浮生狂想曲

陳光輝

在德國導演維特海默的電影《浮生狂想曲》里，一個用于維系整部電影的紐帶是一臺老式的蒸氣發動機。一旦機器損壞，大樓將會被拆除，屬于這個社區的身體與心靈的記憶將以未來和美好的名義，被重新開發成一個與過去徹底分離的全新的世界，從而由有傳承的親人變成一個涂脂抹粉的機器美人。一切看起來似乎很有可能朝著這一方向發展。因為在某種強行預設的審美標準下，先前的自然在今天已經變得非常孤立。雖然電影里發動機的火花塞被找到，但也不能阻止整個事件的發生，最終大樓還是被拆毀了，只是在大樓被拆之前，這臺老式的、曾有著主宰地位的發動機被幾個視其如命的人運送了出去，要去哪里？導演沒有表明。

一臺老舊的發動機為何值得人們冒著生命去維護它呢？影片未作任何解釋。這不是劇情片，也不是道德的辯論庭，事實上，假如離開了這個場景，一臺老舊的發動機只是一個可供記憶的物體，并沒有太多功用或象征。或者說這是一個把與我們生活有因果關系的系統簡化為某個物件來闡述的陰謀與無奈。系統是我們維系思考的一個體系，由有形的、無形的、時間概念的、再生概念的諸多元素組成，我們身居其中，成為系統的一部分，我們的身邊物體同樣是其中的一部分，但危險在于對這個系統的描繪被很多人具化成了只對系統中某些具體事物及記憶進行描述，概念在這里被有意無意地偷偷轉換了。

關于物體究竟有多大的能力去代表這個系統或直接代表藝術家的概念，福柯把權威的歷史駁得體無完膚，他聲稱權威的歷史就是暴力傾向的歷史。而德勒茲就更加極端，他甚至否認社會的發展，歷史對他而言只是一層油漆覆蓋另一層油漆。但藝術家對物體記憶的強調似乎就是在對自己存在的一個強調，一種權威的預設。在這里藝術家似乎處在一個天平的兩端，猶豫不決。對物體的強調意味著對自身權威的強調，這同時也意味著對系統的淡漠；而對系統的關注則意味著權威或自身權威的消弱，而物體天生的“到此一游”物理性能的證明也是藝術家善良的愿望，似乎把記憶中的某個瞬間定格，再取其中某物來物化就符合了波德里亞式的片斷化的當代藝術譜系。對我而言，系統更像只是一個衣服架子，而對現實生活的系統表達或對往日記憶的某種再現恢復的系統對我而言也沒有太多價值。我的系統更多是文化體系內的有機體，而不是一個旁觀者或是評判者。我在創造一個后現代語境內的生物，有形的、無形的概念都在其中。而最為重要的，是在這個語境下，這個生物可以活著，這就意味著，它吸收、消化、成長，消亡，它慢慢豐富、漸漸完全。最終，能夠以它的角度來思考和排序這個世界。這應該是我尋求的一個理想的創作系統。

馬修巴尼的作品”Cremaster”制造了一個巨大的烏托邦。在這個烏托邦中，為著一個看似簡單又荒謬的理由，整個烏托邦竟然開動全部的馬力極速前進，去尋找一個或許已經預感到不可能存在的答案。如此大動干戈的理由只有一個，強調烏托邦自身的存在。這不是生活里一個很有邏輯的理由，如果理由充分的話，現實生活中早就已經實現了。也唯由此，馬修巴尼才可以肆無忌憚地用他已經或正在實現的符號化的烏托邦去制造出一個存在于今天，但又無法言喻的符號世界。

“無法描述”可能是我在創作時經常會用到的一個語匯。之所以這樣說是因為創作的主體和狀態是一個模糊的實體影像在我面前與我交談：模糊的原因是因為我無法把它歸類到某一類別，不知它屬于實物還是某種過程。說實體的原因則是因為它真實地在那兒，它是一個影子，隨時在移動，隨著我解讀方式的不同和觀察點的不同，影子自有它不同的變幻，不急不徐、如影隨形。

人體是一個天然的循環系統的例證，人體在與觀眾的互視中，是觀眾的一個平行物，不存在仰視和居高臨下之說，因而可以逃過眾多需要解釋的繁復。人是系統的定義者也是系統的約束對象，傳統哲學中的“我”是誰，已經不適合今天語境下的焦躁。原先“我是誰”的背景是人居于系統的頂端，在這個潛意識下的小“我”是誰的問題，但今天更多取而代之的是“我們”是誰。這種共性的焦躁和對未來的不確定，就是《浮生狂想曲》中那一葉載著笨重發動機的小舟。劫后余生的慶幸應該不會持續多久，源于劫后重生的把握并不確定。小船駛向那里？讓人充滿了希望，卻也難免感到迷茫。發動機離開它一向所處的環境之后，就不再是原來的那個發動機，而只是一個懷舊的物體了。一旦未來不是我們想要的，而原來裝載這個發動機的大樓已塌，無序就使得社會這個系統變得前無所有的沖突，這種沖突不是原先的差異沖突，而是把差異混雜之后的突圍沖突。

戲劇性地創造這種沖突是我感興趣的一個方向，如果說我原先的座位系列是以一種旁觀的態度或以考古學的方式以不在場來推斷，那么循環系統就是一組介入的作品系列，人體以剖面剪影的平面方式出現，可以清晰地呈現人體的內部，而背面則是工業品堆積出的立體的人體輪廓。

“忽然刮過的風景”是展現一個在雨過天晴的午后的某處陳舊的陶瓷廠，遠處背景是一個已拆除的水泥廠，午飯后懶洋洋的工人或工作或不工作的場景。事件則是我的“循環”的作品被風刮起而后掛在一根粗壯的電線上。并沒有人為此感到驚奇，工作的還是在工作，不工作的仍然在不工作 ……“我的循環”被自然地掛在那里，好似電線上本來就是它的位置。與一種循環系統的再現相比，“風景”更多是在場景的微妙性上，工業物解釋的循環高高在上，失重而單薄無助。但很顯然這是由這里的場景催生出來的作品。真實物的世界緩慢而有邏輯，雖乏味可陳但具有其存在的合理性。而循環的系統里信息模糊、工巧美麗，卻超現實般的、完全沒有歸屬感地被高高懸掛著。風似乎在制造這個風景或重新分配這個不同的歸屬地，使雙方拉開距離后互相小心翼翼地試探著對方。

我并不太在意這些立體物的細節和可資炫耀的工業物，我的注意力是在它反過來的平面上，大量肌理化的平面足以用人體系統的名義來消化當今世界中的一些差異，或者說整合這些差異。“一種循環系統的再現”就是一種這樣的嘗試，幾件不同的人體懸空掛在墻上，每件作品的背后有一個鏡子可以映照出這件作品背后的立體細節，更重要的是這個鏡子似乎是給觀眾預留和準備的，在移動的狀態下，每個人都會不可避免的看到自己出現在作品里，你看作品或你看你自己都成為一個無法回避的呈現。最終三個人體組成了這一件作品，剖面被我非常私人化地用三種不同的花紙方式來表達我所感受到的不同的循環系統，有工業化的絢麗，一如波德萊爾筆下的工業河水或波德里亞式的美國化，人體的胳膊是等比例和立體的，我使用寫實性質的陶瓷材料來制作人體臂膊，從而使注意力可以集中在平面化的畫面系統中。就每個形象而言，雖然每個胳膊的姿勢各自不同，但可以顯而易見的看出每個胳膊的狀態都是人在緊張移動過程中的定格，三種不同的移動角度是三個個體或一組群體的緊張不安的狀態記錄，這給作品的解讀平添了些許好萊塢式沖突。

座位系列相對于我最近在嘗試的循環系統的方式而言，物化的或陶瓷化語言的風格似乎更清晰一些。風格與我而言，對比我所想嘗試的介入，我并不確定哪個我更加偏好，當然風格是一個更為安全和妥協的態度。“狂歡的物證”和“圣殿”是借助一個形式來介入工業化的世界，原意是想用“罪惡的歡愉”來作為作品的名稱，但這種傾向性太明顯或太道德的評判似乎并不是我想要的。“圣殿”是用工業化的酒瓶做模具，再借陶瓷生產的方式組合拼接在一起，細口的長瓶上下對接后排列出的莊嚴一如西班牙教堂廊柱的重復組合，斜斜透過的光使得這種排列有著凝重的神圣感，工業品的復制物所產生的神圣是讓神圣本身變得廉價還是佛光普照，好像是今天一個頗有意思的解讀選擇。

“狂歡的物證”是一些工業品或工業體的組合，一如我原來的座位系列，工業物所制成的座位反過來在審視曾經制作和觀察它的觀眾，這種對視可能友好、可能疑惑、可能提防、也可能充滿惡意或抗拒的心態。作品中椅背的部分是一個可以透視過去的人的頭型，往下是隱隱約約、若有若無的人的身體和四肢的延伸，使得整件作品在不同視角下更像斯芬達克的巨獸在張望或者守侯。大量的工業物被拆開后重新組合在一起，也可以被理解成原信息的片段化成分被按新的順序組合著。葡萄酒瓶樣的四只腳修長而美麗，淺粉紅色的釉色被發泡狀的肌理纏繞著，使得整件作品的工業物組合的信息在視覺上被降至最低。這是我所希望的，我不想做一個簡單的控訴或贊美，我想以考古學的角度來考察和揣摩這件燒成后的斯芬達克，與以前作品的不同之處在于，這次大量使用了我特意制作的一些花紙來突出這種狂歡的美麗和神秘氣氛，使整件作品狂歡的輻射非常明顯。至于為何狂歡，我其實并不需要什么清晰的原因。

“舞者”在空間里則更多是象一個黑色的幽靈或盛開的黑色植物，它有著一個座位的外形，但更奪目的卻是它在以管狀的形式自由散漫地恣意綻放，白色鋁土在地面圍出的圓形將它與周遭的世界隔開，沒有人能夠打擾它的自在，同時也給了它與觀眾之間足夠的距離，使它自身能夠具有旁觀者的身份和態度。

浮生狂想曲的名字很貼合這么一種狀態下的創作方式。從社會學的角度看系統與從陶瓷材料的角度看后現代是兩條可以不需要重合或交叉的線，就象“忽然刮過的風景”和“舞者”都是我的作品，但卻在運用不同的語言訴說，甚至是在使用相異的語法結構。一方面我試圖在模擬或創建出一個建筑，以使得電影中的發動機可以在這建筑中發生作用。另一方面我又在嘗試對發動機進行一系列的挖掘來使之人格化。兩者之間似乎應由不同之人來完成，不知有幸還是不幸，這次由我獨自嘗試。