實景與真境—沈周《東莊圖》冊與吳門文人園林繪畫研究方法論芻議

◇于洋

實景與真境—沈周《東莊圖》冊與吳門文人園林繪畫研究方法論芻議

◇于洋

沈周《東莊圖冊》作為文人園林繪畫的傳世經典之作，一直為明清以來的文人畫家所推重。本文以《東莊圖冊》作為切入點，本著對于文人園林題材山水畫的樸素的研究興趣，試從園林文化與山水畫的審美功能，園林題材繪畫（以明代吳門畫派的園林繪畫為重點）的畫意、畫理、畫境及其研究方法，尤其對于山水畫筆墨與園林景致的本體性關系等問題展開討論。并以高居翰等著《不朽的林泉：中國古代園林繪畫》對于張宏《止園圖》的研究方法與審美判斷為例，將沈周《東莊圖冊》與張宏《止園圖》進行了表現方式與藝術水準的比較，繼而對于吳門文人園林繪畫的研究方法與價值觀進行了闡析。

一、林泉之心：園林山水與沈周《東莊圖》冊的“景”與“境”

“林泉”一詞出現在古代畫論并被借指山水畫的題材與境界，最早出現在北宋時期。正是在郭熙的《林泉高致》中，較早賦予“林泉”以文人理想的含義，并以此作為山水畫的代名詞。郭熙對于該詞的解釋是“林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色滉漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉，此世之所以貴夫畫山之本意也”〔1〕。在他看來，“林泉”之要義在于畫家的非功利之心和山水所召喚的精神性與愉悅性，故“以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低”，強調直面自然與超越凡俗的情懷。

或者說，對于繪畫之山水題材的本質性研究，始于郭熙對于山水畫功能、技法與意境的明確闡發，提出山水畫家應當著意創造一種自足的審美境界，使觀者“如真在此山中”，產生可游、可居的心里幻覺，得到精神上的滿足。同時，“境界”一詞在山水畫論中的首創，又使畫中山水與山川“意態”之美難以剝離，所謂“春山淡冶如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明凈如妝，冬山慘淡如睡”的譬喻，使山水的性情喻興與“意態”美躍然而出，呈現出畫家主體情感與自然景物的可貴交融，與“三遠”說一起，闡明了中國山水畫所特有的空間處理方式及其借此產生的意境美與章法美。

[明]沈周 東莊圖冊（之一） 28.6cm×33cm 紙本設色 南京博物院藏

不同于山水畫的紙上造境，江南士夫文人以造園疊山的方式構建心中理想的棲居地，將理想的人格精神與審美意趣注入到日常起居的現實世界。文人園林作為傳統文人、知識分子理想的一種寄托方式，以建筑的簡樸疏朗與山水的清幽自然，呈現內心的雅趣，運用隱逸典故和象征手法豐富園林的文化內涵，以呈現“雖由人作，宛自天開”的境界。傳統園林的空間經營也與文人山水畫同出一轍，講求深遠而有層次，運用因借、障景、觀景、對景、點景等手法處理布局〔2〕，秉持造園的“如畫”原則。譬如計成所提出的“桃李成蹊；樓臺入畫”“頓開塵外想，擬入畫中行”等，甚至直接主張疊山理水要“深意畫圖”，疊峭壁山應“藉以粉壁為紙，以石為繪也。理者相石皺紋，仿古人筆意”〔3〕。具體到園中山石景致的形狀、材質、紋理，都要摹仿山水畫的線條和皴法。事實上，結合吳門畫派、“揚州八怪”等畫家群體的園林題材繪畫創作面貌與蘇州、揚州等地文人園林的建筑特點，明代園林也具有重觀賞而不重登臨的特點，以水石花木等繁多的自然元素構筑疏朗的園林格局，強調“境仿贏壺，天然圖畫”的“入畫”意趣。

對于園林題材山水畫，如何表現“景”與“境”的關系問題，恰恰凸顯了寫意的核心觀念。對于園林山水畫的創作意匠與意境追求，“真境”有時恰恰與“實景”相異甚至相悖。這一點，在明代吳門地區文人園林山水畫中體現得尤為深刻。現藏于南京博物院的沈周《東莊圖冊》全冊畫面二十一開，分別為振衣岡、麥山、耕息軒、朱櫻徑、竹田、果林、北港、稻畦、續古堂、知樂亭、全真館、曲池、東城、桑州、艇子洴、鶴洞、拙修庵、菱豪、西溪、南港、折桂橋。畫作的內容有著明確的現實真景的指向，而意境的營造則賦予了該作更富魅力的格趣。明清畫家對于該作的評價甚高，亦或隱或顯地點明了其寫意性的特質。董其昌曾贊《東莊圖》冊曰：“觀其出入宋元，如意自在，位置既奇絕，筆法復縱宕，雖李龍眠山莊圖、鴻乙草堂圖不多讓也?！蓖跷闹蝿t稱“此石翁動心駭魂之作，薈萃唐宋元人菁華，而以搏象之全力赴之?！?顧鶴慶的評價更加直至要害：“此冊蘊藉駘宕，全以韻勝，脫盡先生平時峭厲本色。”“如意自在”“全以韻勝” 恰好點明了“造境”在《東莊圖》冊中的重要意義。

[明]沈周 東莊圖冊（之二） 28.6cm×33cm 紙本設色 南京博物院藏

[明]沈周 東莊圖冊（之三） 28.6cm×33cm 紙本設色 南京博物院藏

作為一個莊園式的園林，“東莊”實為元末明初吳孟融在唐末五代“東墅”園的基礎上所構建。據李東陽（1447—1516）《東莊記》，莊廣六十畝，多水，四面八方皆可舟達。莊內有稻畦、桑園、果林、菜圃、麥丘、竹田，又有振衣臺、鶴峒、折桂橋，有堂名“續古”有庵名“拙修”，有軒名“耕息”，有桃花池，池上有亭名“知樂”。吳孟融本有賢名，其子吳寬（1435—1504）狀元及第后，來游者益多，且賦詩題詠，“東莊”之名益顯。后吳寬從子吳奕又增建“看云”“臨渚”二亭。嘉靖末年，“東莊”歸徐廷裸參議所有，易名“志樂園”，世稱“徐參議園”（魏嘉瓚著《蘇州古典園林史》）。李東陽《東莊記》中描寫的各景點名稱基本與沈周所畫《東莊圖》冊中的吻合，例如菱濠、西溪、稻畦、桑園（《東莊圖》冊為桑州）、果園（《東莊圖》冊為果林）、振衣臺（《東莊圖》冊為振衣崗）、折桂橋、艇子濱、麥丘（《東莊圖》冊為麥山）、竹田、續古堂、拙修庵、耕息軒、知樂亭等；再者《東莊圖》冊是沈周應吳寬的請求，以東莊實景為依據，繪制完成后寄給遠在京師做官的吳寬以慰思鄉念家之情。據此，沈周應是依照東莊實景客觀地描繪了東莊的田園景象，并在此基礎上進行創造性的想象與發揮。

結合沈周《東莊詩》來解讀其《東莊圖》冊，可以更為清晰地讀懂其中隱含的文化內涵。沈周《東莊詩》云：“東莊水木有清輝，地靜人閑與世違。瓜圃熟時供路渴，稻畦收后問鄰饑。城頭日出啼烏散，堂上春深乳燕飛。更羨賢郎今玉署，封恩早晚著朝衣。”開首一句中的“地靜”與“人閑”，地靜說明地處較偏僻而寧靜，人閑則指在野之人，沒有在朝為官；第二句又道出了東莊主人的為人處事態度，即處處與人為善，經常救濟鄉人鄰里。山以仙名，園以人勝，山水畫觀念中的仁智之樂在園林題材繪畫中依然有所顯現。

事實上，沈周常邀友人相伴踏遍蘇州及周邊的山山水水，徜徉之余，以傳神的筆觸描繪成畫以資留念或臥游，除了《東莊圖》冊，《虎丘圖》冊《西山紀游圖》等都屬于這類作品。在《東莊圖冊》“麥山”一幀中，沈周描繪了大片的麥田，茂密的禾苗生長的郁郁蔥蔥，似乎不久的將來，便可豐收，右下角跨過一條小河即是房舍，房舍旁楊柳依垂，并有楊樹相伴，小河里停靠著一只小船—傳達出一派寧靜鄉村的氣息，沈周在這里的筆調氣息是入世的、親和的。

重新賞讀和研究沈周及其他吳門畫家的紀游題材山水畫，可以看出，沈周在“師法古人”遵循傳統程式典章的同時，也很注重“師造化”與“心源”的自由，注重筆墨與境界的關系。董其昌曾言“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫”，園林與繪畫之間亦可如是觀，最終的差別仍在于造園必落實在現實樓臺與物件的營構，而畫家則更為關注將自然在平面上予以表現的方法和語言。對于筆墨的強調，當然也與畫之“南北宗”褒南貶北的價值觀密切相關，借此，園林題材的山水畫得以超越“觀看”，而趨向于一種心象的感知，與園林實境一樣獲得身心體驗的快適。

二、“園以圖傳”辨：從沈周的“東莊”到張宏的“止園”

關于繪畫與園林的比較性研究，最為集中地體現于園林題材的繪畫作品中，對于這一專題的研究，散見于近些年來國內的期刊論文與碩博士學位論文，卻多停留于文化學、美學層面的形而上論述，而未能形成具體、深入、系統地梳理厘析。關于這一專題，2012年由三聯書店出版的高居翰、黃曉、劉珊珊著《不朽的林泉：中國古代園林繪畫》，以諸多第一手資料十分集中地進行了圖文互證的匯集與討論，在某種程度上將這一專題引向了深入。

專業領域與東西文化的跨越總是充滿張力和令人著迷，但問題也常常出在價值標準的差異之中。美國中國美術史專家高居翰對自藏六幅的《止園圖》冊（全套冊頁分藏于德國柏林東方美術館八幅、美國洛杉磯藝術博物館六幅與高居翰景元齋私藏六幅）的個案研究，為園林山水畫研究提供了另一個視角。于是，一個重要的問題便隨之出現：《止園圖》是不是一幅高水準的園林題材山水畫作品？

對于藝術品價值的評判向來被認為是見仁見智的話題，但也正是價值判斷本身最直接地體現著文化理解的深度和視角。事實上以筆者之見，如果同沈周《東莊圖冊》相比，這幅作品無論從作者的名聲還是畫面的筆墨、章法水準等看，都難以進入“佳作”之列。而高居翰先生本人對于山水畫是否“入流”的判斷一直保留著己見和反思，如他在該書開篇所說，“很多年后，我逐漸意識到，宋元時期的禪宗繪畫以及其他時代的許多繪畫都有類似的遭遇：它們被精英階層的鑒賞家和收藏家按正統標準定義為平庸之作，認為這些繪畫并不值得一個高雅文士欣賞和珍藏”。同時他還肯定了這種不被主流認同的水平與風格，認為那是一種挑戰和冒險，“很多時候，一位優秀的藝術家可能會有意識地運用于正統標準差異很大的所謂‘粗惡’的風格和構圖，以達到某些特定的目的和效果，這些效果是采用傳統手法所無法獲得的。選擇這樣做的時候，他們無疑是在冒險：既要在繪畫方面進行實驗探索，又要承受別人不無輕蔑的批評?！薄?〕在高居翰先生看來，該圖作者張宏在“努力追求一種近乎視覺實證主義的實景再現”，而相對而言，同時代蘇州地區從沈周開始的繪畫大家們“多半只是在定型化的山水格式中，附加一些可以讓觀者驗證實景的標志物罷了，景致間的距離往往被壓縮或拉伸以順應繪畫風格的要求”，而張宏卻“忠實于視覺所見，通過調整描繪方式，使繪畫順應該地特殊的景致”，因此“他的許多作品都可以視為畫家第一手的觀察心得，是視覺報告，而非傳統的山水意象”，“創造出一套表現自然形象的新法則”，可以“予人一種超越時空的可信感”〔5〕，這樣的評價也似乎顯得過于輕松隨意。

[明]沈周 東莊圖冊（之四） 28.6cm×33cm 紙本設色 南京博物院藏

[明]沈周 東莊圖冊（之五） 28.6cm×33cm 紙本設色 南京博物院藏

關于山水畫的功能與價值判斷，早在魏晉時期的畫論中就已闡明。如王微《敘畫》之名句：“披圖按牒，效異《山?！罚G林揚風，白水激澗。呼呼！豈獨運諸指掌，亦以明神降之?！鄙剿嬇c《山海經》的地理插圖最大的區別，在于畫家筆端所蘊藏的思想和情感，所以需要“以神明降之”的感性與靈動，而并不在于“描述某些地方的特征”的精確性與科學性。山水畫本體“或格高而思逸，信筆妙而墨精”的要求，在確立了審美重心的同時，也決定了山水畫對于物象的概略性表現原則，即在提示性地展現山水樹石輪廓之外，“丈尺分寸，約有常程，樹石云水，俱無正形”〔6〕，才得山水之意象美，而非很多西方美術史家一直看重的敘事性與形式的科學性。歸根結底，如果哪怕是一小部分西方漢學家能夠真切地感知追求文雅、逸趣與人格性情對于中國園林文化與文人山水畫的至關重要的意義，就會真正地理解為什么中國園林與中國畫在歷經千年之后會呈現出的它們今天的樣子，為什么有些作品是好的，而另一些是不夠好的。

事實上，這一討論不僅關乎園林題材繪畫的優劣判斷，更關涉到我們今天對于山水畫功能的當代認知，甚至影響到在現代都市景觀替代傳統自然山水的今日，我們如何看待和運用筆墨語言、章法圖式表述我們當下的思想和情緒，以及中國文化藝術傳統在新時代文化語境中的身份認同。因此，即便拋開該圖的部分冊頁是高居翰先生本人收藏這一客觀現實不談，筆者對其關于《止園圖》的藝術水準贊嘆有加的判斷仍然難以同意，甚至認為張宏作為二流畫家的地位已很公允，實難與杜瓊、陸治、錢轂等善畫文人園林雅集的吳門早期畫家相提并論，遑論倪瓚、沈周、文徵明那些畫過園林題材的山水畫大家了。

三、筆墨與景致：園林繪畫的再現性與寫意審美觀

從繪畫還是從園林的角度審視園林題材的繪畫作品，最終成為價值判斷的關鍵。或者說，即便山水畫與園林對于意境的倚重使二者具有精神上的相通性，山水畫傳統在筆墨表現中所追求的寫意性，與園林文化在實景建構中必然面對的精確性之間，仍天然地存在著差異與隔閡。由此看來，一幅優秀的園林繪畫作品，便應該在筆墨境界與園林營造這兩種造境方式之間，在筆墨表現和景致描繪中找到恰當的平衡點。

關于“畫”與“圖”的功能辨析歷來斷續存在，而早期的山水畫確實具有人文地理學的屬性。王微在《敘畫》中對于山水畫與實景關系的討論已十分具體：“且古人之作畫也，非以案城域、辨方州、標鏡阜、劃浸流。本乎形者，融靈而變動者心也。靈無所見，故所托不動；目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，盡寸眸之明。曲以為嵩高，趣以為方丈，以友之畫，齊乎太華?！薄?〕可見最早的處于濫觴期的山水畫只是地圖式的，僅可“方帛之上，寫以五岳河海城邑行陣之形”〔8〕，標示地理位置，突出圖像的空間指示功能。

事實上，園林繪畫最為核心的問題，仍在于如何在傳達與提示園林建筑和山水樹石的形制、位置的同時，葆有中國繪畫在表現因素上的本質追求，即筆墨的形式美感與精神含量。處理二者關系的水平，決定了園林繪畫的優劣。相形之下，高水準的畫家可以在圖貌狀物的基礎上，通過筆墨語言暗示性地表現園林的精神性內涵，從而更為生動地展現作者“心中的林泉”。

在歷代山水畫家中，大批元、明文人畫家介入園林題材的創作實踐，無疑大大提升了園林繪畫的藝術水準。他們對于園林文化的理解深入而切實，悠游于林泉的隱逸生活經歷更使其可以將人生經歷與對于生活的禪思投射于畫面之上。在這一過程中，山水畫家們共同面臨著一個課題，即在個人化的筆墨語匯與具體的客觀實景之間，找到某種描繪園林建筑等人文景觀的方法，以適應這一題材的需要，同時兼得筆墨個性與景觀個性。

倪瓚在傳世名作《獅子林圖》手卷中，也從某種程度上放棄了“逸筆草草，不求形似，聊寫胸中逸氣”的松靈筆墨，而選擇以荊關筆意寫假山樹石，相對具體地營造特定實景。這使其筆下的園林兼具江南山水的迷蒙感，也得北方山水的雄厚雄奇，別具一番氣象。后當倪瓚的《獅子林圖》傳入宮廷，乾隆皇帝對于此畫的喜愛甚至超過了趙孟頫的《鵲華秋色圖》，當他知道獅子林仍然存在，更在南巡時攜此圖到蘇州實地造訪，感慨“故址雖存，已屢易為黃氏涉園，今尚能指為獅子林者，獨賴有斯圖耳。翰墨精靈，林泉藉以不朽，地以人傳，正此謂耶”。在其后的畫家中，清代的王翚、惲壽平、黃鼎、方琮等筆下的獅子林圖，都與倪瓚此畫有直接的關系，粉本相傳之中，很多畫家并未親游該園，而是完全源自對于倪圖的“臥游”，足見倪畫的巨大影響，甚至明清之際的很多園林都借鑒了倪攢、黃公望等元人的畫境。

一個有趣的現象是，很多山水園林題材的繪畫作品，常常是畫家為友人以山水園林景致寄托思鄉情結或隱逸情懷所作，一方面凝聚著文人交游間的惺惺相惜，一方面更蘊藏了一種鄉愁情境，直指人心。如趙孟頫為友人周密所作《鵲華秋色圖》、文徵明為王獻臣所繪《拙政園圖》、為好友華夏所繪《真賞齋圖》，包括沈周為老友吳寬所作《東莊圖》冊等。尤其是在蘇州地域文化的歷史發展中，吳門畫派的諸多畫家曾親身參與到文人造園的文化風尚之中，他們與園林藝術乃至園林題材山水畫的深厚淵源，使這一題材具有豐富而具體的傳統。在這些畫作中，畫中景致遠遠超越了現實風景，而蘊含著對于個人經歷的豐富記憶和情感。如沈周《東莊圖》冊二十余頁，用筆粗放而不失草率，皴筆描繪也不像沈周其他晚年作品那樣明晰蒼勁，而得渾厚放達之意；文徵明為其《拙政園圖》冊創寫題詩三十余首，文圖互補充滿詩意；而修筑于無錫太湖邊上的真賞齋，更成為文徵明晚年鐘愛、兩度繪制的實景題材，以極為秀挺沉靜的落筆，得其幽靜清曠之境。

與此相關的線索是，作為與園林繪畫相關的題材，以記錄山水游覽過程的“紀游圖”作為山水畫的特殊門類也在明代吳門畫派時期的蔚然成風，反映出山水畫功能的復雜變化。如果說倪瓚的園林繪畫是“畫”的成分占據主要地位，那么紀游圖發展到“沈周、文徵明等‘吳門四家’時期，則已圖、畫參半；到了陸治、錢榖時期，紀游圖則反映了圖的發展”。正如龔賢對于“圖”的特征概括，“肖其物、貌其人、寫其事”成為此類繪畫的重點〔9〕。

無論從園林景觀還是中國山水畫的角度，對于園林繪畫的深入研究才剛剛開始，還有很多亟待進行的課題。譬如對于園林題材繪畫的原始資料的搜集、整理與闡發，展開對于園林藝術、繪畫藝術與城市文化之間的關系研究，對于傳統山水畫論和園林藝術理論的比較性研究，以及對于園林與繪畫從實踐到理論的跨專業研究人才的培養等等。相信通過這些具有開創性、實驗性與前瞻性的努力，對于兩個領域的未來都會產生積極的建構。

（作者為中央美術學院副教授、中國畫學研究部主任）

注釋：

〔1〕郭熙《林泉高致》，俞劍華編《中國古代畫論類編》，上冊，人民美術出版社1957年版。

〔2〕李漁《閑情偶寄》，作家出版社1996年版。

〔3〕計成《園冶》“借景”“掇山”，陳植《園冶注釋》，中國建筑工業出版社1988年版，第243、206、213頁。

〔4〕〔5〕高居翰、黃曉、劉珊珊《不朽的林泉：中國古代園林繪畫》，生活·讀書·新知三聯書店2012年8月版，第18頁。

〔6〕蕭繹《山水松石格》，盧輔圣主編《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社1993年版。

〔7〕宗炳、王微：《畫山水序、敘畫》，人民美術出版社1985年版。

〔8〕張彥遠《歷代名畫記》卷四“吳王趙夫人”條，人民美術出版社2005年11月版。

〔9〕薛永年《“吳門派”后期的紀游圖》，蘇州國畫院編《傳承與創新：吳門畫派論壇》，古吳軒出版社2012年10月版。

責任編輯：歐陽逸川