夢(mèng)幻、夢(mèng)境與神話儀式

胡志毅

今年是湯顯祖和莎士比亞逝世 400周年，我們可以將湯顯祖和莎士比亞進(jìn)行比較。在湯顯祖與莎士比亞的比較研究中，最早的論文有徐朔芳的《湯顯祖與莎士比亞》，近期的有劉昊的《莎士比亞戲劇與中國(guó)古典戲劇中的愛(ài)情與異地》 [1]。本文試圖從夢(mèng)幻、夢(mèng)境和神話儀式的視角，將湯顯祖的《牡丹亭》與莎士比亞的《仲夏夜之夢(mèng)》進(jìn)行比較。

一、夢(mèng)幻：主題與象征

夢(mèng)想，是一種詩(shī)學(xué)。加斯東 ·巴拉什的《夢(mèng)想的詩(shī)學(xué)》提出了“夢(mèng)想的詩(shī)學(xué)”的概念。他說(shuō)：“在詩(shī)人作出宏偉的發(fā)現(xiàn)時(shí)，一個(gè)詩(shī)的形象能夠成為一個(gè)世界的萌芽，一個(gè)呈現(xiàn)于詩(shī)人夢(mèng)想前的想象天地的萌芽。 ”[2]

詩(shī)人的想象就是一種夢(mèng)幻。湯顯祖和莎士比亞都是戲劇詩(shī)人，他們采用夢(mèng)幻來(lái)寫作。最有代表性的就是湯顯祖的《牡丹亭》和莎士比亞的《仲夏夜之夢(mèng)》。

湯顯祖寫夢(mèng)，并不是因?yàn)樗讶耸蓝伎闯墒菈?mèng)，而是借寫夢(mèng)，抒發(fā)他對(duì)當(dāng)時(shí)程朱理學(xué)和封建禮教的不滿?！赌档ねぁ返膲?mèng)情，是在《驚夢(mèng)》和《尋夢(mèng)》中表現(xiàn)出來(lái)的。夢(mèng)情化成了夢(mèng)境。尼采說(shuō)，每個(gè)人在創(chuàng)造夢(mèng)境方面是完全的藝術(shù)家，而夢(mèng)境的美麗外觀是一切造型藝術(shù)的前提 [3]。而弗洛伊德將“想象豐富的作家同大白天做夢(mèng)的人 ”，把作家的創(chuàng)造同“白晝夢(mèng)”作比較 [4]。《牡丹亭》中杜麗娘“晝寢”時(shí)做的夢(mèng)，可以視為“白日夢(mèng)”，柳夢(mèng)梅是杜麗娘夢(mèng)情中的理想愛(ài)人。而花神則是現(xiàn)實(shí)中媒人的化身。在《驚夢(mèng)》中，杜麗娘和柳夢(mèng)梅的幽歡和花神從中“惜玉憐香”的保護(hù)，構(gòu)成了這出戲的戲劇性，或者說(shuō)是使其“戲劇化”了。

湯顯祖的《牡丹亭》，“因情成夢(mèng)，因夢(mèng)成戲”。湯顯祖《牡丹亭題詞》中曰：

天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎！夢(mèng)其人即病，病即彌連，至手畫(huà)形容，傳于世而后死。死三年矣，復(fù)能溟莫中求得其所夢(mèng)者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也……第云理之所必?zé)o，安知情之所必有邪！

杜麗娘的夢(mèng)境是現(xiàn)實(shí)之境的升華，“夢(mèng)中之境，何必非真”，夢(mèng)中的愛(ài)人柳夢(mèng)梅就是她后來(lái)超越于生死之上的愛(ài)人。他們?cè)趬?mèng)境中愛(ài)得是如此大膽，完全掙脫了封建禮教的束縛。“第云理之所以無(wú)，安知情之所必有邪！ ”湯顯祖的性愛(ài)觀在明代社會(huì)不能不說(shuō)是一種進(jìn)步。然而，杜麗娘之情在當(dāng)時(shí)又是不可能實(shí)現(xiàn)的，所以只能以殉情作為歸宿。但湯顯祖浪漫主義的想象，將杜麗娘之情超乎于生死之上，“生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也”。故她能在“溟莫中求得其所夢(mèng)而生。 ”冥間之境只是她夢(mèng)境的外化而已。湯顯祖把杜麗娘的殉情看成是如夢(mèng)如醉的初醒?？梢?jiàn)作者著意的中心是在夢(mèng)情，和由夢(mèng)情而生的夢(mèng)境。《牡丹亭》的魅人之處也在于此。

莎士比亞的《仲夏夜之夢(mèng)》，從戲劇的題目上就標(biāo)出了夢(mèng)的主題。他直接通過(guò)忒休斯說(shuō)出了“瘋子、情人和詩(shī)人，都是幻想的產(chǎn)兒 ”。而拉山德和赫米婭在戲劇開(kāi)場(chǎng)不久的對(duì)話中就表現(xiàn)了夢(mèng)的易逝以及和愛(ài)情的關(guān)系。

拉山德：或者，即使彼此兩情悅服，但戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡或疾病卻侵害著它，使它像一個(gè)聲音、一片影子、一段夢(mèng)、黑夜中的一道閃電那樣短促，在一剎那間展現(xiàn)了天堂和地獄，但還來(lái)不及說(shuō)一聲“瞧啊”黑暗早已張開(kāi)口把它吞噬了。光明的事物，總是那樣很快地變成了混沌。

赫米婭：既然真心的戀人們永遠(yuǎn)要受磨折似乎已是一條命運(yùn)的定律，那么讓我們練習(xí)著忍耐吧；因?yàn)檫@種磨折，正和憶念、夢(mèng)幻、嘆息和哭泣一樣，都是可憐的愛(ài)情缺不了的隨從者。

在《仲夏夜之夢(mèng)》中，仙女與精靈都是出現(xiàn)在森林中的，產(chǎn)生了一場(chǎng)森林鬧劇，造成兩對(duì)年輕的男女，即拉山德和赫米婭、狄米特律斯和海倫娜的愛(ài)情的錯(cuò)位：拉山德和狄米特律斯同樣在戀愛(ài)赫米婭，赫米婭的父親要她嫁給狄米特律斯，但赫米婭愛(ài)的卻是拉山德。這種錯(cuò)位構(gòu)成了喜劇的核心。這就使得莎士比亞喜劇具有濃厚的夢(mèng)幻色彩，這種色彩可以通過(guò)各種手段來(lái)體現(xiàn)，最主要的手段是通過(guò)仙王的“愛(ài)嫩花”所產(chǎn)生的愛(ài)情夢(mèng)幻的汁液，仙后提坦尼婭愛(ài)上變成了驢子的織工波頓；還有一個(gè)手段就是“戲中戲”，如《仲夏夜之夢(mèng)》中的手藝人，即由織工、補(bǔ)鍋匠和裁縫等扮演演員演出的“戲中戲”，導(dǎo)致全劇產(chǎn)生了夢(mèng)幻的情境。

二、夢(mèng)境：空間的情境

在湯顯祖的《牡丹亭》中“游園驚夢(mèng)”是以花園作為背景的；在莎士比亞的《仲夏夜之夢(mèng)》是森林之夢(mèng)。中國(guó)的園林是城市的山林，而莎士比亞的森林則是自然的森林。

1984年，我在北京觀看了張繼青的《牡丹亭》，“游園驚夢(mèng)”中的花園是通過(guò)演員的表演表現(xiàn)出來(lái)的。之后，我又觀看了許多版本的《牡丹亭》及選段，如汪世瑜的《拾畫(huà)叫畫(huà)》、王奉梅、張志紅和楊的《牡丹亭》等，印象最深的是 2004年在蘇州大學(xué)觀看的白先勇的青春版《牡丹亭》。富有意味的是，青春版《牡丹亭》中的一生一旦，俞玖林、沈豐英是由汪世瑜、張繼青親炙。

《牡丹亭》由夢(mèng)情而化為夢(mèng)境，在某種意義上說(shuō)也就是夢(mèng)的意象。杜麗娘“可謂是有情人耳”。她在“驚夢(mèng)”以后又去后花園“尋夢(mèng)”。她吟詠這些景物，其實(shí)就是吟詠她失去的夢(mèng)情，此所謂“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也”。她在“游園”的過(guò)程中唱道：

原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付于斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院。

然而，她尋來(lái)尋去，已尋不著驚夢(mèng)之情，于是她更為傷懷。她的夢(mèng)情難訴，于是就讓自己在死后葬于梅根之下，永遠(yuǎn)伴隨著她的夢(mèng)中人。在這里，“游園”看到的景象成為她夢(mèng)中的意象。

《牡丹亭》最富有美學(xué)價(jià)值的是由夢(mèng)情而生的夢(mèng)境。湯顯祖所謂的“因情成夢(mèng)”是夢(mèng)情，而“因夢(mèng)成戲”則是夢(mèng)境。夢(mèng)情出自于傷情，又以殉情為指歸。夢(mèng)境介乎于生死之情之間，虛境由此化為夢(mèng)境。夢(mèng)境既有別于現(xiàn)實(shí)之境的實(shí)在，又有別于冥間之境的虛無(wú)。它是介乎實(shí)與虛之間的“太虛幻境”。杜麗娘是至情女子的形象。這首先表現(xiàn)在她的傷情。傷情者，為情而傷懷也。在《牡丹亭》中，杜麗娘年方二八，正處于少女懷春之時(shí)，“閨深佩冷魂銷消”“一點(diǎn)幽情動(dòng)早 ”。她從閨孰之師陳最良學(xué)《詩(shī)經(jīng) ·關(guān)雎》篇，不以“后妃賢達(dá)”為意，而憑她少女的直覺(jué)認(rèn)出這是一首熱烈的戀歌，“為詩(shī)章，講動(dòng)了情腸”。然而，她一直被幽禁在太守衙門的閨閣里，杜絕了她與任何青年男子接觸的可能。于是她感嘆道：“關(guān)了的雎鳩，何以人不如鳥(niǎo)乎？ ”這是一個(gè)少女在苦悶的現(xiàn)實(shí)中的呼喊，也是明代婦女受封建禮教束縛的寫照。她的傷情，傷的不是三月的殘春，而是傷瞬即逝去的青春?，F(xiàn)實(shí)的壓抑使她由傷情而化成夢(mèng)情，杜麗娘隱隱而眠做起夢(mèng)來(lái)。

2015年，在上海戲劇學(xué)院國(guó)際小劇場(chǎng)戲劇節(jié)上，由上海戲劇學(xué)院演出的莎士比亞《仲夏夜之夢(mèng)》是在樹(shù)木蔥郁的花園中進(jìn)行，讓觀眾仿佛感覺(jué)到這是在森林中發(fā)生的故事。

在莎士比亞的喜劇中，森林是一種原型象征。因?yàn)槿祟惥褪菑纳种谐鰜?lái)的。從環(huán)境的角度說(shuō)，狂歡的儀式，最合適產(chǎn)生于森林中。古希臘的酒神祭祀就是產(chǎn)生在森林中。在莎士比亞喜劇中的森林，不像悲劇中的森林，如《麥克白》中的會(huì)移動(dòng)的勃南森林，而是像“古代英國(guó)羅賓漢”聚集的場(chǎng)所，如《皆大歡喜》（后來(lái)的改編有直接將其改名為《森林中的愛(ài)情》）；或者是強(qiáng)盜出沒(méi)但同時(shí)又是情人幽會(huì)的地方，如《維洛那二紳士》中的“米蘭與維洛那之間的森林”。與莎士比亞悲劇中的預(yù)言、瘋顛、夢(mèng)魘、預(yù)感、異兆、鬼魂、妖異、魔法師等相反，喜劇中充滿了仙女、精靈等。

莎士比亞對(duì)于森林有著特殊的偏愛(ài)，他的故鄉(xiāng)就有一片名為亞登的森林。在《皆大歡喜》中的森林，”名義上是在法國(guó)，實(shí)際上是歇爾烏森林，在那里聚集著一些像‘古代英國(guó)羅賓漢那樣的被流放者，而不是羅施（按：即前面所說(shuō)的托馬斯 ·羅奇）筆下的抽象的自然景色。在這里，冬天的氣候極端惡劣。但是，正如一切災(zāi)難一樣，這種惡劣氣候被那些意志堅(jiān)強(qiáng)、生氣勃勃的人們的毅力和樂(lè)觀精神戰(zhàn)勝了。這就是喜劇的實(shí)質(zhì)之所在” [5]。全劇分 5幕22場(chǎng)，其中有 16場(chǎng)是在亞登森林中展開(kāi)的。

在《仲夏夜之夢(mèng)》中，森林是以一種浪漫的愛(ài)情追逐開(kāi)始的。情人們?yōu)榱俗约旱膼?ài)情，“情奔”到森林，在“五月節(jié)”“以露盥身，采花唱歌”。在這里，森林不僅是一種環(huán)境，也是一種象征，一種綠色的象征。而正是在這個(gè)意義上，弗萊等人將莎士比亞的喜劇稱之為“綠色喜劇”。

三、愛(ài)情：神話與儀式

湯顯祖的《牡丹亭》和莎士比亞的《仲夏夜之夢(mèng)》是愛(ài)情的神話與儀式。湯顯祖的《牡丹亭》是死而復(fù)生的愛(ài)情神話；莎士比亞的《仲夏夜之夢(mèng)》是“五月游戲”的愛(ài)情儀式。

杜麗娘醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)是一場(chǎng)春夢(mèng)，抑郁而亡，又死而復(fù)生。杜麗娘是“死而復(fù)生之神”。需要指出的是，在埃及有奧西里斯，希臘有狄?jiàn)W尼索斯，在猶太有耶穌，都是死而復(fù)生的神，但中國(guó)神話中似乎沒(méi)有死而復(fù)生之神或者說(shuō)再生的神，也沒(méi)有再生的神話，但有受佛教影響而產(chǎn)生的再生傳奇。許祥麟提到，中國(guó)戲曲中也有一種“再生”戲劇的系列，如元雜劇《兩世姻緣》、明傳奇《來(lái)生債》《牡丹亭》《目連救母》、清傳奇《人獸關(guān)》《義犬記》、明傳奇《玉環(huán)記》、清傳奇《鸚鵡洲》、清雜劇《苧蘿夢(mèng)》《大輪轉(zhuǎn)》等 [6]。《牡丹亭》中的杜麗娘的意義，不僅僅在于她是性愛(ài)女神，而且更重要的是，她是死而復(fù)生之女神。這就決定了《牡丹亭》在神話原型上的重大意義。

《仲夏夜之夢(mèng)》的首演是在 1594年5月2日[7]。其情節(jié)來(lái)源于“五月節(jié)的儀式”（May games）。巴伯爾（ C.L.Barber）從民間風(fēng)俗和節(jié)慶儀式的角度來(lái)考察莎士比亞的作品，他在《莎士比亞的節(jié)日喜劇》（1959）一書(shū)中，解釋了六部喜劇作品的構(gòu)成與地方文化的內(nèi)在聯(lián)系。“該書(shū)第 6章研究《仲夏夜之夢(mèng)》與中世紀(jì)英國(guó)盛行‘五月游戲 （May Games）在時(shí)間、地點(diǎn)、場(chǎng)景和人物活動(dòng)程式方面的類似性，使這部名劇在民間風(fēng)情的實(shí)地背景中得到了新的理解。 ”[8]也就是說(shuō)，《仲夏夜之夢(mèng)》與“五月游戲”有著內(nèi)在的聯(lián)系。在《仲夏夜之夢(mèng)》中，莎士比亞也有兩處提到“五月節(jié)”。

《仲夏夜之夢(mèng)》是一出真正的愛(ài)情喜劇。有很多莎學(xué)學(xué)者認(rèn)為《仲夏夜之夢(mèng)》就是為了慶祝貴族的婚禮而創(chuàng)作并演出的。

戲劇一開(kāi)場(chǎng)，忒休斯對(duì)希波呂忒說(shuō)：“我們的婚期已快臨近了，再過(guò)四天幸福的日子，新月便將出來(lái)。 ”希波呂忒說(shuō)：“四個(gè)白晝很快將變成為黑夜，四個(gè)黑夜很快地在夢(mèng)中消度過(guò)去。 ”而劇中真正的愛(ài)情卻是拉山德和赫米婭、狄米特律斯和海倫娜兩對(duì)戀人的愛(ài)情。忒休斯說(shuō)：“這兩對(duì)少年不久便將跟我們一起在神廟中締結(jié)永久的鴛盟。現(xiàn)在清晨快將過(guò)去，我們本來(lái)準(zhǔn)備的行獵只好中止。跟我們一起到雅典去吧；三三成對(duì)地，我們將要大張盛宴。 ”也就是說(shuō)，這位雅典公爵最后用“豪華、夸耀和狂歡來(lái)舉行我們的婚禮 ”。

從這個(gè)意義上說(shuō)，莎士比亞的喜劇具有儀式性。威爾遜 ·奈特（ G.W.Knight）指出，“莎士比亞的戲有的地方演得幾乎像宗教儀式一樣。即使在他的浪漫喜劇里，也有這方面的明確提示，例如……《仲夏夜之夢(mèng)》的結(jié)尾有舞蹈，有游行，都是一種儀式” [9]。而喜劇最后的婚禮，是一種“生命的儀式”。

總之，湯顯祖的《牡丹亭》和莎士比亞的《仲夏夜之夢(mèng)》，可以在主題象征、夢(mèng)幻情境和神話儀式三個(gè)方面進(jìn)行比較，但是他們之間還有更多方面可以進(jìn)行比較。比如，《牡丹亭》是花神在為杜麗娘和柳夢(mèng)梅牽線，而杜麗娘夢(mèng)見(jiàn)柳夢(mèng)梅就愛(ài)上了他，兩人在花叢中云雨?！吨傧囊怪畨?mèng)》中是仙王在提泰妮婭在捉弄情人。又比如，前者是傳奇（悲喜?。笳呤窍矂?。莎士比亞是“說(shuō)不盡的”，湯顯祖也是“說(shuō)不盡的”，這才是湯顯祖和莎士比亞戲劇的真正魅力所在。

注釋：

[1]張沖主編.同時(shí)代的莎士比亞：語(yǔ)境、互文、多種視域[C].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005.

[2]加斯東 ·巴什拉.夢(mèng)想的詩(shī)學(xué)[M].劉自強(qiáng)譯.北京：生活 ·讀書(shū) ·新知三聯(lián)書(shū)店，1996：2.

[3]尼采.悲劇的誕生[M].北京：生活 ·讀書(shū) ·新知三聯(lián)書(shū)店，1986：3.

[4]弗洛伊德.詩(shī)人同白晝夢(mèng)的關(guān)系[C].論創(chuàng)造力與無(wú)意識(shí).孫愷祥譯.北京：中國(guó)展望出版社，1986：47.

[5]莫羅佐夫.論莎士比亞[M].朱富陽(yáng)譯.北京：文化藝術(shù)出版社，1987：128.

[6]許祥麟.中國(guó)鬼戲[M].天津：天津教育出版社，1997：211—212. [7]《仲夏夜之夢(mèng)》是由莎士比亞所屬的宮廷大臣劇團(tuán)，在騷散普頓莊園為托馬斯 ·赫尼奇爵士和騷散普頓伯爵夫人婚禮而演出的。E.K.Chambers說(shuō)：“當(dāng)然，這個(gè)劇本最初是在一個(gè)宮廷宴會(huì)上演出的。它無(wú)疑地是為了一個(gè)婚禮，而且很可能是為了一個(gè)有伊麗莎白女王參加的婚禮而創(chuàng)作的（E.K.Chambers，Shakespeare：A Survey，Oxford University Press American Branch，New York，p79.）。裘克安說(shuō)，1692年《仲夏夜為之夢(mèng)》由著名音樂(lè)家亨利 ·佩塞爾改編為歌舞劇《仙后》上演，其中一場(chǎng)還以中國(guó)式花園為背景，有“中國(guó)人 ”的合唱。“莎士比亞時(shí)代的舞臺(tái)是無(wú)幕布、無(wú)布景的空臺(tái)子，有點(diǎn)像頤和園慈禧太后時(shí)的舞臺(tái)。一切時(shí)間、地點(diǎn)、景物都是靠莎士比亞的詩(shī)句給聽(tīng)眾描述的，聽(tīng)眾必須自帶想象力去看戲。 ”（裘克安.仲夏夜之夢(mèng)[J].讀書(shū).1983.）

[8]葉舒憲編.神話——原型批評(píng)[C].西安：陜西師范大學(xué)出版社，1987：19—28.

[9]威爾遜 ·奈特.莎士比亞與宗教儀式[C].楊周翰譯.莎士比亞評(píng)論匯編（下）.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1981：413.