既欲求真實(shí)寧復(fù)計(jì)辛苦

苗懷明

一位學(xué)人在學(xué)界名聲的顯與隱并不總是與其學(xué)術(shù)成就成正比，一些學(xué)術(shù)之外的因素比如政治權(quán)力、意識(shí)形態(tài)、信息缺失等往往會(huì)對(duì)其產(chǎn)生相當(dāng)大的影響，探討二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)史，常常會(huì)遇到這一問(wèn)題。評(píng)價(jià)二十世紀(jì)的中國(guó)學(xué)人，有三個(gè)歷史時(shí)期是爭(zhēng)議較大的：一個(gè)是五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，一個(gè)是國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，一個(gè)是“文革”時(shí)期。這三個(gè)歷史時(shí)期都是思想文化觀念產(chǎn)生強(qiáng)烈沖突的時(shí)期，處在這個(gè)時(shí)期的學(xué)人常常面臨著非此即彼的艱難選擇，無(wú)論做出什么樣的選擇，都可以找到志趣相投的同道，也都可能會(huì)招來(lái)一些非議。在這三個(gè)歷史時(shí)期里，以國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的爭(zhēng)議最大。內(nèi)戰(zhàn)對(duì)學(xué)術(shù)研究的影響是直接的，也是深遠(yuǎn)的，它造成了學(xué)人的分野，改變了原有的學(xué)術(shù)格局。在一九四九年之前，臺(tái)灣地區(qū)的學(xué)術(shù)研究與大陸是一體的，還難以構(gòu)成一支獨(dú)立的學(xué)術(shù)力量，此后，隨著一批學(xué)人的遷居，中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)的板塊發(fā)生重大改變，形成了兩岸并峙的學(xué)術(shù)景觀。

對(duì)于那些遷居臺(tái)灣的學(xué)人，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，受意識(shí)形態(tài)的影響，大陸學(xué)界要么批判聲討，要么閉口不談，他們仿佛一夜之間從人間蒸發(fā)，成為學(xué)術(shù)史上的失蹤者。直到二十世紀(jì)八十年代，隨著學(xué)術(shù)研究的恢復(fù)正常，這一情況才有所變化，一些知名度較高的學(xué)者的著作陸續(xù)出版。但仍有不少學(xué)人盡管取得頗大的學(xué)術(shù)成就，仍不為大陸學(xué)界熟知。這種不熟知，也就影響了對(duì)其客觀、公正的評(píng)價(jià)。臺(tái)灣曲學(xué)大家鄭騫（字因百，一九○六至一九九一）先生便是其中的典型個(gè)案。

一

對(duì)大陸的不少學(xué)人來(lái)說(shuō)，鄭騫是一個(gè)頗為陌生的名字。因此，要準(zhǔn)確、公允地評(píng)價(jià)他，需要使用兩個(gè)不同的維度：一個(gè)維度是中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)史。在中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上，鄭騫屬于第二代學(xué)人，他是在五四新文化運(yùn)動(dòng)所開(kāi)創(chuàng)的學(xué)術(shù)環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的，受到過(guò)嚴(yán)格、系統(tǒng)的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，與他治學(xué)經(jīng)歷相似且有著相同學(xué)術(shù)理念的學(xué)人還有任中敏、孫楷第、錢(qián)南揚(yáng)、馮沅君、盧前、王季思等。他們雖然沒(méi)有像王國(guó)維、吳梅、姚華、齊如山等第一代學(xué)人那樣得到開(kāi)疆拓土、引領(lǐng)風(fēng)氣的機(jī)會(huì)，但他們有著自身的優(yōu)勢(shì)，那就是受過(guò)現(xiàn)代學(xué)術(shù)訓(xùn)練，入門(mén)早，起點(diǎn)高，治學(xué)更為精深，大多以自己不俗的研究實(shí)績(jī)自成一家，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)的鞏固、完善和拓展起到重要的推動(dòng)作用，可謂承前啟后，影響深遠(yuǎn)。

另一個(gè)維度是臺(tái)灣現(xiàn)代學(xué)術(shù)史。在臺(tái)灣現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上，鄭騫是有著首創(chuàng)之功的第一代學(xué)人。他一九四八年到臺(tái)灣任教，將詞曲之學(xué)的學(xué)術(shù)薪火從大陸傳播到臺(tái)灣，從此在這片土地上辛勤耕耘幾十年，不僅撰寫(xiě)了一批扎實(shí)厚重的學(xué)術(shù)著作，也為臺(tái)灣地區(qū)培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的年輕學(xué)人，曾永義、羅錦堂、林玫儀、吳宏一等皆出自其門(mén)下。他與張敬、汪經(jīng)昌、盧元駿等學(xué)人一起，開(kāi)創(chuàng)了臺(tái)灣地區(qū)詞曲研究的新局面，也為臺(tái)灣地區(qū)培養(yǎng)了一批詞曲研究的專(zhuān)門(mén)人才，現(xiàn)今活躍在臺(tái)灣詞曲研究界的中堅(jiān)力量基本上都出自他們的門(mén)下。談到臺(tái)灣地區(qū)的詞曲之學(xué)，不能不從鄭騫這一批遷臺(tái)的學(xué)人說(shuō)起。

這兩個(gè)維度正好代表了鄭騫不同的人生階段。前一個(gè)階段可以稱(chēng)為燕京大學(xué)階段。盡管他曾在河北女子師范學(xué)院、東北大學(xué)、暨南大學(xué)等學(xué)校任過(guò)教，但其學(xué)術(shù)訓(xùn)練及任職主要是在燕京大學(xué)。后一個(gè)階段可以稱(chēng)為臺(tái)灣大學(xué)階段，因?yàn)槠鋵W(xué)術(shù)研究及教書(shū)育人主要是在這里完成的。兩個(gè)階段雖然在地域上相距甚遠(yuǎn)，一在北京，一在寶島臺(tái)灣，實(shí)則一脈相承，有著內(nèi)在的聯(lián)系。經(jīng)過(guò)鄭騫等學(xué)人的傳承，臺(tái)灣地區(qū)的詞曲研究逐漸成為一支獨(dú)具特色的學(xué)術(shù)力量，與大陸的詞曲研究同樣有著內(nèi)在的聯(lián)系，而這個(gè)聯(lián)系的紐帶，就是鄭騫這一批從大陸遷臺(tái)的學(xué)人。

從前一個(gè)階段來(lái)看，鄭騫之所以從事詞曲之學(xué)，顯然是受到時(shí)代學(xué)術(shù)新風(fēng)的影響，雖然明清兩代不乏造詣精深的詞曲行家，但沒(méi)有人正式將其作為一門(mén)學(xué)問(wèn)。只有到了五四新文化運(yùn)動(dòng)之后，以吳梅一九一七年在北京大學(xué)講授詞曲為標(biāo)志，詞曲之學(xué)才正式成為一門(mén)學(xué)問(wèn)，被納入中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系，得到社會(huì)的基本認(rèn)可和學(xué)術(shù)制度的保障。受此影響，一批青年才俊從事詞曲研究，將其作為終身事業(yè)，這些人有些是吳梅的及門(mén)弟子，如任半塘、唐圭璋、盧前、錢(qián)南揚(yáng)等，有些則是受其影響，比如鄭騫。他雖然沒(méi)有直接師從吳梅的機(jī)會(huì)，但曾向許之衡學(xué)習(xí)過(guò)詞曲，而許之衡曾師事吳梅，兩人在曲律方面志趣相投。鄭騫在治學(xué)過(guò)程受到過(guò)吳梅的影響和啟發(fā)，對(duì)其治學(xué)的得失也深有體會(huì)。

二

與同時(shí)代的其他學(xué)人相比，鄭騫可以說(shuō)是一位具有典型意義的學(xué)者，之所以這樣說(shuō)，是因?yàn)樗闹R(shí)結(jié)構(gòu)合理完善，發(fā)展全面。從其涉及的學(xué)術(shù)領(lǐng)域來(lái)看，從詩(shī)到詞，從散曲到劇曲，中國(guó)古代各體韻文皆有涉獵；從研究方法來(lái)看，從創(chuàng)作到理論，從文本到文獻(xiàn)，各種方法皆能熟練運(yùn)用。他沒(méi)有其他學(xué)者在知識(shí)或方法上的那些偏頗和缺憾，顯示出良好的學(xué)術(shù)素養(yǎng)和扎實(shí)的學(xué)術(shù)功底。這種全能型的學(xué)人在當(dāng)時(shí)并不多見(jiàn)，不少學(xué)人往往專(zhuān)攻一個(gè)領(lǐng)域，或南戲，或雜劇，或詞學(xué)，或散曲，或側(cè)重于某一種方法，往往存在一些局限。

就鄭騫平生的學(xué)術(shù)成就而言，主要體現(xiàn)在如下三個(gè)方面：一是詞學(xué)，這方面的著述主要有《辛稼軒先生年譜》《辛稼軒詞編年校注》《詞選》《續(xù)詞選》等；二是散曲，這方面的著述主要有《北曲新譜》《北曲套式匯錄詳解》《曲選》等，有學(xué)人稱(chēng)其為“臺(tái)灣學(xué)界第一位就散曲加以概要說(shuō)明介紹的學(xué)者”（游宗蓉：《詩(shī)人論曲—鄭因百先生的散曲學(xué)》）；三是戲曲，這方面的著述主要有《校訂元刊雜劇三十種》等。其散見(jiàn)在各報(bào)刊的學(xué)術(shù)文章則結(jié)集為《景午叢編》《龍淵述學(xué)》等。

從上述這些著述來(lái)看，依照筆者的理解和體會(huì)，鄭騫詞曲研究的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在如下三個(gè)方面：

一是文本與文獻(xiàn)并重，用其本人的話來(lái)說(shuō)，就是“我喜歡文學(xué)，也喜歡考據(jù)”（鄭騫：《燕臺(tái)述學(xué)·序》）。鄭騫注重對(duì)詞曲內(nèi)部的研究，從作者、文體、語(yǔ)言、風(fēng)格等角度進(jìn)行探討，同時(shí)也注重詞曲文獻(xiàn)的搜集、整理與研究，他認(rèn)為“取稀見(jiàn)之曲籍，考其作者，述其內(nèi)容，評(píng)論其文章，鑒定其版本，固當(dāng)今之急務(wù)”（鄭騫：《善本傳奇十種提要》），在此方面有不少重要成果。比如他是最早對(duì)元刊雜劇三十種進(jìn)行全面整理校訂的學(xué)人。眾所周知，元刊雜劇三十種是二十世紀(jì)最為重要的戲曲文獻(xiàn)新發(fā)現(xiàn)之一，是研究元代雜劇的第一手珍貴資料。但該書(shū)印刷粗劣，賓白不全，大量使用俗體字，閱讀相當(dāng)不便，在此情況下，整理一個(gè)可信、便于閱讀的文本是十分必要的，也是有相當(dāng)難度的。鄭騫于一九三二年著手進(jìn)行這一工作，直到一九六○年才全部完成，撰成《校訂元刊雜劇三十種》（世界書(shū)局一九六二年版）一書(shū)。該書(shū)態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)，體例完備，每劇“有他種版本者，均據(jù)以參校”，附有十分詳盡的校勘記，注明據(jù)以參校的版本。書(shū)后還附有何煌據(jù)李開(kāi)先抄本所校的《王粲登樓》一卷。其校訂工作大體上可分為三類(lèi)：一是文字的校訂，包括正誤、補(bǔ)缺、刪衍，共有三千五百多條；一是格律的校訂，包括曲牌名目和曲文格律，共有一百四十多條；一是依據(jù)他本增補(bǔ)全曲十六支。“有問(wèn)題需要說(shuō)明或存疑者，都寫(xiě)入校勘記，共一千五百余條，分附于各劇之后。”每劇依照臧懋循整理校訂《元曲選》之例標(biāo)明楔子、折數(shù)、宮調(diào)、用韻、區(qū)分賓白曲文。經(jīng)過(guò)精心校訂，《元刊雜劇三十種》“成為一般學(xué)者可以閱讀之讀本”。后出的幾種整理本大多參考了該書(shū)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行，由此可見(jiàn)該書(shū)的奠基之功。再如其《善本傳奇十種提要》，該文具有戲曲性質(zhì)，著錄《四美記》《雙紅記》《清忠譜》《化人游》等十種善本傳奇。按照“考其作者，述其內(nèi)容，評(píng)論其文章，鑒定其版本”四項(xiàng)，“逐一敘述”，為學(xué)界提供了重要的學(xué)術(shù)信息。這一特點(diǎn)正如其弟子曾永義所總結(jié)的：“治學(xué)則以詩(shī)詞散曲戲曲為主，雖是屬于韻文學(xué)范圍，但根柢經(jīng)史考據(jù)。”（曾永義：《鄭師百因的曲學(xué)及其對(duì)我的啟迪》）

二是創(chuàng)作與理論結(jié)合。鄭騫不僅研究詞曲，而且還進(jìn)行詩(shī)詞曲的創(chuàng)作。他從二十多歲開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)填詞，筆耕不輟，作品多達(dá)上千首，曾先后出版《永陰集》《清晝堂詩(shī)集》《桐陰清晝堂詩(shī)存》等專(zhuān)集，此外還寫(xiě)有一折雜劇《李師師流落湖湘道》。正是因?yàn)橛兄绱素S富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，他對(duì)詞曲的各個(gè)方面才能談得如此到位，對(duì)一些難以言傳的細(xì)微之處才會(huì)有精準(zhǔn)的把握和體悟，可謂真正的行家里手，避免了隔靴搔癢之弊，這一點(diǎn)是難能可貴的。對(duì)于這一點(diǎn)，其弟子林玫儀也是深有體會(huì)的：“他不但研究詞家的作品，評(píng)鑒古人的詞論，同時(shí)也是詞人及詞論家，是以深知個(gè)中三昧。因此，他論詞及評(píng)詞時(shí)，便能有高超脫俗的見(jiàn)解。”（林玫儀：《鄭因百師的詞學(xué)》）

三是文體與聲律兼顧。對(duì)于詞曲的研究，鄭騫不僅注重文體的比較與辨析，而且重視其聲律。在此方面進(jìn)行了相當(dāng)精細(xì)的探討，頗有建樹(shù)，特別是對(duì)北曲的研究。明清以來(lái)，曲家輩出，相關(guān)著述也有不少，但多重南曲而輕北曲。鄭騫通過(guò)自己的研究彌補(bǔ)了這一缺憾。以其《北曲套式匯錄詳解》（臺(tái)灣藝文印書(shū)館一九七三年版）一書(shū)為例。該書(shū)是一部?jī)r(jià)值很高的北曲套式匯編，匯輯現(xiàn)存元代及明初雜劇套式六百五十九種、七百九十五例，散套二百五十八式、三百六十九例。全書(shū)按宮調(diào)分類(lèi)編排，每一宮調(diào)又由概說(shuō)、聯(lián)套法則和實(shí)例三部分組成，十分詳盡地介紹、分析了各個(gè)牌調(diào)在套數(shù)中的位置以及彼此間的關(guān)系。較之幾十年前蔡瑩所寫(xiě)的《元?jiǎng)÷?lián)套述例》一書(shū)，不僅套式在數(shù)量上有所增加，而且內(nèi)容也更加精良。該書(shū)是對(duì)北曲套式的一個(gè)總結(jié)，對(duì)研究者和初學(xué)填曲者都有很大的指導(dǎo)、參考價(jià)值。鄭騫本人對(duì)該書(shū)與《北曲新譜》是十分看重的：“于是北曲格律研究之兩大項(xiàng)目皆已完備，或能對(duì)治曲學(xué)習(xí)曲藝者有所貢獻(xiàn)。”（鄭騫：《北曲套式匯錄詳解·序》）

三

鄭騫的寂寂無(wú)聞，除了政治、意識(shí)形態(tài)及信息閉塞等方面的因素外，還有一個(gè)重要的原因，那就是他的治學(xué)興趣、研究方法與當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)風(fēng)尚存在著較大的差異。鄭騫研究詞曲，盡管也從文獻(xiàn)入手，講究考據(jù)，但他同樣重視場(chǎng)上的藝術(shù)實(shí)踐和創(chuàng)作，注重辯體及音律，這與吳梅、顧隨、盧前等學(xué)人的治學(xué)理念和路數(shù)較為接近。但時(shí)代文化風(fēng)氣的變遷往往不以個(gè)人的意志為轉(zhuǎn)移，對(duì)一些人來(lái)說(shuō)會(huì)顯得十分殘酷，在白話文學(xué)成為主流的時(shí)代里，包括詞曲在內(nèi)的舊體文學(xué)創(chuàng)作只能處于文學(xué)創(chuàng)作的邊緣，成為少數(shù)文人雅士象牙塔內(nèi)的把玩之物，不管如何提倡，都不可能再呈現(xiàn)明清時(shí)期的那種繁盛景象。五四新文化運(yùn)動(dòng)之后，舊體文學(xué)的創(chuàng)作被視作保守、落后之舉，鮮有年輕人涉足，至于音律之學(xué)，更是無(wú)人問(wèn)津，漸成絕學(xué)。

吳梅雖然相繼在北京大學(xué)、中央大學(xué)兩個(gè)高等學(xué)府授課，被時(shí)人譽(yù)為曲學(xué)大師，但選修他的曲學(xué)課程的學(xué)生并不多，其曲律課甚至沒(méi)有一個(gè)人去聽(tīng)，他本人對(duì)此也頗有感慨，曾不無(wú)傷感地告訴自己的弟子盧前：“唐人歌詩(shī)之法廢，而后有詞，詞之歌法廢，而后有南北曲，今南北曲又垂廢矣。執(zhí)途人而語(yǔ)之，雖瘏口焦唇，吾知其無(wú)益也。不如與子，拍浮高呼，尋味于酸咸之外，而自得于曉風(fēng)殘?jiān)轮g，譽(yù)之勿喜，嗤之亦勿怒，吾固無(wú)望于今世之賞音也。”（吳梅：《飲虹簃所刻曲·序二》）。從吳梅這種故作放達(dá)的語(yǔ)氣中不難感受到其背后蘊(yùn)涵的凄涼和無(wú)奈，其行為也就帶有一種知其不可為而為之的悲壯色彩。曾向吳梅學(xué)習(xí)過(guò)詞曲的浦江清對(duì)此則有十分清醒的認(rèn)識(shí)：“三百年前是南北曲之全盛時(shí)代，三百年后則為整個(gè)古文學(xué)藝術(shù)衰微之時(shí)代，一般人之趣味殊不在此，故雖學(xué)問(wèn)才情皆高出于數(shù)子之上，又講學(xué)于南北著名之大學(xué)，登高而呼，列桃李門(mén)墻者甚眾，亦不能挽曲學(xué)之厄運(yùn)，則時(shí)代限之而已。”（浦江清：《悼吳瞿安先生》）

吳梅盡管名氣很大，但學(xué)界過(guò)去對(duì)其評(píng)價(jià)也并不高，往往將其視作舊派文人，強(qiáng)調(diào)其守舊的一面。這并不僅僅是個(gè)人評(píng)價(jià)客觀公正與否的問(wèn)題，在其背后是詞曲研究格局、范式的形成與改變，吳梅、齊如山與王國(guó)維等人同為詞曲研究的開(kāi)創(chuàng)者，但他們的學(xué)術(shù)理念、治學(xué)旨趣及研究方法差異很大，代表著不同的治學(xué)范式。但長(zhǎng)期以來(lái)特別是一九四九年以后，大陸的學(xué)人多奉王國(guó)維為正宗，注重文獻(xiàn)的搜集整理，注重詞曲的文學(xué)性，但同時(shí)也延續(xù)并放大了王國(guó)維的局限，那就是僅僅將詞曲作為一種文學(xué)樣式進(jìn)行研究，忽視了其作為音樂(lè)文學(xué)和表演藝術(shù)的各種特性，將本應(yīng)立體的詞曲研究人為平面化，使本應(yīng)豐富多元的研究格局和范式單一化。吳梅、齊如山等人開(kāi)創(chuàng)的研究范式隨著盧前等人去世，齊如山、鄭騫等人遷臺(tái)，在大陸未能得到很好的傳承，這種研究格局一直持續(xù)到今天，并沒(méi)有大的改變。

幸運(yùn)的是，鄭騫遷居臺(tái)灣之后，繼續(xù)在高等學(xué)府從事學(xué)術(shù)研究及教學(xué)工作，沒(méi)有受到人為的中斷，保持了薪火相傳的穩(wěn)定性和持續(xù)性，將吳梅開(kāi)創(chuàng)的治學(xué)范式在臺(tái)灣地區(qū)進(jìn)行了很好的傳承，并形成這一地區(qū)詞曲研究的特色。前文說(shuō)過(guò)，鄭騫是一位具有典型意義的學(xué)人，這種全能型的學(xué)人毫無(wú)疑問(wèn)是非常適合培養(yǎng)年輕后進(jìn)的，可以將相關(guān)知識(shí)系統(tǒng)、完整地傳授給弟子。他培養(yǎng)的弟子如曾永義、羅錦堂等也繼承了他的這些特點(diǎn)，并將其傳承下去。

需要強(qiáng)調(diào)的是，在從大陸遷居臺(tái)灣的研究詞曲的這批學(xué)人中，鄭騫曾師從許之衡；張敬出自俞平伯、顧隨門(mén)下，長(zhǎng)期在臺(tái)灣大學(xué)執(zhí)教，愛(ài)好昆曲，喜唱小生，著有《南曲連套述例》《明清傳奇導(dǎo)論》；汪經(jīng)昌得吳梅真?zhèn)鳎L(zhǎng)期在臺(tái)灣師范大學(xué)執(zhí)教，善吹笛、制譜、清唱，著有《曲學(xué)釋例》《南北曲小令譜》《曲韻五書(shū)》；盧元駿則師從盧前，長(zhǎng)期在臺(tái)灣政治大學(xué)執(zhí)教，擅長(zhǎng)填詞譜曲，著有《四照花室曲稿》《曲學(xué)》《詩(shī)詞曲韻總檢》。將這四位學(xué)人的師承關(guān)系放在一起，可以畫(huà)出一張從吳梅開(kāi)始的學(xué)術(shù)譜系圖，可謂機(jī)緣巧合。個(gè)人的學(xué)術(shù)理念和治學(xué)特點(diǎn)經(jīng)過(guò)弟子們的傳承、弘揚(yáng)和光大，就形成了一個(gè)地區(qū)獨(dú)特的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和風(fēng)氣，具有了學(xué)派的特點(diǎn)。將一九四九年之后臺(tái)灣地區(qū)的研究詞曲與大陸相比，可以明顯看出兩地學(xué)人在知識(shí)結(jié)構(gòu)、研究方法、治學(xué)特點(diǎn)上的差異。相比之下，臺(tái)灣地區(qū)的學(xué)者多能填詞譜曲，更加注重藝術(shù)實(shí)踐，關(guān)注聲律問(wèn)題，既能案頭研究，又懂場(chǎng)上演出。究其根源，這與鄭騫等第一代來(lái)臺(tái)學(xué)人的培養(yǎng)和熏陶是密不可分的。

總的來(lái)說(shuō)，由于特殊的歷史原因，盡管其著述甚多，學(xué)術(shù)成就卓著，多次到海外講學(xué)，但對(duì)大陸的不少學(xué)人來(lái)說(shuō)，鄭騫這個(gè)名字還是顯得有些陌生，直到今天仍是如此，除了二十世紀(jì)上半期發(fā)表在報(bào)刊上的一些文章，其在臺(tái)灣地區(qū)出版的著述是比較難看到的。一九九八年，遼寧教育出版社出版其隨筆集《永嘉室雜文》，這是新中國(guó)成立后大陸第一次出版鄭騫的著述。如今，商務(wù)印書(shū)館出版《從詩(shī)到曲》，將其代表性著述《景午叢編》《龍淵述學(xué)》匯為一編。該書(shū)由鄭騫弟子曾永義編集，分上、中、下三編，收錄包括學(xué)術(shù)札記在內(nèi)的各類(lèi)文章一百多篇，是鄭騫著述中規(guī)模最大的一部。除專(zhuān)著外，鄭騫散篇的學(xué)術(shù)文章皆備于此，頗能反映其治學(xué)的成就與特點(diǎn)。

（《從詩(shī)到曲》，鄭騫著，曾永義編，商務(wù)印書(shū)館二○一五年版）