沈周對“元四家”山水畫的整合

◇田洪

沈周對“元四家”山水畫的整合

◇田洪

[明]沈周 仿吳鎮秋江晚釣圖卷 美國西雅圖美術館收藏

沈周的祖父沈澄，字孟淵，號介軒，或號緄庵。祖母朱氏。沈澄擅長詩文、繪畫，為人品格高逸，廣交朋友，詩文興會。隱跡于蘇州城北的相城建居室“西莊”( 后來沈周在此宅基上拓筑名曰“有竹莊”）。

沈澄生有兩子，即沈貞和沈恒。沈貞(1400—1482 后 ) 一作沈貞吉，號南齋，又號陶庵、陶然道人，是沈周的伯父，工人物、鳥獸，長于山水，畫風秀潤，現存作品有《秋林觀瀑圖》（蘇州博物館藏）、《竹爐山房圖》（遼寧博物館藏） 、《菖蒲圖》（臺北故宮博物院藏）和《春山欲雨圖》（又名《仿吳鎮山水》）等。沈恒，一作沈恒吉，字韃婆，號同齋，為沈周之父。擅詩畫，他與沈貞的畫作風格大體相同，流傳的作品有《山間渡舟》（又名《仿趙伯駒泛舟圖》與《溪山書屋圖》。明代張丑贊譽恒吉之畫：“不在宋元諸賢下，第其遺跡絕少，故不為世所知，余僅見其勝感八景一冊，描寫入妙，宜乎百谷征士之嘆服也。”〔1〕而沈周早年的繪畫創作即深受其父恒吉與伯父貞吉的影響，明代李日華在評論沈周的繪畫時就說道：“石田繪事，初得法于父叔，于諸家無不爛熳。”〔2〕

沈周的繪畫，以山水為主。而其山水又有早年的“細沈”與中晚年的“粗沈”之說，究其一生的繪畫創作，則遠追董、巨，但始終以追摹“元四家”為主。“其畫自唐宋以至元季諸大家遺跡，無不刻意臨摹，而出入變化運以己意。”〔3〕在這些師古的創作過程中，日趨成熟并最終形成其鮮明的繪畫風格，成為吳門畫派的領袖人物。何良俊認為：“沈石田畫法從董、巨中來，而于元人四大家，極意臨摹，皆得其三味。”〔4〕而宗法“元四家”中最為突出的就是王蒙。

沈周早期的繪畫，以師法王蒙為主，如他存世最早、時年35歲為碧天上人所作《山水圖軸》（瑞士蘇黎世兼萊特堡博物館藏），構圖稠密，行筆屈曲密集。近景表現巨大的松樹占了將近一半的畫面，這種松樹的畫法取之王蒙風格，構圖更近似王蒙《林泉清集圖軸》（張學良舊藏）與《春山讀書圖軸》（上海博物館藏），包括《太白山圖卷》（遼寧省博物館藏），幾乎松樹占去下半部的畫幅。這件《山水圖軸》中山石的畫法，運用“牛毛皴”這種細密而繁復的皴染手法，畫中整體表現的樹石則渾厚滋潤，這一類王蒙從董、巨山水畫風中演繹而來的風格，為沈周早期的繪畫創作所吸收。同期受王蒙畫風影響的還有作于成化二年（1466）的《采菱圖軸》（日本京都國立博物館藏）以及為徐有貞作《芳園獨樂圖》（上海博物館藏）、成化五年（1469）為吳門魏昌所作《魏園雅集圖軸》（遼寧省博物館藏）等。這些畫作都具有王蒙用筆皴擦緊密之法。

[明]沈周 《廬山高圖》與元代王蒙伯品 中長松伯品的比較

[明]沈周 《松巖聽泉圖軸》臺北故宮博物院藏 融合黃公望與王蒙的畫法

[明]沈周 《夜雨止宿圖軸》張大千舊藏 融合了黃公望、王蒙及吳鎮的元素

[明]沈周 《策杖圖軸》臺北故宮博物院藏 融合了黃公望與倪瓉的元素

成化三年（1467），沈周為元末著名畫家陳汝言之孫陳寬七十歲生日所創作的《廬山高圖》，此畫構圖奇特，又不失自然。用筆細膩且含蓄，意境深邃，耐人尋味。這幅畫無論從用筆、皴法還是構圖上，都能體現他的山水畫創作上嫻熟精深和源源不斷的張力。縱觀整幅畫面，可分為三個部分，上部右側是沈周自題的“廬山高”，這數百字的長詩題跋，表達了沈周對老師的崇敬與愛戴之情。近處的廬峰和遠處的幾座山峰矗立在繚繞的云霧中。中部的瀑布從山的中間飛瀉而下，蜿蜒曲折的山路上濃郁碧綠的松樹與火紅的楓樹交相輝映，渲染了山中的景色。松樹與楓樹的枝干緊緊纏繞。其中，右下角一組松樹樹法則近似王蒙《夏日山居圖》（故宮博物院藏）及《素庵圖》（美國紐約大都會藝術博物館藏）中的長松組合。夾葉又近《葛稚川移居圖》（故宮博物院藏），以樸實的中鋒勾出，強調了筆骨塑造形象的作用。岸邊，一位長者眺望遠方，沉醉在美景中。畫面中，泉水的空明、白云的飄浮和那飛流直下的瀑布，使得密實的畫面充滿了靈動的生氣。其用筆細致，局部皴染多次，更顯得蒼茫厚實，卻又不乏生動之感。這件《廬山高圖軸》，尤其重要的是中部所畫的平臺造型，則完全接近于王蒙《葛稚川移居圖》（故宮博物院藏）中的平臺畫法。當然，沈周山水繪畫中的平臺畫法，除了取自王蒙的風格之外，同時還吸取了黃公望的風格。這類平臺造型，我們在沈周創作的《靈隱舊游圖軸》（1472年作，日本大阪市立美術館藏）、《送吳文定公行卷》（1479年作，日本東京角川源義藏）、《歲暮送別圖軸》（1485年作，香港藝術館虛白齋藏）及臺北故宮博物院收藏的《扁舟詩思圖軸》等作品中也可見到。另外，我們在此件作品頂部沈周所畫的山頭中可以看到，無論苔點與皴法，以及造型，又頗似元代王蒙《青卞隱居圖軸》（上海博物館藏）中的山頭，這些均堪稱是沈周取法王蒙風格的一件典范之作，并且也是“細沈”中的代表作品。

此圖近景另外又與為碧天上人所作《山水圖軸》頗為接近，凸現松樹于畫面右下方，這也是我們常見王蒙山水中近景凸現松樹的一種風格。受這種王蒙風格的影響，說明沈周在當時有較多的機會接觸王蒙作品，除了家藏王蒙《太白山圖卷》之外，沈周另外還收藏有至今在臺北故宮博物院的王蒙《松風泉石圖軸》與《東山草堂圖軸》，以及美國波士頓美術館收藏的王蒙另外一件描寫太白山風景的《太白林巒圖卷》，也曾經沈周遞藏，在此卷《太白林巒圖卷》后，沈周題云：“黃鶴久仙去，白云空悠悠。斯人不可見，筆意千古留。遙遙太白山，落紙云煙浮。長松互溪嶼，絕壑爭泉流。高士挾琴坐，雅抱清如秋。緬思亦何窮，悵望天南頭。此黃鶴山樵少時筆也。山水稠疊，樹石錯互，景與意會，不可勝言，其妙實出董、巨意外，觀此令人不覺心目快然。”在這段題跋中，沈周其實已經透露出他所理解王蒙山水畫風格的特征：“長松”“山水稠疊，樹石錯互”。

顯而易見，正是沈周的用心體悟，使我們看到《廬山高圖軸》在著力表現山勢層巒疊翠、千巖萬壑景象以及創作上忠實依循王蒙風格的同時，遂已演繹成沈周自己的個人風格。

沈周除了早期追摹王蒙風格之外，另外仿王蒙筆意的還有成化七年（1471）的《飛來峰圖軸》（上海文物商店藏）、弘治四年（1491）的《山水軸》（美國佛利爾美術館藏）及曾經清代顧文彬《過云樓書畫記》卷八及端方《壬寅銷夏錄》著錄、并經紐約蘇富比拍賣公司1987年秋季“中國書畫專場”拍賣的傳為沈周于弘冶十七年（1504）為蔡羽所作的《縹緲峰圖卷》。文徵明在題《沈石田臨王叔明小景》中認為沈周“自其少時作畫已脫去家習，上師古人，有所模臨，輒亂真跡。然所為率盈尺小景，至四十外，始拓為大幅。粗株大葉，草草而成，雖天真爛發，而規度點染，不復向時精工矣”〔5〕。

從40歲左右、約在創作《廬山高圖軸》之后的數年時間中，沈周逐漸向“粗株大葉，草草而成”的“粗沈”畫風轉變，在這個轉變過程中，其繪畫在受到黃公望風格影響的同時，又兼取吳鎮風格，但所畫松樹仍受王蒙的影響。譬如現藏于日本京都國立博物館的《九段錦圖冊》（無署年，但最遲作于成化七年〈1471〉）中的《松下彈琴》與《青山紅樹》兩開冊頁，以及《松蔭高士圖軸》（日本福壽堂舊藏），所畫松樹依然取自王蒙之法。另外還有臺北故宮博物院收藏的《松巖聽泉圖軸》，該畫幅的上半部采用的是黃公望風格，下半部右側的樹石畫法，則取自王蒙的風格。

在沈周中年至晚年繪畫風格的演變過程之中，除了王蒙之外，因受其早先曾經收藏過黃公望《富春山居圖卷》的影響，他在成化七年（1471）45歲時還曾作《仿黃公望靈隱山圖卷》（清代高士奇《江村銷夏錄》卷三著錄），成化二十三年（1487）作《臨黃公望富春山居圖卷》（故宮博物院藏），翌年（1488）又作《仿黃大癡富春大嶺圖》（臺北王雪艇舊藏），包括弘治七年（1494）所作《仿大癡山水軸》（上海博物館藏）及與此軸同為上海博物館收藏的作于弘治元年（1488）的《仿黃公望深山曲塢圖卷》。沈周大量臨習黃公望的作品，對其創作最大的收獲在于吸取了黃公望山水畫中常見的近景坡石、水面與山體的前中后三段式章法。如上海博物館藏的《江南風景圖卷》與浙江省博物館藏的《湖山佳趣圖卷》及臺灣黃君璧舊藏《洞庭兩山賦圖卷》與清代方睿頤《夢園書畫錄》卷九著錄的《湖山秋色圖卷》（藏處不詳），即頗似黃公望《富春山居圖卷》的圖式，包括山體上平臺的造型。另外沈周的《滄州趣圖卷》（故宮博物院藏），也吸取了黃公望作品山巒構圖中具有層巒重疊的峰狀結構。如在沈周創作的《崇山修竹圖軸》（臺北故宮博物院藏）中，部分的山體結構又與黃公望《天池石壁圖軸》（臺北故宮博物院藏）很相似。

沈周在山水畫創作中取法“元四家”風格的同時，最為明顯的就是在吸取黃公望的平坡造型、王蒙的千巖萬壑、吳鎮的蒼莽沉郁、倪瓚的蕭疏淡逸，這四家的風格及筆墨特性再進行整合。晚于沈周一個世紀出生的王世貞說道：“沈啟南先生畫，于古諸名家無所不擬，即所擬無論董、巨，乃梅道人、松雪、房山、大癡、黃鶴筆意，往往勝之。”〔6〕李日華也曾經說到沈周中年繪畫“以子久為宗”，而至晚年則乃“醉心梅道人”〔7〕。但李日華的這段話，會使人誤以為沈周在晚年才醉心于吳鎮風格的創作，實則細加觀察，會發現運用吳鎮的山水構圖趣味以及簡約的筆墨點染，在沈周早期作品中即可窺其一斑。如沈周創作于1466年的《云石鳳泉圖軸》（臺北蘭千山館藏），整幅畫面幾乎都取自于吳鎮的筆墨特性。另外，一生滲合黃公望與吳鎮畫風融合于一體的作品，也并不局限于他中晚年的創作。那種時常會在一件作品中體現出主山造型與山體樣式近黃公望；而山水構圖、帶濕點苔似吳鎮的山水畫樣式幾乎貫穿于沈周一生的繪畫創作中。譬如成化丙申（1476）為吳珵表弟吉之作《山水軸》（臺北故宮博物院藏）、《溪橋訪友圖軸》（臺北故宮博物院藏）、《抱琴圖軸》（臺北故宮博物院藏）、《為惟德作山水軸》（故宮博物院藏）等。在《抱琴圖軸》中，畫幅上部主峰取自黃公望的樣式，而濕潤的墨苔，淋漓古厚，則完全吸取了吳鎮的墨法。當然沈周中期的作品運用黃公望的筆意已是相當熟練，如沈周68歲時所作《仿大癡山水軸》（上海博物館藏），雖是明確“臨大癡道人筆意”，但也夾雜著吳鎮的風格，整體在皴法與設色上已逐漸演繹成自己的風格。融合黃公望、王蒙及吳鎮風格于一體，在沈周其他山水畫作品中也可見到，譬如沈周1469年創作的《魏園雅集圖軸》（遼寧省博物院藏）及1473年的《仿董巨山水軸》（故宮博物院藏）。

我們知道，對于“元四家”之畫，沈周是“摹仿諸舊，筆意奪真”。有些繪畫元素，在沈周取法“元四家”的同時，其所掌握的技能中，會根據各自不同的題材，在材質、構圖與畫面布局上會融會取法“元四家”各自的繪畫風格，雖然是臨仿，但沈周幾乎都是會重新整合，以展現他自己的繪畫創作風格。沈周于1477年創作的《夜雨止宿圖軸》（美國紐約大都會藝術博物館收藏，），在這幅作品中，山頂的礬頭即取自黃公望的畫法，這種畫法實則也源自五代巨然的元素，而平臺造型則取自黃公望與王蒙的畫法，近景坡陀上雜樹的畫法明顯汲取了吳鎮的風格。沈周在山水畫創作上整合黃公望、王蒙及吳鎮風格的作品，還有香港趙從衍舊藏的《安老亭圖卷》，該卷所繪雜樹的方法即取自吳鎮的筆性，而坡石與平臺則運用黃公望、王蒙的方法。

除了臨仿王蒙與黃公望的作品外，沈周還臨仿吳鎮作品。如弘治壬子（1492）《仿吳鎮秋江晚釣圖卷》（現藏于美國西雅圖美術館）與同年所作《臨梅道人溪山圖卷》（臺灣王雪艇舊藏）及弘治甲子（1504）的《仿梅道人山水卷》（首都博物館藏）。早在1479年，沈周好友周鼎就曾見到吳鎮《嘉禾八景圖卷》（羅家倫舊藏，現為臺北故宮博物院收藏），并在該卷上題跋，當然，周鼎也會極力推薦沈周來欣賞吳鎮的這件畫卷。另外，吳鎮的《草亭詩意圖卷》（美國克利夫蘭藝術博物館藏）上，沈周鈐有一枚“啟南”的白文方印，并在卷后的題詩中說道：“我愛梅花翁，巨老傳心印。” 沈周在此是完全領悟到只有吳鎮是得到了巨然衣缽的“真傳”。這在沈周所作《巒容川色圖》的題識中也可印證，“繪事必以山水為難，南唐時稱董北苑獨能之，誠士夫家之最。后嗣其法者，惟僧巨然一人而已。迨元氏，則有吳仲圭之筆，非直軼其代之人，而追巨然幾及之”。我們另外可以在沈周1480年所作的《送金以賓山水圖卷》中看到的描繪樹石之法也是以濕筆濕墨為主，尤其體現在卷首所畫的樹木，筆法粗簡渾厚，墨色酣暢，就十分接近吳鎮《草亭詩意圖卷》中草亭周圍所畫樹木之態以及吳鎮所特有的筆墨之趣。董其昌就曾談論到：“巨然衣缽，唯吳仲圭傳之。”難怪乎沈周曾用“梅華庵主墨精神，七十年來未用真”的詩句來抒發他幾十年來追摹吳鎮墨趣的感受。在故宮博物院收藏的沈周《臥游冊》第十六開中，沈周就題識云：“淡墨疏煙處，微蹤彷佛誰；梅花庵里客，端的認吾師。”在這里，沈周稱吳鎮是“吾師”。

同時，我們也完全有理由相信，在所熟知的沈周所有描繪漁樵、舟葉圖景的作品，則十分明顯地全部取自于吳鎮的繪畫元素，而“元四家”中唯有吳鎮是在山水畫中慣用這類描繪方式。受此影響，也較多地出現在沈周的作品之中。早在成化八年（1472），沈周為珍庵所作《山水軸》（美國夏威夷火奴魯魯博物館藏）中，已開始這類題材的創作。但沈周真正開始取法吳鎮風格的作品，還有早于該年的《報德英華圖卷》（故宮博物院藏）之第二段，在這件作品中，山石、屋宇、樹木及點景人物，完全是取法吳鎮。

描繪山水煙水蒼茫、文人退隱幽居、漁樵耕讀這類常被江南文人畫家視為“天人合一”理想化的創作母題，尤以元末明初最為盛行。除吳鎮之外，尚有盛懋、唐棣、徐賁、王紱、姚綬、金鉉等，這些畫家也擅長于這類題材的創作。在此有必要提到一件明初金鉉的作品《漁樂圖卷》〔8〕，該卷是純仿吳鎮筆意。卷后明代莫是龍的題跋稱畫家“永樂中以繪事名海內，為吾松先輩風流宗。此卷墨氣郁勃，不減勝國時諸家。至其筆力蒼古，便是石田門戶”。顯然莫是龍在此隱含著沈周引領的吳門畫派有歸于松江先輩之后的意圖，但也透露出沈周之畫與金鉉畫風不無關系。沈周受前輩這類文人隱逸山水題材的影響，所作《扁舟詩思圖軸》（臺北故宮博物院藏），就是一件漁隱題材的作品。該作品除上部運用黃公望山水畫中層巒重疊的峰狀結構以及披麻皴法與黃公望、王蒙山水畫中慣用的平臺畫法之外，另外充分吸取吳鎮山水畫中淋漓古厚的濕潤墨苔和描寫樹石中所采用的濕筆濕墨之法，使墨色愈加酣暢。

在沈周的傳世作品中，我們的確可以較多地觀賞到頗似吳鎮“漁父”題材并運用吳鎮筆墨之法的作品。概括地說，這類題材的創作，沈周是非常熟練運用了吳鎮沿襲董巨風格中的帶濕點苔之法，就如同清代吳歷在《墨井畫跋》中所云：“梅道人法巨然，筆下清雄奇富，變態無窮，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，渾然天成，五墨齊備，蓋仲圭擅長，非后學者所能措手。”在這用墨的方法上，沈周是領悟頗深。在創作中，運用淡墨、潑墨、破墨、積墨、焦墨之“五墨”，尤其較多地體現在沈周仿吳鎮風格的作品中。譬如故宮博物院收藏的《天光云間圖軸》《柳蔭坐釣圖軸》及《古木寒泉圖軸》、南京博物院收藏的《秋江閑釣圖軸》以及上海博物館收藏的《石磯漁艇圖軸》《秋江垂釣圖軸》和《苔石圖軸》，包括沈陽故宮博物院收藏的《秋泛圖軸》與吉林省博物館收藏《山水》扇面，這些也是目前所見沈周最為典型的取法吳鎮的作品。

[明]沈周 溪山秋色圖軸 152cm×51cm 紙本墨筆 南京博物院藏

沈周“畫法宗北苑，近代則黃子久、王叔明、吳仲圭三家，其所醉心，他則旁及而已。以故仿倪之作，往往縱橫有余，而幽淡不足，亦所自歉而不能強者”〔9〕。而倪瓚風格則完全有別于黃公望、王蒙及吳鎮，所作山水天真幽淡，蕭逸寂寞，這種風格即被后人評定為“逸品”。沈周在題倪瓚《松亭山色圖》時就說道：“云林先生戲墨，在江東人家以有無為清俗”。〔10〕

沈周58歲時所作《溪山秋色圖軸》（南京博物院藏），在章法與布局上完全延用倪瓚的一河兩岸式風格，前景寫巨石平坡、枯木，一位老者在石橋上悠然緩步，中景為一塊斜坡。這樣的構圖，在沈周仿倪的其它作品中也可時常見到，如《策杖行吟圖軸》（上海博物館藏）、《寺隱寺峰圖軸》（上海博物館藏）、《為惟德作山水圖軸》（故宮博物院藏），以及《策杖圖軸》（臺北故宮博物院藏），但《策杖圖軸》與其余沈周仿倪作品略有不同的是，其上部山體采用了黃公望的淺降畫法，下部則采用了倪瓚一河兩岸式的構圖。

前面筆者曾引用何良俊所談沈周的繪畫“于元人四大家，極意臨摹”， 沈周除了收藏黃公望、王蒙及吳鎮的作品之外，還曾收藏倪瓚的《溪山圖軸》（臺北故宮博物院藏）及《五窠樹圖軸》（臺灣王世杰舊藏）。明代屠隆對于沈周的仿倪作品曾這樣評曰：“摹仿諸舊，筆意奪真，獨于倪元鎮不似，蓋老筆過之也。”〔11〕在追摹“元四家”中，“唯仿倪元鎮不似，蓋老筆過之也”。取法倪瓚風格，與沈周師法吳鎮風格的歷程相同，在其早中晚期都有。譬如《仿云林山水軸》（1475年作，日本京都國立博物館藏）、《仿云林山水軸》（1479年作，故宮博物院藏）、《仿倪山水軸》（1489年作，上海博物館藏）、《寺隱堯峰圖軸》（1506年作，上海博物館藏）等。

收藏于故宮博物院的沈周代表作品《臥游圖冊》（十七開），其中的六開山水，雖是“臥游”之物，但可堪稱是沈周融合元代黃公望、王蒙、吳鎮及倪瓚繪畫風格的經典之作。

（作者為美術史研究學者）

注釋：

〔1〕（明）張丑《清河書畫舫》卷十二。

〔2〕（明）李日華《六研齋筆記》卷一）。

〔3〕（清）端方《壬寅銷夏録》（稿本）。

〔4〕（明）何良俊《四友齋叢說》卷二十九。

〔5〕（明）文徵明《甫田集》卷二十一。

〔6〕（明）王世貞《弇州四部稿》卷一百三十八 文部。

〔7〕（明）李日華《六研齋筆記》卷一。

〔8〕香港佳士得1997年秋季“中國古代書畫專場”拍品。

〔9〕（明）李日華《六研齋筆記 二筆》卷一。

〔10〕（明）汪砢玉《珊瑚網》卷三十四名畫題跋十。

〔11〕（明）屠隆《考盤余事》卷二。

責任編輯：歐陽逸川