文人畫的傳承與思考

田麗（鄭州師范學院，河南鄭州 450044）

文人畫的傳承與思考

田麗
（鄭州師范學院，河南鄭州 450044）

傳統文人畫是怎樣成為主流的？在當今物質形態快速發展的變化下，文人畫的形式和內容受到質疑和挑戰，怎么看待文人畫？本文以歷史的發展為線索，分析了文人畫在發展過程中的內部成因，文人畫的精神內核是強調繪畫的意向性和自我表現，注重書寫性、即時性和書畫性，對待文人畫要在繼承中揚棄，合理吸收。

文人畫 意向性 揚棄

“文人畫”是一種獨特的藝術形式，在畫壇仍產生著深刻的影響，它的發展是個不斷完善的過程。從文人畫的內在審美意識看它濫觴于魏晉六朝，宗炳的《畫山水序》是其標志；以文人畫的外部筆墨形式為標志，唐代王維被人認為是鼻祖，其水墨山水開創了平淡天真的境界。五代時，形成了以荊關董巨為代表的南北山水派別和以徐黃為代表的野逸的表現、富貴的精細風格，為文人畫的出現做了鋪墊。從文人畫的內在意識和外部筆墨形式的統一出發，北宋蘇軾開其先河。蘇軾提出的“士人畫”概念又使文人畫向更成熟邁進了一步，是系統的文人畫的形成。而鄧春的“畫者，文之極也”等理論已將“文”與“畫”緊緊的結合在一起。元明時文人畫不斷發展壯大。元代，文人畫達到了成熟的地步，文人畫的書寫性進一步加強，直至明清詩書畫融為一體。為什么會出現這種局面呢？這有多方面的因素的促使。

第一，元代漢士人地位低下，使一些人轉入到文人畫創作隊伍中。蒙古族實行民族歧視政策，將全國各族人分為四等，而漢人則淪為下等人。試想主宰中華古地，有著先進經濟文化的漢人，卻被一個落后閉塞，曾長期臣服于自己的異族所統治？無論民族自尊心，還是文化心理、人格精神，都受到極大打擊和損害。文人士夫身心俱陷入痛苦的泥沼，于是便轉向藝術，轉向美麗的自然，這為藝術隊伍的壯大輸入送了大批有生力量。

第二，書法和繪畫語言的共通性，以及趙孟頫的“書畫同源”說的倡導，對文人畫在元代達到頂峰的過程中起了不可忽略的作用。

一方面是指中國文字與繪畫在起源上有相通之處，都有一定的圖象表現性。商周的甲骨文和金文中存在大量的圖畫文字，這些文字有廣泛表現范圍和一定的繪畫因素。隨著圖畫文字由圖案化的形象符號逐漸演變為由線條構成的文字，人們也提高了對于線自身表現力的認識，發展了用毛筆技巧，形成了獨立的書法藝術。而用毛筆的線條來描繪圖像，也成為中國畫的重要特點之一。在這一意義上，書法與繪畫正是在同一出發點上發展起來的。

另一方面指書法與繪畫在表現形式方面，尤其是在筆墨運用上具有共同規律性。由于書法和繪畫都有共同的工具筆墨，都追求用筆、用墨、氣韻、構圖等審美特點。而且，當官的文人有較高的書法功底、情調和相對閑適的生活，使他們能更好的去寫意文人畫，抒發心性。詩書畫印始成一體，詩情貫注于畫意之中相輔相成，這也標志著文人畫形式的完善。趙孟“書畫同源”成為催化劑，其理論意義和階級立場對文人畫在元代達到頂峰起了重要作用。將書法與繪畫的本源統一起來，就直接否定了畫工的創作，文人作的畫自然高了一等。

第三，成熟的繪畫理論為元代文人畫的發展指引了準確的方向。

大量的繪畫理論出現，有《畫鑒》、《寫山水訣》《圖繪寶鑒》等。湯后的《畫鑒》精到的記錄了各家畫跡，并辨其真偽。黃公望的《寫山水訣》是對前人和他自己從事山水創作的經驗總結。李刊的《竹譜》把竹子比君子，抒寫性情。夏文彥的《圖繪寶鑒》記錄元代近二百人畫家，其資料則采自元人詩話集、筆記與銘刻，為研究畫史的重要資料。

明前期文人畫處在繼承發展時期，出現了“吳門畫派” 和“浙派”，沈周、文征明、戴進是代表人物。直到明中后期董其昌根據蘇軾的“士人畫”理論進一步提出畫分南北宗和文人畫理論，文人畫的名字也正式被提出和使用。同時，作為南宗的文人畫地位得到確立乃至成為中國繪畫觀念的最高認識。

清代是文人畫的鼎盛時期，涌現了諸多畫家，最突出的是“四僧”中的八大、石濤。身為明末遺民，他們在書畫中寄寓國破家亡之痛，八大筆法恣肆放縱，造形凝練夸張，意境冷寂。石濤主張“筆墨當隨時代”，“法自我立”，面向生活“搜盡奇峰打草稿”，他的主張對后世起到了深刻的影響。

近代西方的政治、經濟伴隨著文化的沖擊，對我國傳統繪畫，尤其是曾占主導的文人畫產生重要影響，藝術市場出現了各種繪畫風格。繪畫語言的多元化說明多種文化在交流發展，這是好事。但并不意味著我們獨特的民族精髓要弱化，甚至消失。對于西方的優秀成果可以借鑒，就像當年日本借鑒我國的中國畫，之后不斷光大，形成他們的浮世繪一樣，我們也要學會批判式的繼承，而不是被“西化”掉。影響中國畫發展的有三個問題：一是虛無主義，認為根源在民族自卑心理；二是機械論，單純強調師造化忽略中得心源，或是單純強調中得心源忽略師造化；三是忽視了對繪畫藝術的特殊性、視覺形式感的探索。

我贊同學習和交流。漢唐時期西域文化的傳入——佛教文化為代表，是一個侵入、排斥、吸取、揚棄的痛苦過程。經過東漢晚期和南北朝的種種折中，直到唐代，這一吸取、揚棄的格局才確定下來。就是說，盛唐——民族文化真正的昂首與完善的新階段，正是在外來文化的刺激、營養與催化作用下，民族文化的本體有力量“拿來”外來文化有益的東西，使自身得以完善升華。但學習應該首先立足于當下。中西方文化存在著很大差異，單純去模仿技法或形式，可能會東施效顰。西方植根于地中海文化，金石文化中，多海島、多海洋的特殊地理情況，使他們很難生活的很富庶。為了生存而當海盜、而戰爭，后來就形成了一種特殊的契約式關系，這使西方人具有開放，外向的性格和追求平等意識，為了生存、發展而探索科學，又使他們具有科學的審美眼光。而中國自古是農業大國，東方文化植根于泥土文化中，廣袤而肥沃的土地使人們穩定和平，也相對封閉，性格內斂，人們追求與自然、與人的和諧，物我兩相忘。中國畫中，融入了中國哲學，它實際是儒、道、佛三家文化的揉合。儒家入世的教化理性，道家出世的清靜無為和佛教內悟的虛無超脫，它們相互對立又相互融合，形成一種似乎矛盾而又統一的哲學體系。中國文人受著這種混合型哲學的強烈影響而又因時因地因人而各自有偏重。所以我們可以學習，吸取西方的藝術，但依然要保留我們的“本體”精神。

那么中國畫到底發展成什么的呢？要不要繼承或是廢止傳統文人畫呢？很多人都在探索。有人反對文人畫，因為它陳陳相因，尤其是明清復古臨摹之風，覺得不合時宜，很難抒寫現代人心胸；有人反對筆墨程式，嫌不夠豐富；有的人認為古人之意趣過時等。

我想這需要進一步研究再發言，通過對比、分析、從而揚棄。中國畫尤其是文人畫，重精神內涵，本體的超然物外的追求“神似”，必然不會對客觀對象進行自然的摹寫。蘇軾的“論畫以形似，近于兒童鄰”，顧愷之的“以形寫神”和齊白石的“似與不似之間”，都反映了中國畫所具有的本體承載性和意向性，從以形為參考提高到傳神的高度上。而文人畫正是高度發展了繪畫的意向性，不管是在形象還是筆墨上，不重物理，只重物象。可視的畫面只是精神的外化，“神、氣”，成了畫的靈魂和追求。畫畫首先是“氣韻生動”，景是自然客體，最后才是筆墨技法。因此筆墨被高度概括為符號，傳達出了情景交融，虛實相生。文人畫更注重書寫性、即時性和書畫性，強調自我表現，更感性內斂，精神是主導，需要去體悟，筆墨放在其次的地位。而西畫更注重科學、嚴謹、理性，直觀的表露，色彩和形體的因素在畫面中更顯明。

藝術作為上層建筑是時代的反映，藝術的表現方式與社會，可分為兩種：一種是同向型反映，一種是逆向型反映。同向型反映對于他所反映的現實起著推動，促進的作用。西方十五六世紀的寫實主義是順應了人文主義的覺醒。它對于擺脫宗教束縛，走進近代起了推動作用。達達主義則是二戰的殘酷、混亂、絕望的精神的反映。而文人畫則不同，它是長期封建專制統治下及一般士大夫在為名利所累的現實下，企圖超越向自然中去尋找精神上的平衡，保持自身信仰上的獨立，這就是逆向型反映。社會上有壓抑人的精神和軀體的現象存在，人們尋找心理調節的藝術也就會存在，所以文人畫或是試驗水墨畫等其他形式都會存在。

當今，物質的發展，意識形態在變化，使傳統的文人畫不被一些人接受，這也是有道理的，我們怎能用古人之肺腑安我之肺腑呢？我們就要活在當下的社會動態下。因此，我有一些建議。首先，肯定中國畫包括文人畫是我國的優秀的文化，不能丟棄，要加強學習和研究，更好的把握中國畫的精髓，尤其是文人畫所注重的書寫性、即時性和書畫性。同時，從中西對比、美學思想、文化和哲學，結合各個階段的政治、經濟、文化，進行縱面、橫面及斷代面等綜合的研究。其次，加強對中國古代優秀典集、詩文、詞賦和書法的學習，提高現代人的文人修養和審美素養。避免畫畫的不會寫字，寫字的不會畫畫，避免只重技法、忽略審美精神，從而真正實現詩書畫的融會貫通。再次，繪畫要堅持源于生活，高于生活。中國畫不能是純描摹的，要藝術化，要反映人的感情，有震撼人的生命精神。最后，中國畫要借鑒創新。發展中國畫要借鑒大傳統，對傳統再認識，包括壁畫，民間藝術，繪畫顏料，材料以及各種畫之間的關系，相互影響等。中國畫在世界領域中要強調自身的水墨特點，在發展中保持中國畫的獨特性。我相信民族的就是世界的，中國畫會在曲折中發展的。

田麗（1980—），女，河南許昌人，就職于鄭州師范學院美術學院，職稱：講師，學歷：研究生，研究方向：美術學。