圖像與文字的合奏
——淺析圖像小說的創作

張開瑋

圖像與文字的合奏
——淺析圖像小說的創作

張開瑋

從2006年三聯出版社引進的長篇漫畫作品《我在伊朗長大》到2015年人民美術出版社正式以“圖像小說”的概念引進了法國卡斯特曼(CASTERM)出版社系列作品《朦朧城市》，越來越多的圖像小說作品被讀者所熟悉。圖像小說的興起拓寬了漫畫語言，使漫畫的內容和形式回歸更為嚴肅性的文學載體。本文通過闡述圖像小說的基本概念和藝術審美特征，解析了在圖像小說創作過程中應該具備掌握的閱讀視覺規律，畫面分格的基本能力，并探討圖像與文字創作的關系，以及圖文敘事的節奏等創作特點，展現了圖像小說不同于傳統漫畫的創作方式以及圖像與文字并置的審美形態。

圖像小說；文學敘事；視覺敘事；圖像與文字

談起圖像小說的創作，我們主要探討什么呢？如果缺乏了解圖像小說這類型的漫畫媒介的基本概念，很難理解圖像小說的審美意義，畢竟需要對作品的閱讀才能夠領悟到其中圖像和文字所傳遞的信息。目前國內能夠接觸到比較典型的圖像小說作品有：阿爾特·斯皮格爾曼①的《鼠族》，弗蘭克·米勒②的《黑騎士歸來》，瑪嘉·莎塔碧③的《我在伊朗長大》等，這類型的作品數量并不多，且大部分都是引進版本。但是圖像小說在歐美發展迅猛，無論是在暢銷書排行榜，還是書店或圖書館，圖像小說與連環漫畫、日本漫畫并駕齊驅。翻開圖像小說，厚厚的一本漫畫故事書，其頁面呈現的圖像與文字大多采用漫畫式的語法進行敘事，是否創作這類型的作品等同于傳統的漫畫創作呢，這是值得探究的問題。

究竟何為“圖像小說”呢？圖像小說的概念，也稱為漫畫長篇小說、圖畫小說或圖像文學，它們有著雙重含義，即是用圖畫敘事，屬于文學藝術的一種類型?！皥D像小說”的英譯文為“Graphic Novel”，它仍然是漫畫的一個分支，是根據文學敘事內容，運用圖畫藝術審美化的視覺表現。與單頁上的四格小漫畫、系列連載漫畫、手機上傳播的條狀漫畫或普通漫畫故事短篇（一般限制在16頁或32頁）不同，盡管承襲了漫畫運用圖畫和文字敘事的表現方式，但它具有完整的開端、發展、高潮和結局，并將漫畫敘事章節集結成書，主要針對成年讀者群。

從早期的單格或諷刺漫畫到四格漫畫再到幾十頁的短篇故事漫畫，甚至幾十卷的長篇連載漫畫，每一種漫畫媒介都隨著時代科技的變遷而發展。圖像小說也是作為應運出版物的發展而產生，確切地說，它是被市場所需求的媒介模式。它最早在上世紀80年代美國漫畫市場中建立，并早已經作為漫畫產業制造中不可分割的一部分，與漫畫營銷策略、漫畫商品開發和發行方式息息相關。圖像小說這一術語也作為特征標志與連環漫畫(Comic)或連載漫畫所區別開。是否圖像小說僅僅只是針對市場營銷策略或作為獨立漫畫創作的類型而被界定？這一觀點至今在許多漫畫家之間仍然有爭議，但是不管怎樣，可以確定的是圖像和文字所構建的圖文信息交流符合了現代人的閱讀習慣和審美形態。

首次以“圖像小說”命名出版的作品來自漫畫大師威爾?埃斯納（Will Eisner）的作品《神的契約》（1978年出版如圖1）。這部作品中他打破了連環漫畫圖文并置的常規表現方式，第一次全篇采用圖像漫畫式敘事手法，通過四個故事分別講述了20世紀30年代美國大蕭條時期平凡小人物的生活。作為“圖像小說的創始人”埃斯納，他的作品讓圖像小說成為漫畫書的一種類型，這類型尤其擅長用細

膩的故事推進深刻的主題，使圖像小說不僅僅具有文學性的敘事，突破了傳統連載式故事漫畫，而且將圖像敘事的理論詳盡地展現出來，并且創造性的發揮了漫畫語言。尤其頁面布局方式如同樂曲的節奏一樣，將不同的畫面空間并置，并結合夸張的文字對白流暢的融合。例如圖像小說《神的契約》中（如圖2），從連續的畫面分格到獨幅超大的畫格敘事，再到幾乎無文字的單幅畫面所產生出不同尋常的透視角度，創造性發揮圖像的視覺語言。

圖1 威爾?埃斯納的作品《神的契約》

圖2 《神的契約》

相比嚴肅題材、通俗題材和自傳性主題的漫畫，漫畫美學語言的創造力在圖像小說中構成了作者典型的創作風格。直至今日圖像小說的發展，不僅遵循了漫畫書有意識的畫面空間并置連續的視覺表現方式，更創造性地發揮了圖像元素和文字元素構成的長篇圖像敘事特點，提高了圖像文學的嚴肅性。

“文學性”對于圖像小說的表述有直接關系。與傳統的文學敘事相比，圖像小說作為圖像文學的典型代表體現更為直觀。在傳統文學作品中的敘事是通過字里行間的文字傳遞視覺畫面，特別是許多虛構的情境并沒有確切的畫面，而是通過閱讀印存在讀者的腦海中；而圖像文學，則是通過提煉后的文字表述與生動的圖畫之間并置式敘事，較為清晰地傳遞出作品的主旨觀念和視覺審美信息，這樣的閱讀體驗擴展了讀者的想象空間和豐富了美感知覺體驗。或許更多的讀者對于中國連環畫這類型的連環漫畫媒介比較熟悉，傳統中國連環畫是上圖下文、左圖右文的樣式，以文字說明為主，圖像補充為輔的敘述方式。圖像小說仿佛是“升級版”的連環畫，通過角色的表演和動作推動敘事的發展，展現主題內涵，其版面形式以多個漸進的敘事方式，并常帶有對話窗口以及擬聲詞。

當視覺語言占據主導的傳播方式，以承載觀念為導向的圖像小說的創作形式必然會得以成立?？梢哉f，創作圖像小說的主要特征體現在以下四個方面：（1）全篇由漫畫構成的圖書樣式；（2）針對成人讀者出版發行的圖像文學作品；（3）非連載性的漫畫，按照文學性的需求，以虛構性或非虛構的敘事體現；（4）具備漫畫典型的頁面布局和漫畫分格設置的圖像與文字創造性的運用。

由此可見，圖像小說擁有著一種反叛傳統漫畫輕松幽默內容和連載特性的嚴肅本質。它擴展了漫畫的媒介語言，使之不再局限于傳統連環漫畫。許多圖像小說創作的主題中，往往融合創作者自身較強的主觀性，其題材內容創作跨度極大，可以進行長篇大論的冒險故事，也可以有自傳式的色彩的人物傳記、回憶錄或時事議題的敘述，甚至對經典題材進行改編再創作，通常也不是非虛構性，特別是涉及到思想性較強的現實主義。

圖像擁有情境描寫的特性，而文字則擁有心理描寫的特性，圖像小說將兩者合二為一，這就決定了圖像小說的創作需要慎密細致的思考。因為閱讀過程中，如果一旦有不清楚的地方，讀者就會思考，必然會造成閱讀的停頓，所以圖像小說的創作需要在理解閱讀視覺規律的基礎上，具備設計畫面分格、畫面與文字的配合以及圖文節奏的敘事能力，其具體表現在以下四個方面：

1.閱讀的視覺規律

人類在觀看事物時，是無法對視線所及之處全都投以一樣的關注，會自然產生視覺關注焦點。美國教育心理學家弗里德曼(W.J.Friedman 1978)在“經驗時間(experiential time)”理論指出，當人們的視線無法一次看遍圖像的所有細節，則觀看圖像時就必然有其先后的順序，隨著視線依先后次序觀看，在觀看前后兩個焦點

時必然不在同一個時間點上，就會產生對關注對象的次序及期間的主觀經驗。閱讀圖像小說時，“經驗時間”會讓我們覺得“先看到的是先發生的”。正因如此，創作圖像小說的圖像視覺時，需要設計視覺動線的流向，讓讀者產生前后次序發生的現象，用以造成時間流逝的視覺經驗。

但是，不應僅僅追求圖像視覺動線，而低估文字敘述的功能。因為在閱讀過程中仍然遵循著漫畫的“三階段閱讀”原則，即第一階段閱讀，是讀者的注意力會跟隨頁面上所展現的圖像而運動；第二階段閱讀，存在于讀者腦海里，理解圖中的對白或自述的文本；第三階段閱讀，是頭腦中會能動的理解和領悟這些圖畫與文字所展現的情景。這三個階段實際是動態的連接，在閱讀的過程中，圖像通常是給人深刻印象，它們有組織地被呈現出來，從而達到像語言一樣的表意效果。讀者的個人經驗往往先于理性分析，所以畫面能夠加速故事敘事的進程。因此，掌握組織圖像的敘事能力是引導視線創作的關鍵，而文本的組合則是深化敘事的原動力。例如以右翻書為例，創作者會在右頁右下角的畫框安排情節伏筆，吸引讀者繼續往下看的期待畫格，這是針對翻頁閱讀模式所發展出來的敘事推力。

2.畫格的語言

由畫面來傳達視覺信息的圖像小說，其頁面上的畫格構成了基本視覺元素。每一個畫格代表了一個瞬間，而此瞬間又同時包含多樣訊息，通過并置不同畫面的空間敘述故事內容。這不僅是圖像小說作為連續的視覺藝術獨特美學的首要原則，也是創意結果的一部分。

視覺敘事創作中，創作者需要與讀者保持同一觀看視角，從時間和空間中將敘事連續的記錄下來，并運用經驗不間斷的分解這種連續性，使其成為靜止場景的片斷，并且借由畫格將之框住。因而這些分格具有時間與空間的特點，而那些被畫格框所凝結的場景片段就如同已經編輯完成的內容，帶領讀者在浩瀚的圖像文本連結中找尋適合的路徑。著名美國漫畫學者斯科特·麥克勞德（Scott McCloud）在《理解漫畫》一書中認為漫畫或圖像小說中的畫格將時間的關系轉換為空間關系，對讀者來說漫畫中的畫格就是心靈的框架，他將漫畫兩格之間的跳動依照連續性分成六個類型：（1）瞬間至瞬間；（2）動作至動作；（3）主題到主題；（4）場景至場景 ；（5）觀點至觀點；（6）非序列。其中將“瞬間至瞬間”、“動作至動作”、“主題到主題”為線性連續動作，屬于線性敘事，它們透過畫格視框推進展現敘事的細微的連續動態或是表現出連續動作的關鍵重點及其結果；而“場景至場景”、“觀點至觀點”、“非序列”為非線性的分格表意，具有場景轉換或運用不同觀點，讓讀者自行產生聯想的意義，但有時不同場景或觀點之間，也蘊含線性的敘事目的。

圖像小說畫格的安排如同被設計過的超出文本意義以外的連接，是使用一種模擬時間和動作的心理閉合與讀者進行溝通。對于創作情節簡單的故事，畫面效果和視覺特效必須足夠吸引人，因為畫格本身就成為了故事?？梢哉f畫格被當作美學、認知與敘事形式的首要部分，有意識地使用圖像的畫格可以解析敘事過程與解構觀念。當作者用畫格組織時間、空間以呈現敘事與觀點時，體現了作者的創作思路、觀念、記憶與心智，這種由經驗性的將視覺結果呈現于每一個畫格元素中，再由讀者以創造性的連接起元素，如同編織畫一樣構建觀念。

3.圖像與文字的關系

逐漸增長的閱讀經驗，借由畫框彼此相連進行故事講述，使得創作者自身考慮

到圖像與文字之間的某種意義的關聯。從圖像小說具備圖像和文字兩種基本元素的媒體特質來看，讀者可以有選擇地看文字或圖像，并決定每個畫格停留的時間。如果說圖像作為感知經驗的創作展現了文學描述中的意境，那么圖像小說中的文字話框則體現了作品中對象的內心獨白或用于場景解說。運用話框將文本表現，其有各種各樣形狀，在實際創作中，話框是畫的一部分，細微表達了文字要表達的氛圍。例如，通常方形話框用于解說，典型的從角色身上冒出來的帶有尾巴狀突起的話框，指明對白出自誰口。根據文學作品中，角色對白或內心獨白的不同情形，來改變畫中文字的話框的形狀，這也是在創作中需要考慮的潛規則。如果不把話框傳達的意義表達清楚，那么讀者在閱讀故事結構時就會產生混亂。在大多數的圖像小說作品里，圖畫與文字呈現出一種互補的關系，如同組合式的文本，即由“圖畫所表現的”與“文字所說的”結合而成，而這樣的文本無影無形，通過讀者閱讀獲取信息。獲得2014年德國馬克斯和莫里茨(Max-und-Moritz)最佳圖像小說獎作品《孩童樂園》(Kinderland)，作者瑪維(Mawil)將發散式樣的對話框與不斷變化角色視角相結合，配以幾乎要跳出畫格的人物動態表現，共建出充滿持續動感的畫面，以此來推動人物性格在故事中的發展（如圖3）。

圖3 《Kinderland》

圖像與文字作為媒介表現的差異性，體現了“視覺補償”心理作用。畫框引導敘事，讀者透過想像或虛擬的介入，積極能動的補足各個文字框格之內與圖像之間關聯，將片段訊息完整化，達到完整的閱讀。在這具有跳躍性閱讀思考過程中充滿了樂趣與愉悅，而這些更勝于作者所給予明示的部分。值得注意在創作過程中過多的畫面版面和過于花哨的繪畫技巧，會分散讀者的注意力，最終喧賓奪主。當圖像小說采用樸實的畫風，簡單的筆觸，仿佛像在描繪身邊的事物一樣，能夠輕易地捕捉到生活的點點滴滴。斯科特·麥克勞德（Scott McCloud）曾說：“在圖像敘事這種交流和表達的媒介中，觀眾是主動有意識的合作者，而知覺封閉則是變化、時間和動態間的中介。”這里的“知覺的封閉性”是指將觀察到的部分理解為整體的現象，即將有意義的畫格組成敘事整體，讀者用已知或者相信的觀念，將畫格之間的空隙縫合，使得許多不連續的圖像可以成為一個動態與完整的故事。

4.圖文中的節奏

圖像小說的承載媒體屬于紙質，其缺點在于讀者能輕易得知故事的結局，所以吸引讀者的注意力必須依靠內容。對創作者而言是一個極具韻律節奏的圖像表述。整本圖像小說自成一體，獨立的展現故事情節，節奏是創作圖像小說的基礎之一。它不是像記流水賬一樣的文本敘事，也不是單獨的顯現圖像，而是在時間和空間中交疊設計并置畫格與文本的綜合形態，讓讀者能夠理解畫面所暗示的時間、空間、動作、聲音和情緒。優秀的圖像小說有一個基本語言，即吸引讀者的注意力和保持力，并促使讀者繼續翻頁，其中注意力依靠刺激和生動的畫面來獲取，而保持力則可以通過合理巧妙的畫面安排來贏得。例如，掌握圖文中的敘事節奏，在一些表面上似乎靜止的場景設置帶有長文本的角色對話框，而在一些動勢明顯，跳躍性較大的畫格設置擬聲化的文字，讓讀者能夠領悟到超出了他們所看到的圖畫和文字。這種持續閱讀的行為之間，創作者必須獲取到這兩者之間的平衡點。

所以，設計圖像小說的情節時就應該考慮到，哪些情節是屬于依次發生的，哪些情節應該被概括縮減，哪些在同一時間里發生的情節，如同慢鏡頭，由多個畫面分格框被延伸出來，哪些屬于戲劇沖突激烈的情節，需要簡潔精煉文本的出現等等。將故

事的發展顯現出不斷向前碰撞的方式，當設計的情節節奏越猛烈，越能平衡讀者在閱讀中流暢的敘事效果。美國青年作者約瑟夫·蘭伯特(Joseph Lambert)繪制的圖像小說《手語——海倫·凱勒的故事》，描述了美國著名教育家海倫·凱勒的成長歷程（如圖4）。

圖4 《手語——海倫·凱勒的故事》

書中實驗性發展了圖像敘事模式的多樣化，以非傳統性的時間敘事方式，并采用等比例的畫格設置，透過它將故事主角具象描繪與內心抽象的畫面并列式的進行敘事，讓故事節奏在無形中產生了韻律，伴隨著翻頁的動作，將海倫·凱勒幼年時既看不見又聽不見，內心焦慮的情境體現得淋漓盡致。圖畫與文字的節奏設計游刃有余，讀者能夠感受得到以跳躍性的節拍表現故事主角之間錯綜復雜的關系與主人翁內心深處的獨白。由此可見，視覺的感受將圖像敘事功能化，因為它也在不斷尋找文字和圖片作為共同的語言來進行敘事。

思考圖像小說的創作方式，透過作者自身的創作活動，將文學敘事進行圖畫平面化與視覺信息化的融合，并以象征、抽象或簡化等藝術表現形式凝結成有意義圖像編碼，讀者在解讀圖像和接受信息，依靠自身的認知經驗在圖像與文字編碼元素中逐步完成解碼，因而保持與讀者之間的信息傳達的有效性，仍然是圖像敘事的首要任務。

越來越多變的信息模式對于圖像小說的表現形式更為豐富，借助圖像語言敘述性的特點，并以揭示人類情感或哲學思想為主題的圖像小說，由于其圖文并置的創作特性，“閱讀”與“觀看”無法全然被分割。對于創作者而言，獨立掌控故事情節和圖畫，表現頁面視覺圖畫多樣性；對于讀者而言圖畫與文字亦非單純的并置，而是一套與讀者共享的審美符號體系。因而圖像小說的創作不應以自我表現凌駕于讀者之上，而是先采取一種折中態度，當讀者有辦法解讀后再循序漸進，這也是作為圖像小說家身份來進行創作的一種思考特征，作者創作的深度，也可以說是與讀者的解讀能力一同成長，共同構建一場細膩而豐富的紙上電影。

張開瑋 湖北美術學院動畫學院講師

[1]格拉維特.日本漫畫60年[M].周彥，譯.北京：世界圖書出版公司，2013.

[2]夏目房之介.日本漫畫為什么有趣——表現和“文法”[M].潘郁紅，譯.北京：新星出版社，2012.

[3]麥克勞德.理解漫畫[M].萬昊，譯.北京：人民郵電出版社，2010.

[4]艾斯納.威爾·艾斯納漫畫教程：繪畫故事和視覺敘事[M].忻雁，譯.上海：上海人民美術出版社，2011.

[5]劉俐華.數字漫畫跨媒介敘事特質與表現形式創作研究[M].臺灣：國立臺灣師范大學，2014.

[6]范銀霞，賴雯淑.圖像敘事的超美學及其藝術教育意義：從Chris Ware的作品談起[J].國際藝術教育學刊,2012.

[7]涂銘宏.交響腐人夢情感轉碼與戀人共同體：情感轉碼與戀人共同體[J].文山評論：文學與文化，2013.

[8]ABEL J，KLEIN C.Comics und Graphic Novels：Eine Einführung[M].[S.l.]：J.B.Metzler Verlag，2016.

[9]BOFINGER K.Le Monde diplomatique：Comics zur Lage der Welt[M].[S.l.]：Reprodukt Verlag，2014.

J04

A

1009-4016（2016）03-0088-05