淺議程式動作在戲曲舞臺表演中的運(yùn)用

薛 敏

山東省日照市藝術(shù)劇院 山東日照 276800

淺議程式動作在戲曲舞臺表演中的運(yùn)用

薛 敏

山東省日照市藝術(shù)劇院 山東日照 276800

本文從三個方面對戲曲表演中程式動作的運(yùn)用進(jìn)行了闡述，這三個方面分別戲曲表演的程式運(yùn)用之誤、戲曲表演程式運(yùn)用之理以及戲曲表演程式運(yùn)用之妙。總的來說，戲曲表演的程式運(yùn)用并不是一成為變的，在熟練掌握的前提下，還需要不斷的創(chuàng)新與發(fā)展。

戲曲表演；舞臺表演；表演程式；程式動作

一、前言

戲曲是一門綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)形式，其兼收并蓄，集各種藝術(shù)表現(xiàn)于一身，以唱、念、做、打為手段來表現(xiàn)人物與表演故事，是極具特色的一種表演藝術(shù)。而所謂程式，是一種形式與技術(shù)的規(guī)范，張庚認(rèn)為“程式是一種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式”，任何一種藝術(shù)都有各自的程式，只是創(chuàng)作方法與風(fēng)格不同而已。戲曲表演程式，是無數(shù)戲曲藝人根據(jù)生活，用戲曲藝術(shù)獨(dú)特的審美方法組織提煉而成的。其超越生活的自然形態(tài)，經(jīng)過了高度的加工與美化，成為了一種創(chuàng)造舞臺形象的共同手段，是長期藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)晶。程式化是戲曲的特色，焦菊隱在《中國戲曲藝術(shù)特征的探索》中言道：戲曲藝術(shù)不單動作程式化，就連行當(dāng)劃分、音樂、唱腔也都是程式化的。其表現(xiàn)生活內(nèi)容，塑造人物形象，都是在程式范疇以內(nèi)進(jìn)行的。如騎馬行船、坐轎乘車、吃飯喝酒等，在戲曲表演中都有一套規(guī)范化的套路；表現(xiàn)人物的各種情緒如喜怒哀樂、驚恐悲思等，也有一定的格式，就連人的隨身穿戴飾物如扇子、水袖、手帕等，在表演中也都有一定的規(guī)范來增強(qiáng)作為輔助性的表演手段。但戲曲的程式并不是機(jī)械的，優(yōu)秀的戲曲演員，可以在同一程式的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出風(fēng)格各異的人物形象，也就是說，戲曲的程式具有很在的可塑性與適應(yīng)性，關(guān)鍵在于表演者的靈活運(yùn)用。

二、戲曲程式運(yùn)用之誤

戲曲藝術(shù)是一個大的程式范疇，不同的程式有不同的來源，是演員在戲劇里模擬生活中的動作，將之舞蹈化、節(jié)奏化并逐步完善固定下來的。但不同的人物，不同的內(nèi)容，在運(yùn)用程式動作時也會有不同的特色，不講人物，只賣弄技巧，則失去了戲曲程式創(chuàng)立的本意及積極作用，成為了死程式。很多戲曲表演者在進(jìn)行舞臺表演時，不能因戲制宜、因人制宜，根據(jù)任務(wù)的需要和自己的條件來靈活運(yùn)用程式，簡單的認(rèn)為只要掌握了程式就能夠塑造人物形象，做出舞臺效果，孰不知，這樣的表演只是程式動作的堆砌，觀者感受不到劇中人物的內(nèi)在，演員傳遞的只是程式動作的形體變化，而不是劇中人物的靈性。楊小樓在《長坂坡》中演趙云，就趙云的下場亮相而言，程式中的亮相，要求嚴(yán)格，講究頭部端正，二目平視。但楊小樓并沒有局限于既定程式，而是通過舉槍握拳，雙眉緊皺，凝視懷中，將趙云這一刻的思想感情在一瞬間的亮相中表現(xiàn)的精確而傳神，為亮相這一程式注入了新的活力。雖然抬頭與低頭只是對亮相的一個小小的改動，但卻足以說明表演應(yīng)該是從程式出發(fā)還是從人物出發(fā)的大道理，也是對程式運(yùn)用的靈活性做了最好的注解。運(yùn)用之妙，存乎一心。學(xué)習(xí)、掌握程式，是為了豐富和提高表演的技術(shù)與手段，而不是最終的目的。被程式所困，只會成為一個藝術(shù)表演的匠人。如演青衣，只知道一個勁兒地抖動水袖；演花旦，就一定要耍手帕；演老生，則千方百計找關(guān)口，抖手搖頭甩髯口。只知道表現(xiàn)程式而不注重表演人物，不但無法準(zhǔn)確表達(dá)戲曲表演的內(nèi)容，而且在藝術(shù)上也顯得千篇一律、單調(diào)貧乏，使觀眾感到枯燥而乏味。

三、戲曲程式運(yùn)用之理

戲曲表演程式從本質(zhì)上來說，應(yīng)該是表現(xiàn)人物的技術(shù)材料，是戲曲表演的規(guī)范框架而非細(xì)則。沒有了程式，也就意味著沒有了藝術(shù)的表演形式，但戲曲的程式也并不是一成不變的。周信芳認(rèn)為：“程式是生活的概括、集中、規(guī)范化，而一旦成為程式，它必然又會反過來限制反映生活的能力，又必然要突破它、發(fā)展它，進(jìn)行新的創(chuàng)造。”程硯秋認(rèn)為：“活動于程式之中，而遺棄程式，把靈魂的花朵展露出來，才是程式藝術(shù)的終極目的”。從前輩戲曲大家的心得感悟可以看出，戲曲的程式是為塑造人物而創(chuàng)造的，學(xué)習(xí)程式、掌握程式，進(jìn)而突破、創(chuàng)新程式才是戲曲程式藝術(shù)的精髓所在。化程式于人物之中，根據(jù)人物的需要靈活運(yùn)用，著力刻畫人物的思想性、真實(shí)性，才是戲曲程度運(yùn)用的至理。戲曲程式和技術(shù)法則，首先要學(xué)習(xí)和掌握好它，而后，就要在繼承的基礎(chǔ)上發(fā)展，在發(fā)展的前提下繼承，絕不可墨守成規(guī)，食古不化，生搬硬套刻模子。學(xué)習(xí)是從模仿開始，但不能停留在模仿上，要創(chuàng)新，要發(fā)展，才能使藝術(shù)的生命力不斷強(qiáng)化。

四、戲曲程式運(yùn)用之妙

戲曲行當(dāng)，是戲曲角色的總稱，是戲曲特有的表演體制。戲曲行當(dāng)將不同年齡、性格、氣質(zhì)的人物加以類型化及程式化來進(jìn)行形象塑造，每一種行當(dāng)均有一套完整的程式，既便于演員表演，也便于觀眾辨認(rèn)，是戲曲表演藝術(shù)塑造人物形象的有效手段。戲曲行當(dāng)有句話叫“演人別演行”，就是說行當(dāng)只是為了便于塑造人物形象而設(shè)，絕不是走形式主義及絕對的類型化。將行當(dāng)功夫練好了，演員還需要不斷的揣摩人物，將自己的感悟融入到人物的表現(xiàn)上，才能真正的將戲演好，也就所謂的“練死了，演活了”。在戲曲表演藝術(shù)的程式范疇中，“四功五法”占有極其重要的地位，它是戲曲表演藝術(shù)的主要表現(xiàn)手段。“四功五法”都是按照戲曲特有的規(guī)律，經(jīng)過高度提煉的程式規(guī)范，是舞臺表演的具體方法和技術(shù)規(guī)則。唱功、念功自有其程式規(guī)范，而做功與打功的程式規(guī)范，則具體體現(xiàn)在手、眼、身、法、步五法中，也就是說，手、眼、身、法、步是做功與打功的基本程式單位，戲劇舞臺人物表演的一舉一動、一招一式無一不在其規(guī)范中運(yùn)行，是戲曲表演動作具體化的技法。唱、念、做、打四功有機(jī)結(jié)合，構(gòu)建成了戲曲舞臺表演的各種藝術(shù)形態(tài)。戲曲表演程式的運(yùn)用之妙，就體現(xiàn)在對“四功五法”的掌握與融通變化之上。

五、結(jié)束語

戲曲表演的程式是演員塑造舞臺形象的基本材料，戲曲演員只有經(jīng)過嚴(yán)格的學(xué)習(xí)、訓(xùn)練，熟練掌握戲曲的各種程式，才能豐富自己的表現(xiàn)手段。只有對戲曲程式掌握越多，研究越深，才能在舞臺表演中融會貫通，推陳出新。所有的戲曲大家，無不具備扎實(shí)的程式基本功，但對其的運(yùn)用，卻又無結(jié)合自己的生活體驗與感悟，在嚴(yán)格的程式規(guī)范法度之中求得變化和發(fā)展，進(jìn)行舞臺形象的創(chuàng)造。戲曲程式無論種類有多么繁復(fù)，結(jié)構(gòu)有多么嚴(yán)謹(jǐn)，一旦到了藝術(shù)家的手中，都能構(gòu)成有聲有色的藝術(shù)形象，達(dá)到嚴(yán)謹(jǐn)與自由的相對統(tǒng)一。

［1］羅云.試論戲曲程式在表演中的運(yùn)用［J］.東方藝術(shù)，2014，S2：103-108.