從影視作品中看民族舞蹈傳承中的觀察與視覺

劉 彥

從影視作品中看民族舞蹈傳承中的觀察與視覺

劉 彥

一、 傳承與提升之名下的民族舞蹈

民族舞蹈的傳承、保護、發展與開發已成為受到各界關注的、具有國際意義、學術地位與藝術價值的熱門話題。作為瀕危文化的民族舞蹈，如今已被列入國家乃至國際的保護范圍，不少學者、藝術家將民族舞蹈視為“活的文物”“人類活態文化財產”，主張對其深入發掘、搶救并保護。在影視作品中增加民族舞蹈的元素，不僅可以幫助其在國際影壇上獨樹一幟，也可以為電影畫面增加生動性和豐富性。民族舞蹈在許多影視作品中都有展示，印度的寶萊塢電影甚至將其作為文化傳播的人重要符號。在中國人的傳統觀念中，美人通常都是能歌善舞的，舞蹈為女性平添了一份柔和與美麗。因為舞蹈的視覺觀賞效果極好，許多影片把它作為塑造女性形象的重要手段。

民族性是中國電影走向世界的最好名片，例如李安的《臥虎藏龍》、陳凱歌的《霸王別姬》都是展示了非常傳統的中國韻味。民族舞蹈也是體現中國元素的重要方式，《十面埋伏》中章子怡的水袖舞便是很好的例證。水袖舞是中華民族特有的舞蹈形式，舞者和水袖融在一起，其柔美飄逸的舞姿，體現出中國傳統文化中“行云流水”的美感。水袖舞的片段成為整個電影中的經典片段。《佳人曲》是章子怡飾演的小妹為金捕頭所作之舞，柔軟的身段，靈動的舞姿，獨特的氣質……融合在一起，在這段舞蹈中體現得淋漓盡致。正如舞蹈的唱詞中一樣“北方有佳人，遺世而獨立”，這段舞蹈也為后面的故事打下一個伏筆，展開了小妹和金捕頭的愛恨情仇。

越來越多的民族舞蹈作為“民間藝術”確實己經走向世界。然而從某種程度上講，這是否也導致了民族舞蹈日益舞臺化或本質化的過程呢？有些舞編和評論家長期致力學院式的專業領域，會產生對民間舞蹈概念的凝化或刻板化，導致對民間舞蹈的誤解和偏狹理解；同時，抱有偏狹舞蹈概念的專家們總是不甘寂寞，超越自己的領域，對群眾自娛自樂的舞蹈和廣場上專業民間藝人的舞蹈進行技術方面的指導或提出改編意見。這就導致了一種矛盾現象：舞蹈家個人創作意識愈強，離民間舞本源就愈遠；評論家愈贊賞，群眾及民間舞藝人愈搖頭。這是因為專業人士忽視了這樣一個存在，在審美的生態中，人們需要現代劇場中雅化的民間舞，也需要廣場式民間舞的豪爽和粗俗；創作觀賞和原創參與是兩種合理的審美需求。呂藝生由此呼吁：“請諸神歸位。”[1]

明文軍對此有所回應。他擴展呂藝生的“兩類三層論”，提出“三分法”，試尋找“學院派民間舞”存在于舞臺的學術與社會價值所在。“三分法”要點如下：第一分是獨立性，較完整的表現原“區域”“廣場”之獨立風格的民間舞樣式；第二分是共同性，亦即“代表性”，“揚棄”后“提升”，實現對民族精神風貌、情緒情感、審美風格等共同性“抽取化”的表現；第三分是個體性，指舞蹈藝術家的個體創造性，是當代創作個性追求的一種必然趨勢，體現傳統為當今時代服務的一種必然的重合，也引起大量對中國民間舞的紛爭。明文軍看到，經典中國民族民間舞劇目，絕大部分都屬于“第二分”的范疇，即呈現某類情趣與特定風格的“加工型”表演性作品。例如楊麗萍的《雀之靈》，按說其“創作性”已經極為明顯，可是由于其濃郁的民族韻味，人們還是喜歡將之歸在“第二分”。這就是所謂“學院派民間舞”存在于舞臺的學術與社會價值，因為“第一分”是堅持與揚棄的源泉，是舞臺呈現的主要參照，是基礎工程，而“第三分”那勢必將民間舞引人曲高和寡孤芳自賞的窄胡同；由此，堅持、鞏固、發展“第二分”，正是有效保護“第一分”，適時孕育“第三分”的三全之策”。[2]

二、 傳統與現代之名下的民族舞蹈

明文軍在為舞臺化的民族舞蹈正名時提出疑惑，“為什么已成傳統的‘揚棄’可以得到認同，而我們的‘多元’探尋卻難有可以觀察的空間？”[3]更有一些學者嘲笑民俗學宣稱的傳統正在消逝這一說法——民俗學研究要做的就是在完全消失之前觀察并記錄它們——因為民俗學家已經在超過三個世紀的時間里使用同樣的理由。舞蹈不僅僅是舞臺藝術，同樣是電影藝術。在全球化的趨勢下，伴隨著電影的輸出，各國的民族舞蹈也在向世界進行傳播。例如俄羅斯的電影中常常出現芭蕾的元素，美國的青春電影里總不會少了街舞，寶萊塢的電影更是不會缺少印度特色舞蹈。中國電影的發展呢？在爭論對民族舞蹈的保護或侵入時，也需要將舞蹈與現在的文化產業進行更恰當的融合。

古裝戲一直是影視作品中的重要組成部分，這個類型的影視作品為民族舞蹈的傳承與發展提供了廣闊的平臺。古裝戲充滿時代感的環境和多樣性的服裝可以恰當地傳遞出中國民族舞蹈的氣質。在民族舞蹈的發展和傳承中，既需要專業化的繼承，同時也需要廣泛化、大眾化的傳播，以避免民族舞蹈在傳承過程中進入曲高和寡的死胡同。

現代性和傳統，不是簡單的描述性術語，而是具有比較性和可估性的多元文化視角。有時傳統具有積極或消極價值，這取決于一個人以積極或消極的眼光看待當代社會和文化；若現代性被看做即將流逝的東西，那么傳統就是被歌頌和敬重的，若現代性是事物所蘊含的東西，那么傳統就是桎梏，社會需要從中被釋放。民族舞蹈需要探索出一條適合現代發展的道路，對待傳統要采取批判繼承的態度，取其精華、去其糟粕。

在電影《十面埋伏》中，章子怡有一段舞蹈《仙人指路》。這段舞蹈將中國的水袖和鼓舞融合在一起，用水袖來擊打大鼓，既展現了水袖舞的力量和飄逸，又凸顯了大鼓舞的節奏和韻律。這段舞也為譽為經典，在后來的舞蹈表演中，許多人也將大鼓和水袖結合在了一起。水袖的修長、柔美創造出多面的造型變幻也展現出人物豐富的情感世界。這段舞蹈展現出了劉捕頭和小妹的情感糾葛。劉捕頭的石頭打到哪個鼓，小妹的水袖也跟著打到那個鼓。這仿佛是男女主人公之間相互的試探，兩人相互欣賞卻又對彼此有所懷疑。但這實際上卻是兩人的表演，劉捕頭和小妹早已相識，《仙人指路》仿佛是兩人心照不宣的暗號。在外人看來，是劉捕頭在刁難小妹，而對于兩人來說，這就像是見面的問候。這時《仙人指路》變成了一種特殊的語言，劉捕頭和小妹在這段舞蹈中彼此訴說著思念、愛戀和重逢的喜悅。劉捕頭和小妹都是臥底，兩人雖然相愛但是不得不扮成敵人，共同演一出戲，舞蹈作為兩人真正情感交流的平臺再合適不過了。

民族舞蹈研究者歷來關注怎么用“過去”提升和活躍一個沒有活力的現在，經常界定、描述并嘗試去保護傳統民族舞蹈。然而傳統的相關研究不是只能在與其相關的現代性中完成，也不需要對過去或現在的價值作出一定的解釋；作為文化再生產的過程，傳統可以保持價值中立，我們可以調查文化的連續性如何被創建和干擾，不管延續或轉換是趨好還是趨壞。

鄭杭生從“現代的成長”與“傳統的被發明”的視角來看待和解釋傳統與現代的關系。所謂“現代的成長”是指社會不斷從傳統走向現代，走向更加現代和更新現代的變遷過程；而所謂“傳統的被發明”，是指社會在從傳統走向現代，走向更加現代和更新現代的變遷過程中又不斷產生自己相應的傳統、新傳統和更新的傳統。這兩者合在一起，也就是現代性的基本含義：所謂現代性，就是“現代的成長”與“傳統的(被)發明”的有機統一。在這個意義上，“‘傳統’實質上就是‘現代’的另一面，是對‘現代’更為深刻的表達和揭示”。[4]

愛略特·奧林認為，即使在宣稱傳統處于中心地位的民俗學研究中，傳統也并沒有被作為一個分析性概念，民俗學研究的不是傳統，而是傳統事象。這些傳統事象被認為是表達式，即作為個人和群體的一種象征符號。在這里，傳統更多的是代表善和美而存活于現代世界中，它涉及口述或手工，被面對面地傳承，并在相當程度上帶有自然美感。但是，即使民俗學是建立在對現代性帶來的損失的關注之上，它也可以定義其本身，而不需要享有口頭和道德層面的特權，也不必假設將其研究必須作為現代生活的一種批判。[5]

也就是說，“現代的成長”與“傳統的(被)發明”實質上是有機統一的，傳統即是“活著的過去”，也是現在與未來，民族舞蹈無需視“傳統”為評價標桿或道德上的圭臬。在民族舞蹈的“傳統與現代”討論中，傳統可以保持價值中立，被看成是一個問題而不是簡單的慣性賜予，一個文化再生產的過程而不僅僅是過去的產物，從而實質性地討論文化的連續性及其如何被創建和干擾。

三、 民族舞蹈主體意識和主體地位的回歸

一個不可磨滅的事實是：基本依靠口頭和面對面傳承方式延續傳統的那些團體正在消失或迅速改變。在城市化、工業化、商業化、現代化、西方化的進程中，民族舞蹈以保護與傳承的口號脫離了生活，被藝術化，與民族—國家主義、專業系統結構化和大規模生產有了聯系，由國家主流話語所表述，被知識分子再造出來實現“傳統的復興”；然而這個過程中，舞者的主體性身份卻在不斷降低，民間傳統文化逐漸進入被驅逐和被邊緣化的流散狀態。

明文軍發現，當民間舞的藝術成分逐層提高，民間舞舞者的主體身份卻逐層降低。與此同時發生的，還有民間舞原有若干傳統屬性的大面積流失，而其中最最不能被泯滅的，恰恰是“以人為本”——以每一位民間舞活動的參與者為本——的民間舞精神物質！[6]一切回憶、保護大多是權力官方的記錄，這些記錄就是“歷史”。淪為瀕危文化的民俗藝術，今天被列入國家乃至國際的保護范圍，但對民俗藝術的保護是否應該首先涉及到對這種民俗藝術實踐者們的關注，村落里的文化弱勢群體是否也應該享有話語的平等權，他們的主體意識和感受是否能被體察和被尊重，他們能否擺脫客體的、被表述的地位？

這里再次涉及傳統作為“活著的過去”與“文化再生產的過程”。傳統作為現代的另一面，是活著的過去、現在與未來；同時，它不僅是產物也是過程，正是過程創造了產物。什么傳統的過程？即文化再生產的過程。“文化生產”作為“觀念，意義或者意識的社會生產”之意，以雷蒙·威廉斯1961年出版的《漫長的革命》為早期代表。1978年英國社會學會的年會主題是“文化”，學者們強調文化應當被視為生產意義的社會和歷史過程。從“文化生產”又發展出“文化再生產”的概念。把“再生產”一詞從經濟領域運用到文化領域是法蘭克福學派的貢獻，他們使用文化再生產表示國家支持的文化制度在人們的觀念里制造出維護現存的社會制度的意識，從而使得現存的社會結構和權力關系被保持下來，即被再生產出來。

民族舞蹈文化的精髓在于其富有特色的舞蹈形式美所體現出的民族精神與文化。如在影視劇《甄嬛傳》中，甄嬛為皇帝跳的一曲驚鴻舞，在古箏、古琴、笛子等中國傳統樂器的伴奏下展示出了中國傳統文化的美，不僅皇帝為之震驚，連熒屏外的我們也為之驚嘆。驚鴻舞是唐玄宗早期寵妃—梅妃的成名舞蹈，描繪出鴻雁飛翔的動作和姿態，這種模擬飛禽的舞蹈，在當時廣為流傳。而《驚鴻舞》著重于用寫意手法，通過舞蹈動作表現鴻雁在空中翱翔的優美形象，舞姿輕盈、飄逸、柔美、自如，極富優美韻味，先進已失傳。但它在影視劇《甄嬛傳》中的“復原”，依然承載著民族文化的靈魂與精髓。

從某種程度上說，判斷民族舞蹈消逝或得到傳承的方式，即觀察其作為社會文化再生產機制的效用——是否是活著的民族舞蹈。當民族舞蹈文化主體自主對其民族舞蹈進行“現代的成長”與“傳統的發明”，它就擺脫了被表述的客體地位，發出被壓制或在某種意識形態的導向下被忽略的聲音，能在具有文化自信的基礎上對自己的文化的來源、得失清醒的反思，真正實現了民族文化的延續與傳承。不僅“驚鴻舞”如此，今后對更多的民族舞蹈的傳承與發揚也應如此。

[1]呂藝生.民間舞在現代社會中[C].山東：全國首屆商河鼓子秧歌研討會文集,1992.

[2][3][6]明文軍.再談中國民間舞的“民族性”[J].北京舞蹈學院院報,2001(3).

[4]鄭杭生,論現代的成長和傳統的被發明,天津社會科學,2008(3).

[5](美)愛略特·奧林：透過傳統看傳統[J].孫非寒,譯.溫州大學學報·社會科學版,2011:1.

劉 彥，女，國家二級導演，貴州省文化館培訓輔導中心主任，貴州省舞蹈協會理事。