古法斫琴造天地之音

文 | 殷貝 圖 | 高蒙萌

古法斫琴造天地之音

文 | 殷貝 圖 | 高蒙萌

［斫琴］

唐宋兩代是造琴技術(shù)最主要之時(shí)期，所造出之琴大都造型美觀，工藝精巧，發(fā)音優(yōu)美宏亮。『蜀僧抱綠綺，西下峨嵋峰。我為一揮手，如聽(tīng)萬(wàn)壑松。』一幾一榻，琴音驀然而起，仿若置身空山幽谷。這，就是古琴的魅力。

丁弘，珠海市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目大休絲弦古琴斫造工藝傳承人。

正值初夏，位于江門古井鎮(zhèn)的“竹石山房”被綠色包圍，典雅的小門廊，沒(méi)有琉璃粉黛，卻是全木搭建，花草掩映，石桌竹椅，筆墨丹青，一切都那么恬靜。

在這方由蘇州古建筑師設(shè)計(jì)的庭院中，靠墻堆放著從各處收集來(lái)的陳年杉木。丁弘說(shuō)，斫琴講究用放置數(shù)百年的老料，老木不易變形、開(kāi)裂，木性穩(wěn)定，做出的古琴聲音清亮幽長(zhǎng)。誠(chéng)如宋代沈括在《夢(mèng)溪筆談》中記：琴材欲蒼、松、脆、滑，謂之“四善”，乃音聲之關(guān)鍵。每年他都要抽出一段時(shí)間去收集斫琴的老房梁木。從選料到制成，耗時(shí)一兩年至多能斫出一把自己滿意的琴。

“斫，砍削之意。”據(jù)史料所載，唐代以前并沒(méi)有專業(yè)斫琴師，琴人多是自斫自彈。如果單從技術(shù)層面而言，演奏的技藝水平不到位，也就發(fā)現(xiàn)不了樂(lè)器的技術(shù)問(wèn)題和難點(diǎn)。善斫者必善彈，才能稱為名副其實(shí)的琴人。丁弘，珠海市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目大休絲弦古琴斫造工藝傳承人。一襲寬松的灰色布衣，此刻，正彎著腰給一張琴坯“上灰胎”。陽(yáng)光透過(guò)窗欞斜照在他身上，伴著單調(diào)的刷刷聲，讓人心生寂靜。

“灰胎的主要成分是大漆和鹿角霜。大漆是天然漆樹(shù)，流出的汁液。鹿角霜是梅花鹿、馬鹿、馴鹿等成熟脫落后的角。”丁弘解釋說(shuō)，古琴已經(jīng)有三千年的歷史了，但直到今天，要斫制一張好琴，卻仍然須沿用古法。就如“上灰胎”，要反復(fù)涂抹二十遍。還有此前的斫木，在坯料上的鑿刮，以及龍池、鳳沼的深淺，頭、頸、肩、腰的和諧，都要靠手指的觸摸來(lái)感受木材的厚薄、材料的松軟，決定槽腹深度；并靠眼睛和經(jīng)驗(yàn)來(lái)度量，即便是再精密的儀器也無(wú)法替代。“力度太重挖薄了，聲音就會(huì)空；如果沒(méi)有到位，聲音就會(huì)實(shí)，甚至悶不出聲。”所謂，“良才易得，善斫難求”。一張好琴，斫制少則一兩年，多則十?dāng)?shù)載，其間既有技藝的琢磨，也有靈感的乍現(xiàn)，還需要不斷參透。

在中國(guó)歷史上，古琴被推崇為琴棋書畫“四藝”之首，卻曲高和寡。隨著手工斫琴師日漸稀少，傳統(tǒng)的手工斫制技藝用“行將消失”四字來(lái)形容并不過(guò)分。2003年，古琴被列入聯(lián)合國(guó)教科文組織《人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄》之前，全國(guó)的斫琴師僅不足10人。據(jù)丁弘介紹，其絲弦斫琴技藝傳承譜系源于清光緒年間的大休和尚，曾師從高僧太虛，精于琴棋書畫，多與今虞琴家往來(lái)。其第二代傳人徐文鏡，琴棋書畫、金石文字、篆刻等均造詣甚深，善斫琴、教琴，數(shù)十年不間斷。第三代傳人蔡昌壽于上世紀(jì)90年代開(kāi)設(shè)斫琴研究班，后又成立“蔡昌壽斫琴學(xué)會(huì)”，培養(yǎng)斫琴人才。其弟子中丁弘是將傳統(tǒng)斫琴技藝潛心回傳內(nèi)地第一人。

斫琴本身就是一門藝術(shù)

“琴有四美，一曰良質(zhì)，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。”操琴與斫琴都是自我修行，對(duì)于古琴，丁弘幾乎傾注了所有精力。

出生于澳門的他19歲開(kāi)始隨其浙江木雕藝人吳時(shí)盛習(xí)木雕，22歲拜澳門嶺南派著名書畫家譚允猷夫子門下研習(xí)書畫。上世紀(jì)90年代初，丁弘偶爾聽(tīng)到了一首古琴曲，山之巍巍，水之洋洋，隱隱于心中流淌。自此，便萌生了習(xí)琴的想法，但當(dāng)時(shí)人們對(duì)古琴知之甚少，良師難覓。1994年，在香港舉辦的古琴展上，他通過(guò)朋友輾轉(zhuǎn)認(rèn)識(shí)了自幼隨父制作中國(guó)樂(lè)器，師從古琴家徐文鏡鉆研斫造古琴技藝的蔡昌壽先生。經(jīng)其指點(diǎn)，茅塞頓開(kāi)，并用4萬(wàn)元港幣買了一把鳳勢(shì)式古琴，獲刻名“霜天鈴鐸”。這把幾乎用完他全部積蓄的古琴也是其第一把琴。

次年，丁弘開(kāi)始每月往返港澳兩地跟隨蔡昌壽先生初涉斫琴，并得其引薦以泛川派古琴家蘇思棣為師習(xí)琴。

斫琴入門極苦，雖然他從小跟鄰居練就了不錯(cuò)的木工手藝，但要用漆液包裹琴胎，其中還有漆器的功夫。 “好的古琴之所以能夠保存上千年，漆料是關(guān)鍵。但大漆桀驁難馴，不但有很難聞的氣味，還容易讓人全身過(guò)敏，手臂麻木奇癢，長(zhǎng)水泡，臉腫。最后找到的克服辦法，就是不斷地適應(yīng)，產(chǎn)生免疫力。”

然而，身體的苦并不是最大的難題。他師學(xué)所制的第一把伏羲式古琴，整整用了近6年的時(shí)間，其間曾經(jīng)反復(fù)修改十二次，也才達(dá)到其心目中80分的效果。丁弘說(shuō)，制形、修琴面、挖槽腹、合琴、上配件、貼夏布、修面漆、揩清、推光、上弦，都是斫琴固定的步驟，可剖析木梁、涂抹灰胎等各個(gè)環(huán)節(jié)的分寸，卻無(wú)跡可尋。比如魚腹?fàn)畹纳铋L(zhǎng)槽腹是形成古琴悠長(zhǎng)聲韻的物理?xiàng)l件之一。但需要怎樣的深淺，中空剜留怎樣的大小，底面厚薄的比例如何匹配，三千年斫琴史沒(méi)有定制。恩師所說(shuō)的“差不多”，究竟是多少，只能憑自己摸索和比對(duì)。“學(xué)了也不一定就會(huì)做，做出琴的型不一定能做出琴的韻，這就是中國(guó)古藝的殘酷。”

也正因此，斫琴，急不得。要熟練運(yùn)用幾十種工具，掌握兩百多道工序。斫琴之人要耐得住寂寞，舍得下身心，方熬得出手藝，拿得出真品。

時(shí)至今日，丁弘已經(jīng)做了40多把琴，一切都在感覺(jué)上。當(dāng)他雙手握緊錐子，用力推動(dòng)，不露一絲猶豫。一推到底，刀口移動(dòng)，木屑飛起，再依靠傳統(tǒng)的刀、銼等工具進(jìn)行摳挖、雕刻、打磨，槽腹逐漸成形。再如髹灰胎。古琴木胎制成后，在木胎上髹由大漆與鹿角霜調(diào)和而成的灰胎。刮一遍灰胎，要晾10天左右才能徹底干透，然后打磨，接著再刮一遍灰胎，再晾干，再打磨，直至琴面光潔細(xì)膩。之后，還要?dú)v經(jīng)擦光、定徽、安足、上弦等。如此傾情用心，只為一琴。

對(duì)于丁弘來(lái)說(shuō)，斫琴的過(guò)程本身就是一門藝術(shù)，他沉浸其中，并融入了不茍的匠心，每一張琴用材不同，灰層不同，雕飾不同，心性也不同，每一張琴都是獨(dú)特的。

所以，他斫制的琴只交予懂琴的人收藏，那更像是一種托付。

善斫者必善彈，才能稱為名副其實(shí)的琴人。

隨著手工斫琴師日漸稀少，傳統(tǒng)的手工斫制技藝用“行將消失”四字來(lái)形容并不過(guò)分。

對(duì)于丁弘來(lái)說(shuō)，斫琴的過(guò)程本身就是一門藝術(shù)，他沉浸其中，并融入了不茍的匠心，每一張琴用材不同，灰層不同，雕飾不同，心性也不同，每一張琴都是獨(dú)特的。所以，他斫制的琴只交予懂琴的人收藏，那更像是一種托付。

古琴之大美在于中和

近年來(lái)，隨著傳統(tǒng)文化的復(fù)興，作為中華文化氣質(zhì)代表的古琴也有了中興的態(tài)勢(shì)。但操琴者有之，好琴者有之，斫琴者卻還是越來(lái)越少。為了傳承中華民族的技藝，作為澳門古琴學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、珠海古琴協(xié)會(huì)名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)的丁弘也在澳門、珠海、中山三地奔波教學(xué)。無(wú)論是習(xí)琴亦或斫琴，收徒條件是兩個(gè)字，“誠(chéng)心”。至于誰(shuí)是下一個(gè)傳承人，還是兩個(gè)字“隨緣”。畢竟，除了學(xué)藝，更多的是堅(jiān)守。

堅(jiān)守匠人之心，堅(jiān)守傳統(tǒng)之技。

“文化是不能斷的，但你必須真誠(chéng)地面對(duì)它，尊重它。”丁弘說(shuō)，古琴象征了民族的偉大智慧。其本身就充滿著傳奇的色彩，比如，它長(zhǎng)3尺6寸5分，代表一年有365天，琴面是弧形，代表著天，琴底為平，象征著地，又為“天圓地方”之說(shuō)。古琴有13個(gè)徽，代表著一年有12個(gè)月及閏月。古琴最初有五根弦，象征著金、木、水、火、土。周文王為了悼念他死去的兒子伯邑考，增加了一根弦，武王伐紂時(shí)，為了增加士氣，又增添了一根弦，所以古琴又稱“文武七弦琴”。古琴一端較高，代表高山，中間用長(zhǎng)長(zhǎng)的琴弦，象征流水，宋朝《碧落子斫琴法》中就講過(guò)，這是“山高水亦長(zhǎng)”的自然大美境界，代表了最高的自然韻律。如果改變，會(huì)有損于古琴文化的完整。

此外，古琴之美并非聲音越大越好，而在于“中和”。在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，為了滿足表演聲量的需要，人們將古琴的絲弦改為鋼弦。但“絲桐合為琴，中有太古聲”，是古人削桐為琴，束絲為弦之謂也，缺一不可為琴。

但如今不少逐利者為縮工期使用烘箱烤琴，不尋良材，不循時(shí)令，不用古法，任意更變工藝流程，使用車床刨琴，鋼索尼龍為弦，或放大腔體增加共鳴，或使用石灰、化學(xué)漆，都是沒(méi)有傳承而造成認(rèn)識(shí)上的缺失。在丁弘看來(lái)，背離傳統(tǒng)技藝、審美和發(fā)聲原理的改變，不是超越和創(chuàng)新，而是糟蹋經(jīng)典，讓人心寒。

現(xiàn)在，他和學(xué)生們?nèi)匀粓?jiān)持著斫制絲弦古琴。每次上完琴弦，他都會(huì)忍不住撫琴幾首，一來(lái)是試音，二來(lái)是感受又一種全新的聲音的呼喚。似乎如此，方對(duì)得住唐朝詩(shī)人劉長(zhǎng)卿那句：“泠泠七弦上，靜聽(tīng)松風(fēng)寒。”

這一次，他奏的是《遇故人》。曲未終，就已知欲覓高山流水的知音，未必是人，有琴足矣。從清晨到日落，在“竹石山房”的多數(shù)時(shí)間，丁弘就是這樣在斫琴中度過(guò)，重復(fù)卻樂(lè)此不疲。天氣好時(shí)，四周的大樹(shù)擋住了夏日的熾熱，細(xì)碎的陽(yáng)光透過(guò)樹(shù)葉間的縫隙，在地上映出一片斑駁。不遠(yuǎn)處，灰瓦農(nóng)田寧?kù)o悠遠(yuǎn)。裊裊琴聲起，風(fēng)清淡，心澄明，尤可吟：江上調(diào)玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，萬(wàn)木澄幽陰。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黃金。

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