偵探外衣里的詩心
——旅美華裔作家裘小龍訪談

〔美〕陳璇

（美國林登伍德大學人文學院）

偵探外衣里的詩心
——旅美華裔作家裘小龍訪談

〔美〕陳璇

（美國林登伍德大學人文學院）

在偵探小說中加入大量的中國古典以及西方現代派詩歌，是裘小龍寫作的一大特色，現代詩歌翻譯家與詩人的背景和身份使他的偵探小說別具一格。裘小龍不僅塑造了一個完全不同于陳查理（Charlie Chan）的東方形象，而且還讓西方社會看到了一個更商業、更現代的中國。訪談內容主要圍繞著裘小龍的詩歌和小說創作展開，即便“這不是一個寫詩的年代”，但是裘小龍卻以獨特的方式在他的偵探小說中繼續著詩的探索。

詩歌意象派翻譯偵探小說歷史反思

裘小龍，男，1953年出生于上海。上個世紀80年代，他因翻譯T·S·艾略特和美國意象派詩人的詩作而出名。1988年，獲得美國福特基金資助前往T·S·艾略特的故鄉——美國圣路易斯市，研究現代主義詩歌，并在華盛頓大學獲得比較文學博士學位；此后，他在華盛頓大學教授中國文學，并定居圣路易斯，現專職從事文學創作。2000年，他以一部英文小說《紅英之死》征服了西方讀者，成為第一位獲得世界推理小說大獎——“安東尼小說獎”的華人。到目前為止，他已經出版了9部“陳探長系列”偵探小說，這些小說被翻譯為二十多種語言，使裘小龍享譽世界。同時，他還出版了三部中國古典詩歌翻譯選集以及一部短篇小說集《紅塵歲月》。

2015年12月，一個溫暖的午后，筆者在美國圣路易斯市裘小龍先生的寓所，采訪了裘小龍老師。

一、關于詩歌

問：前不久，您最新的偵探小說《上海救贖》（Shanghai Redemption）入選Wall Street Journal 2015年最好的十本書籍之一，可以說，這是您獲得美國主流社會認可的又一次證明。但這并不是您的作品第一次獲得殊榮，早在2000年，您的第一部英文小說《紅英之死》就贏得了世界推理小說大獎——安東尼小說獎，因此，許多評論家都稱您是一位進入了美國主流社會的華裔作家，請問您怎么看待這樣一個說法？

答：也不能一定就說是進入了美國主流社會吧，這得看從哪個角度來說。其實，以前WallStreet Journal也評過我的另外一本書，說是他們認為——不僅僅是那一年，是所有從古到今吧——最好的十本小說之一，但是這個WallStreetJournal有時候也不一定那么權威。至于進入“美國主流社會”，這就看你怎么去定義了，我在舊金山的一個朋友，他也是用中文寫作的，他有一次在國內的報道上也這么提過，但他的定義就比較簡單，他說如果你進到美國書店，你能看到他的書，不是偶爾一次，而是幾乎每次去都能看到，那么這個大概就算是美國人能接受。因為他覺得，主流社會也好，一般讀者群也好，如果覺得你的書不值得一看，或者說書店都覺得這個書以后是賣不掉的，那么這就比較難說了。這是他的一個定義，算是一家之說吧。

問：我覺得這真的是一個了不起的成功，您不僅能夠用第二語言英語進行文學創作，而且還得到了英語社會的普遍認可，并獲得了極高的榮譽，這太不簡單了！您是如何從一位中國詩人轉變為一個在西方社會頗受關注的偵探小說家的呢？我知道這個問題很大，那么，我們今天的采訪能不能從您在國內的求學和創作生涯談起？

答：我最早是在77年考入華東師大的，是恢復高考以后的第一屆大學生。第一年恢復高考的時候有一個規定，當然后來被取消了，就是說就算你沒有念完本科你也可以去考研究生。當時是一個什么樣的背景呢，因為當時77年第一次恢復高考，77年底第一次恢復研究生考試，那時沒有這么多符合年齡段的大學畢業生去考研究生，所以就破格，只要能考得過，你就可以去讀。我是大學念了半年之后去考的，因為那時候想得也很簡單，反正考不上也不算什么事，我可以繼續念我的本科，所以我就去試，然后就考上了。考上了之后，78年就去讀中國社科院的研究生，當時我考的是外國文學專業，我的導師是卞之琳。那時的情況是這樣，首先你必須過了初試跟復試，然后定專業的時候導師選學生。導師選就是說，他覺得你這個人可不可以搞詩歌，當時卞之琳老先生要我寫詩，他說如果你要跟我搞詩歌研究呢，你自己得會寫詩，所以我就給他寫了幾首詩，他看了以后還挺滿意的。

問：在這之前您創作過詩歌嗎？

答：沒有。當時寫完以后，卞之琳先生跟其他幾位老師講，說可以，他要我，說我的詩寫得不錯。其它幾位老師就跟我說，老卞都講了你這首詩可以拿去發表了，我后來就真的拿去發表了，從這以后我就開始了寫詩。我后來還聽我的另一位老師講，當年徐志摩對卞之琳也是一樣，徐志摩比他更極端一點，他都沒有經過卞之琳的同意，就把卞之琳的詩拿去發表了。所以這批老先生，現在想起來，確實對年輕人的幫助和提攜很大，就是他不是很在乎條條框框的東西，他就是只要我喜歡，就這么做了。

問：您曾說過，當年卞之琳先生都是在家給您授課，頗有古風“弟子”的意味。作為卞之琳先生的關門弟子，您能不能談一談當時在他家上課時的情形，以及他對于您在詩歌創作和翻譯上的影響？

答：當時我們社科院是沒有自己的研究生院的——有研究生院這個名，但是沒有這個地兒，我們是借了北京師范大學的地方上課，所以老師上課確實很不方便，連教室都沒有，要上課還得跟北師大打招呼。卞先生帶我的時候年齡已經比較大了，所以他也不喜歡到北師大來借個教室給我一個人上課，他覺得挺沒勁的，因此他就說，那你每個星期到我家來上課吧，他那時住在北京東城區的干面胡同，我每個星期就去那兒上課。其實想起來，他對我的創作影響確實挺大的，因為他老先生上課可能跟現在學校里上課不一樣，他很隨便，去了以后大家就坐下來，沒有任何提綱地亂聊，想到哪兒就說到哪兒。又因為他是詩人，他有時就比較喜歡講自己怎么寫詩歌，以及跟誰跟誰交往，誰的詩寫得怎么樣，誰的詩寫得不行，就講這些東西，一講就是兩三個小時，反正大家都是很隨便地聊，沒有像后來那種很正兒八經地你一定要怎么怎么樣，我覺得這種關系其實更多地就像是種弟子到家的感覺，就是你去了當然也有上課的成份，而更多的是有一種師生情誼在里面。但是有時候他也會問我，你最近寫了什么詩啊，拿出來看看，然后就給我分析詩歌。我想這對我以后寫詩的影響很大，其實包括我寫小說也都是受到了他的影響，因為他48年在英國的時候就在寫小說。當年他那部小說基本上是快寫完了，但是50年代初回國的時候，就覺得自己的小說太資產階級情調了，就把它燒了。然后到他帶我的時候，他自己也后悔了，他說這個東西要是不燒就好了。所以后來他鼓勵我說，以后你也可以寫小說啊，不一定只寫詩歌。想起來可能那個時候就覺得他那個英文小說是很神圣的，因為始終沒有看到過嘛，不知道他寫的到底是什么樣子，可能就是從那個時候在我心里種埋下了一顆寫小說的種子吧。

問：我看到您除了發表詩歌作品以外，1984年您還發表了一篇中文小說《同一條河流》，那應該算是您的第一篇小說創作吧？

答：對，我大概就寫過這么一篇中文小說。那篇我也不知道是為什么，在那個之前和那個之后都沒再寫過，可能當時正好上海文學的編輯部有幾個朋友，大家一起聊天，聊著聊著就說起有這么個故事，大家說能寫成小說我也就這么寫出來了。但是正兒八經地搞小說創作，是我到美國之后的事情。

問：您當時還在國內的時候，作為詩人和詩歌翻譯家在文壇已經有一定的影響了，中國的八十年代，詩歌氛圍很濃，您所經歷的文壇及詩壇情形是怎樣的呢？

答：當時八十年代的詩歌特別火，這是跟現在完全不一樣的，真是特別火。那個時候北京的《詩刊》每個月的印數是10萬本，當時所有的報亭里面都能看到《詩刊》，文學青年也是很時髦的一個事情。我是88年底到美國來的，那時上海電視臺還經常找一些詩人去做節目，說明詩歌還是蠻受重視的。詩歌流派也很多，八十年代初的時候，朦朧詩人是一批，他們的詩是屬于半官方性質的，（官方沒有怎么去打壓它，但它又確實不是官方講得太多的。）另外還有一批年輕的第三代、第四代詩人，我跟他們都有一些交往，但是其實哪一派我都算不進去，如果硬要分派的話，我可能應該是屬于學院派的，但是當時中國是沒有學院派這個講法的。很奇怪，當時中國搞創作的基本上都不是一本正經在大學里念書的。我跟他們交往不是太多，還有一個因素就是因為我當時有很多的時間是在翻譯詩歌，后來我到社科院工作，我主要的任務就是要寫評論，主要是寫外國文學評論。雖然我和這些詩人經常有來往，但是并沒有特別去說大家要是一個流派啊，一個風格啊什么的。而且那個時候，不僅僅是詩歌創作，詩歌翻譯其實也很火，當時像艾略特的詩集，都是好幾版好幾版地印，一拿出去就銷完了。那個時候，還有一點真是跟現在不一樣，就是年輕的作家不管是詩人也好小說家也好，都覺得自己對社會負有重任，覺得要改變這個社會。想起來蠻有意思的，一方面你特別容易碰到麻煩，就是說如果你這篇東西被上面點名了，你就是bigtrouble，這是肯定的，但是呢，另外一方面，你又覺得挺高興的，因為你覺得這個東西確實很有影響，上面都點你名了，那個時候確實有一種匹夫有責的感覺，就是真覺得自己寫的東西能改變社會，至少在某一方面能改變一點，我想這種感覺現在大概都沒有了。

問：您覺得這種能改變社會的感覺，是青春的激情使然，還是當時整個的社會環境確實賦予了詩歌這種能力？

答：我想兩方面的因素都有，但是后者的因素可能更大一點。因為第一，當時確實是受眾大，你在《詩刊》發一首詩，至少有十萬個讀者，你就會覺得，我這個確實能影響到很多人。當時有些詩從詩性的角度來講，它的藝術造詣并不怎么樣，但是它確實影響很大。我記得當時有一首詩的題目是《將軍你不能這樣做》，作者是葉文福，現在想一想，這可能也就是像口號一樣的政治宣傳，但那個時候，我想看的人肯定都不止十萬個，它確實能讓大家認識到官僚的特權以及不公平的社會現象，大家爭相傳閱，看的人都是熱血沸騰的。第二，當時經常有些什么筆會啊作協會議啊等等，國家都挺重視的，當時開作協會議和作家代表大會，規定總書記是要出席和講話的，而且還是在人民大會堂開的，我曾去開過一次，那種感覺真好，就是會給你一種你真的是在參與國家的建設的感覺。在那種情況下，就算你不那么青春，熱血也是會沸騰起來的。

問：您在當時還參加過哪些詩歌活動呢？除了詩歌翻譯之外，還參加了詩歌研討啊朗誦啊這些活動嗎？

答：那個時候詩歌朗誦還不怎么普及。詩歌活動方面，我參加了1986年的第二屆全國青年作家會議，我的印象是當時幾個朦朧派、后朦朧派詩人都來了，他們是作為正式代表受邀請來的，還有一些人是不能官方邀請的，他們也來了。當時中國文壇還是蠻復雜的，很敏感，但是那次會議我的印象蠻好，大家都是會上講，會下也講，講得很多也很熱烈。（如果我沒記錯的話，那次正好碰到胡耀邦那個事件，北京有學生上街游行，所以搞得氣氛也蠻緊張的。）另外，因為我是作家協會的會員，大概也是86年吧，有一個中美作家會議，它當時是每兩年一次，一次在中國開，一次在美國開，中國方面會派一個十來個人的代表團，美方也組織一個代表團，大家就一些文學問題進行會談。那個時候就覺得這真的是一個big deal，因為那時出國確實也不容易，而且你還是經過多次篩選出來代表國家出去的，所以確實是big deal，覺得這是一個很大的榮譽。當時這個中美作家會議搞得真是挺隆重的，中國也特別高興有這么個機會可以跟美國的作家在文學上直接交流。

問：80年代后期出現了各種詩歌民刊，然后以民刊為中心形成了很多不同的詩歌流派，您當時有沒有參與哪一種詩歌流派？似乎在當時那種青春激情的裹挾下，很難不加入任何一派吧？

答：我跟他們都有些接觸，但是也算不上加入哪一派。當時那些詩人真的是很青春，他們會在之前沒跟你打過任何招呼就過來敲你的門，說我是誰誰誰的朋友，他們說你的詩寫得好，我今天就來看你，然后你就陪他聊天，有時候來的人還會說，我今天晚上旅館還沒有找到，那行啊，那你就住在我這兒吧。上海當時有一個大世界，后來改成青年宮，現在這個地方已經沒落了，但是建筑還在，就是西藏路那個口子上，它以前是一個entertainmentcenter，很popular。那時候里面有一個搞宣傳的，跟我同樣的年紀，同名，叫王小龍。他那兒是當時上海的大本營之一，而且因為我跟他的私交也蠻好的，我家離大世界又特別近，所以他們那兒經常有人來，我也過去和他們一起聊。再加上王小龍還是正兒八經搞宣傳工作的，所以他那兒經常有這樣的事情，天南海北來的人很多。大概兩年以前，我還在洛杉磯時報給他寫過一篇詩評，他們當時正好需要一篇關于中國的文章。其實，我覺得這個是很不公平的，中國這些搞詩歌的人現在都已經被大家遺忘了。他現在在國內拍紀錄片，也搞得很好，但是遺憾的是詩歌這個東西再沒有時間去搞了，很多其他的詩人也都是差不多的境地。但那個時候，確實是只要有朋友來了，沒地方住，那就在大世界住下來，當時他還在那兒開班講詩歌，搞得蠻熱火的。在當時的詩人中，我跟王小龍算是走得很近的，他當時是寫城市詩，寫citylife的。我比較喜歡他的風格，他基本上以口語入詩，在日常生活中的點滴中表述深厚的意蘊，但更為難得的是，他能夠把詩的節奏感處理好。我覺得中國現代詩有一個問題其實始終沒有解決好，就是它的節奏或者說音樂性的問題，因為古典詩是講究平仄的，它的韻律都是現成的，只要你懂它這一套就行了。但是，現代詩，比如說徐志摩的一些詩，到現在為止，大家還在念、還能記得起來，不一定是因為它蘊含了什么大的思想，他的詩像《再別康橋》啊《沙楊娜拉》啊，這些詩都有現代漢語的節奏，或者音樂感。王小龍的詩呢，跟他們不一樣，但他也是在往現代漢語詩的節奏上下功夫，我覺得他做得很好，可惜后來整個大壞境就不讓他繼續往下走了。我的老師卞之琳，他也曾專門就現代詩的節奏寫過一些文章，他就認為，現代詩不可能像所謂豆腐干詩一樣，每一行都幾個字，他認為現代詩需要一種自然的節奏，他將這種自然的節奏叫做“頓”。就像英文中有iambicfeet，每一行詩有5個feet，或者6個feet，那么中文呢，因為你不可能以單詞作為foot的單位，你只能將一個詞組或者意義組作為一個“頓”，比如說，中華/人民/共和國，這就三個音節，盡管七個字，那么一行詩里面，譬如說，第一行是五個頓，那么第二行最好也是五個頓，當然，你可以有一些變化，但是不應該第一行來十個頓，第二行來三個頓。但是卞先生的這套，也主要是在理論上提倡，他到后來也沒有堅持下去，因為后來寫詩的好像都顧不上這個了。其實我覺得這個是很基本的問題，就是說，不管是什么體，都不應該忽視現代中文詩歌中音樂感、節奏感的問題。當然也有不少人在這個方面做了嘗試，但是現在大多數詩人對這個問題都是顧不上的了。

問：現代的這些詩歌中您覺得比較有印象或者節奏上做的比較成功的，您能舉出幾個例子嗎？

答：王小龍有幾首詩我覺得很不錯，比如說他有一首詩叫《紀念》，是寫給他的父親的，我覺得在節奏上他做得相當不錯。然后他還有一首《出租汽車總在絕望的時候到來》，也很好。我覺得他的詩還有一個好處就是比較幽默，這個是非常難得的。因為中國詩大都是抒情，有時候甚至是濫情，而他就能一方面好像在抒情，一方面好像自己在挖苦自己，這一點也是西方現代主義詩歌當中經常可以看到的，但在中國詩中就比較少見，就是它一方面抒情，但同時它又頭腦保持得比較清醒，就是說，這個東西，說到底它也就那么回事，不值得要死要活的，有一種客觀的距離和反諷的態度在里面。

問：您當時從事詩歌翻譯多還是創作多？在您的朋友圈里面，您主要是以一個翻譯家的形象出現還是以一個詩人的形象出現？

答：可能在寫詩的圈子里面他們更多地覺得我是搞翻譯的，所以我覺得我是哪兒都不沾邊，這樣也蠻好的。對于他們搞理論的來講呢，他們覺得你是寫作的。我的記憶里面，當時作家協會下面是分組的，有詩歌組，有翻譯組，我至少是兩個組，我記得當時翻譯組我還是小頭頭，詩歌組我也是成員，等于說我是跨界的。我覺得這樣也有好處，因為當時除了政治之外，有時候大家競爭得也很厲害的，特別是寫詩歌的都有一種我要當老大的氣勢，而我呢，因為被搞詩歌的認為是搞翻譯的，所以可以遠離這些競爭。當時誰要做頭呢，還確實是蠻神氣的事情。北島可以算是當時詩歌的頭頭之一，我跟北島基本上是同一代人，北島他作為頭，其實也是有很多政治的因素在里面起作用。最早的時候，他們的作品被幾個漢學家拿到了，翻譯到了國外，然后因為他們政治上有些地方，按照當時的標準看起來是比較敏感的。因此這就把他的名聲給炒起來了，因為當時上面越是點你名，你就越紅。我們那個時候，如果國外有些漢學家把你作品翻譯出幾首了，或者上面點了一下，像北島的詩歌當時有一陣子是能發表，但是一年譬如說只能發表兩首，它內部是有一些規定的，這種消息一經傳出以后，他就很紅了。所以我們這一代的幾個朦朧詩人，像北島、楊煉、舒婷，都是當時確實比較紅。還有一些年紀其實跟他們差不多，比如說王家新、李小雨等人，他們當時都是在《詩刊》這樣比較官方一點的刊物上發表詩歌，就是說他們的東西主流刊物登得比較多一點，可能就沒有那么紅。這里面的情況很復雜，有時候確實搞不清楚，所以我覺得我這樣其實也蠻好的，反正我哪兒都不太沾邊。

問：您當時翻譯的主要是美國意象派詩歌和現代主義詩歌，而且您好像對中國古典詩歌特別有興趣，因為您不僅在美國出版了三部英文版的中國古典詩歌選集，同時在您的偵探小說中，您也引用和翻譯了不少中國古典詩歌。回到八十年代，您當時創作的詩歌是一種什么類型的詩歌呢？

答：創作詩歌我肯定受到了意象派的影響，這是無疑的，同時我也受到艾略特的影響，我很欣賞他的那些現代主義詩歌，當然我的老師卞之琳對我的影響，肯定也有。我用中文寫作的時候，受這三個方面的影響比較多。后來我改用英文寫作之后，我更傾向于從中國古典詩歌中去汲取素材。確實如你剛才所講的，我的小說里面有不少中國古典詩歌的翻譯，這是因為我本來就很喜歡中國古典詩歌，我覺得如果要把中國現代詩歌的成就跟古典詩歌來比的話，那確實是有一段距離的。不管是音樂感的效果也好，或者意境來說也好，還是從整個用字的技巧來說，古典詩歌都是一個高峰。而我在小說里面引用古典詩歌呢，一方面是因為我喜歡古典詩歌，另外一方面其實也有一些是意外的因素，因為我本來是特別喜歡艾略特的，我很想在小說里面引用他的詩歌，但是我的出版商不干，他們說因為這個東西涉及到版權，你要引用它的話，如果它的版權沒到期，就會很麻煩，哪怕你只引用幾行，都得付不少錢，否則人家是可以告你的，所以他告訴我別引。

問：所以您小說中的現代詩歌都是您自己創作的嗎？

答：我有不少是自己創作的，還有不少就是把中國古典詩歌拿過來翻譯成英文現代詩。在小說中加入詩歌其實最開始是一個嘗試，當初我跟出版商是這么講的，我說中國古典小說里面是有詩歌的，所以我的小說里面加入詩歌，這個也算是一個發揚傳統吧，這是一。第二呢，我蠻喜歡人家講的那種lyricalintensity，就是所謂抒情的強度，因為寫小說你不可能一直就停留在同樣的強度，有些時候你是敘事比較多一點，有些時候你的抒情成分可能要多一點，這就像莎士比亞說的那個，有些地方要blankverse，有的地方你是prose就行了，本身在narration上的intensity是應該有所區別的，所以我覺得有些地方你放幾首詩進去也有比較好的效果。最初的時候，出版社他們也不大相信，他們覺得你是寫偵探小說，好像跟詩歌關系不大，但是我比較堅持，所以他們就跟我說，那咱們先試試看再說吧。結果書印了以后，讀者的好評還蠻多的，書也得獎了，也有不少讀者寫信到出版商那兒去，說他們喜歡里面的詩歌，甚至有另外的一些出版商，說他們要幫我出版詩歌，他們說出版詩歌他們并不能付給我多少錢，但他說他至少可以幫我印，不用我出錢。所以第一本小說出來以后，我就好像是騎虎難下了，因為出版商覺得每個人寫的東西都得有自己的特色，他覺得在偵探小說中加入詩歌成為我的特色了，那我就得保持下來。當然，還有一部分原因是，我最早在華盛頓大學教書的時候自己也教過一些詩歌，也翻譯過一些，所以當然也有比較懶的成分在里面，現成的東西我在小說里面用一下，所以就是這好幾個因素都湊起來了，偵探小說里面的詩歌就一直保持了下來。

二、關于小說

問：偵探小說在西方是一種特別成熟的小說類型，具有廣泛的讀者基礎，在寫作上也有一定的模式，您的小說對西方的偵探小說進行了中國式的發揮與改造，是您對西學的了解促使您做出了這種最能夠贏得美國主流市場認同的選擇嗎？或者說，您在最初考慮寫英文小說時，是否做過這種理性的思考呢？

答：并沒有，其實我本身是很喜歡偵探小說的，我以前也經常看。可能這兩天St.LouisPost-Dispatch會發表一篇文章，不是我寫的，但是會寫到我跟住在圣路易斯的一個美國桂冠詩人Mona Van Duyn之間的一些交往，她是一個很好的詩人，但是她已經去世了，以前我每次去她家，她家里都放著偵探小說。很奇怪，有不少詩人，都喜歡偵探小說，可能覺得寫詩蠻累的，就看看偵探小說換換腦筋。

問：或者是不是因為兩者之間有一定的聯系性呢？在您的偵探小說《紅旗袍》的破案過程中，您多次提到“意象”這個詞，給我的感覺就是，是不是您寫偵探小說的過程與您寫詩或者解讀一首詩的過程，具有一定的相似性？

答：真有可能是這樣。因為艾略特也蠻喜歡偵探小說的，他的詩中那種意象之間的跳躍，就像你講的，可能就像各種線索，有了這些線索你才能弄明白一首詩。美國有一個批評家，叫艾倫·維利（Alan R.Velie），他在談《紅旗袍》的時候也談到過跟你接近的觀點，他就認為陳探長是將解析艾略特時磨練的分析技能運用到對謀殺案的偵破中，說我實際上是在用各種各樣的西方批評方式在寫這本書。但是，回到我怎么會去選偵探小說這個問題上來，因為我96年還是97年的時候第一次回國，你知道中國你六、七年不回去變化就特別大，當時我看到上海的變化就覺得蠻驚訝的，所以我就想，我可以寫點東西來記錄一下這種變化，我當時確實寫了一首詩，一首英文長詩，后來也發表了，但是我自己并不滿意。我覺得如果你要寫社會的變化，詩不一定是特別好的媒介，因為詩歌主要反映的是你自己的心靈，而當時感受到的那種震驚，那整個的震撼的感覺，哎呀，怎么變成這個樣子了，詩歌是寫不出來的，因此那時就想寫小說了。寫小說呢，我最早并沒有想過要寫偵探小說，但是構思中的主人公跟現在的主人公有點接近，也是一個知識分子，我就是希望借這個主人公來想一想，為什么中國社會會有這些變化，整個的前因后果都好好地想一想。但是，我碰到了一個結構問題，因為我沒寫過長篇小說，因此結構就特別難掌握，但是偵探小說有一個好處，就是你從結構主義的角度來講，它是有幾個比較固定的模式和元素的，一般你首先總得制造懸念，然后你總得去破案，最后你總得有個結論，所以我就想那干脆把我要寫的東西放到這么一個現成的模式里面去，這也是偷懶的一個辦法，結果沒想到出版商看了以后很喜歡，然后跟我說，你還得往下寫，于是我就這么繼續寫下來了。但是，事后想起來，我確實也受到了西方一些偵探小說的影響，因為現在西方偵探小說當中有一個流派，就是所謂的社會學流派，sociological，他們的重點不是說誰殺了誰，而更多的是在什么樣的社會和政治文化背景當中，這樣的案子會發生。那么，這個就跟我的初衷其實蠻接近的，因為我本來就想寫這個社會的變化，人物為什么會是現在這個樣子。那么，在無意當中我也就進了它的這個路子了。寫這個路子最有名的是兩個瑞典作家，叫麥·荷瓦兒（Maj Sjowall）和派·法勒（Per Wahloo），我受他們的影響蠻大的，其實很滑稽，他們兩個都是共產黨員，他們的初衷是要寫資本主義的黑暗，結果寫著寫著就成了出名的偵探小說家了，所謂sociological approach就是他們開的頭。

問：您小說中的故事都是發生在一定的中國背景里，在特定的時期，中國出現的很多詞匯可能就簡單的幾個字，但它的背后卻蘊含了很多的心理暗示的內容，外國讀者對于這些就很難完全理解，您在您的英文小說中是如何處理這種情況的呢？

答：你這個觀點很對。有一次我在香港參加一個文學會議，國內有一個作家叫韓少功，他寫了一本書叫《馬橋詞典》，被翻譯成英文了。當初這本書要找commentator，我談的就跟你的觀點很接近，我說這個東西很難，因為在一個語言里面，譬如說“知識青年”這個詞，我們這一代人對這個詞的理解就自動地加載了好多積淀的成分在里面，就是這么這么回事情，當時是沒辦法的，是不想去也得去，后來就逼著你到農村去什么的，一提到這個詞，所有的聯想就全上來了。可是這個東西，你用英文來寫，它就是educatedyouth，對于西方讀者來說，這個根本就沒有那種聯想意義的，它的字面意思就是說這個人是受過教育的年輕人，這就跟中國讀者讀到的完全就是兩回事情了。“文化大革命”也是，我這一代人想起文化大革命，是很心酸的一段經歷，而一般的西方讀者，他們看到culturalrevolution，他就會認為革命還是好事情的嘛。所以這個東西要解釋清楚確實很難，因為如果你是寫academicpaper，沒關系，你可以在下面加“注”，人家一看就知道這是怎么回事情，而你寫小說是不能這么做的。處理這個到現在為止對我來講都是蠻困難的一個事情，我爭取盡量地通過背景描寫，通過對話，或者有時通過設計一些小的場景，使這些東西讓英語的讀者以及其他語的讀者知道，哦，原來是這么回事情。但是我不能去加注，一加注這個小說就讀不下去了，這樣一來reading flow就給打斷了。

問：您以前從事的是詩歌翻譯和創作，是相對嚴肅的文學創作和研究，現在您創作的是偵探小說，如果大家把它定義為通俗文學，你對此有什么樣的感受？

答：我自己倒覺得這個沒什么，我覺得，第一呢，如果我寫一本很modernist的、很現代主義的或者很后現代主義的小說，只有兩三百個讀者的話，那我寧可寫我這個。因為我覺得從接受美學的角度來講，一個作品的生命存在于它跟讀者的接觸當中，作品寫出來沒人看，那也就是沒有生命了。但我也試著在偵探小說的模式里面盡量地加入一點其他的文化的、知學的，以及其他比較嚴肅的東西。比如說明年五月份將出版的第十本偵探小說《BecomingInspectorChen》，我在形式上就把它打亂了，每個章節都是一個相對獨立故事，這些故事都跟主人公陳超這個人有點關系，都跟他怎么會變成現在這么一個inspector有聯系。這可能也是所謂后現代派的觀點，因為以前大家都覺得人的身份是一種賦予，但是我覺得，其實人的身份是在跟其他人的交往中不斷地建構起來的，它從來不可能說是一成不變的，這種建構過程有時候連你自己都沒有意識到，有些事情看起來跟陳超沒有什么關系，但實際上過了多少年以后就影響到他會去做現在這個決定了。以前傳統的小說人物多是平面人物，這個人就是這么回事情，或者說這個人是因為接受了什么樣的教育就變成了怎么樣，但是有時候很多人和事你是很難用一句話來講清楚的。存在主義哲學認為，你是做了什么樣選擇所以你得接受怎么樣的后果，但問題是，好多選擇都是人家在給你做，并不是你自己做的，所以你才變成現在這樣的人了。就像很多時候選擇是被推到陳探長面前的，比如說80年代國家為大學生安排工作，所以本來是熱愛文學的他陰差陽錯地成為了一名警察；很多選擇也可以被與自己有關或者無關的人輕易決定，而自己可能完全不知情。在《Becoming Inspector Chen》中，我就想通過這樣一種后現代主義的觀點，來反思陳探長在中國這么一個急劇變動的社會中的是如何成長為現在的陳探長的。

問：對于您的偵探小說系列的評價，西方社會很多贊譽，但是在國內也有一些消極評價。可能因為您寫到文革以及文革對現代人心理造成的一些影響，再加上您身處西方社會，這些消極評價估計難以避免。東方主義是您很熟悉的西方理論之一，那么，您在小說創作中有沒有刻意去回避這個問題？

答：我覺得你這個問題很好，從寫第一本書開始我就有意識的盡量不要去搞東方主義那一套。在一本小說里面，我還故意借主人公的口對美國來的一個警察專門講了一段話，他說，你們好像都覺得中國人是留著辮子的，只會martial arts，只知道kungpao chicken，其實你們這個觀點不對，他就拿自己舉例講，說他也蠻喜歡你們美國的艾略特的詩歌，他也喜歡英語，所以不要老是把東方主義這套東西拿去套。其實，我應該說是從第一本書開始，就有意識地避免去寫一些像有些電影里面那種比較落后的、或者原始色彩特別濃的東西，應該說我寫的都是相當現代的，而且都是寫發生在大都市里面的故事，我覺得東方主義是應該避免的。至于“文革”，我覺得，第一，我沒有一本書是直接寫文革題材的，我確實寫文革對這個主人公有很大的影響，而且經常會在書里面寫它對人物所造成的心理陰影。我覺得，現在國內對文革的處理有的時候有點像掩耳盜鈴，這不僅僅是中國這一個國家的浩劫，而且從整個globalage的角度來講，為什么會發生這樣的事情，本身都是很值得反思的，人性的黑暗，我們必須要正視。像文革這些東西，我覺得現在是寫的太少了，而不是太多。因此我覺得這也是我的責任的一部分，我知道這個事情，我就一定要寫出來，如果說國內的批評家要怎么想，那我就管不了這么多了。有一些官方的批評，比如說我寫文化大革命，是不是因為要去討好西方讀者，我覺得這個是很荒謬的。新批評里面有一個觀點，叫做intentional fallacy，就是說去猜測一個作家的意圖是很荒謬的事情。因為說實話，有時候作家自己都不知道，我為什么要寫，你憑什么去說我寫這個就是為了要去討好西方讀者呢，這個我覺得是根本就是不能成立的。譬如說，你舉出例子來，我是哪兒討好了西方，或者說我寫的這個不是真實的東西，這個可以大家拿來討論，說我這個是夸張得過頭啦，或者這個完全是編造的，但往往事實比小說中寫的還要嚴重多了。所以像他們這種說法，基本上我也不會去理會，他們愿意怎么說就怎么說吧。

問：現在國內把像您這樣在海外進行文學創作的華人作家稱為離散作家，您如果同意這種稱呼的話，您覺得您更屬于哪邊，您覺得在哪邊讓您更有一種安定的感覺？

答：我覺得其實隨便用什么稱呼都行，這個無所謂，這只是一個標簽。但是我自己呢，有好多西方的讀者問過我，說為什么我到現在為止還沒有怎么去寫西方的東西，因為他們覺得你是完全有能力寫西方的小說的，我也想過這個問題，后來我也跟他們討論過，我說，可能是一種心理上的因素，我覺得我在寫中國的東西的時候我有自信，這并不是說我一定能寫得怎么好，但是至少我寫中國的東西我還是有把握的，但是要我寫西方的東西，譬如說寫美國人或者寫法國人，我就不那么自信。

問：在您的偵探小說大獲成功之后，您創作了一本短篇小說集《紅塵歲月》，我很喜歡這本書。如果說偵探小說使您獲得了美國主流社會的認可，在您贏得一定的聲譽之后，您是否會多創作詩歌以及像《紅塵歲月》這種更具文學性卻在市場上不占優勢的作品？

答：確實是這樣，這也正是我的想法。因為我現在，比如說出些詩選或者翻譯詩選，以及包括出版像《紅塵歲月》這樣的文學作品，這個從經濟收益上來講，它們肯定不如偵探小說，但是我現在基本上能做到不一定在意這個事情，只要我自己覺得有意思，我就可以出版。

問：您到目前為止已經出版了三部中國古典詩歌選集，在編選的過程中，您比較傾向于選擇哪一些古代詩人的作品呢？

答：這里有我個人的一個看法。以前，有一個翻譯中國詩歌的美國學者，叫阿瑟·韋利（Arthur David Waley），他有一個觀點我很贊同，他說翻譯詩歌還得考慮你翻譯過來以后這個翻譯過來的詩還有沒有那個form，或者說讀上去還是不是一首詩，如果你翻譯過來以后讀上去不是詩了，那他就不用這首詩了。我是很贊同他的這個觀點，但是具體來講呢，因為我以前喜歡意象派詩歌，我覺得有些詩它在中文里面很好，比如說像杜甫的一些詩，議論性較強，從中文文字來講很好，但翻成英文以后，很難將原詩的文字韻味轉達出來。這倒不一定是說翻譯者的功力不夠，當然，翻譯的人的功力不到，確實也是個問題。一些議論性的詩歌，它有好多典故，這些你在英文當中是翻不出來的。但是有些詩歌呢，比如說像李商隱的詩歌，他用意象、用象征用得比較多，這種詩你翻譯的時候比較取巧，翻成英文以后，它還是一首詩，所以我選的時候，我就選翻譯過來還能是詩的。當然有時候翻譯過來不是，我扔掉的也有的不少。就是說，你必須翻出來以后讀起來還有詩的味道。那么，有些像通過意境、意象、象征來表現的詩，我就選得比較多，而那些議論得比較多的詩，在中文里很漂亮，在英文里卻是沒辦法傳達的，我就選得比較少。有些杜甫的詩，他的議論是很好的，像“兩朝開濟老臣心”，你翻成英文是什么意思呢，兩個朝代，一個老official，他很loyalty，西方讀者根本就不知道是什么意思，這種就是沒辦法翻譯出來的東西。而意象呢，在這個語言里面它是一個意象，你翻譯過來以后，它還是一個意象，當然可能它的內涵會有一點不一樣，但這個還是能搬的。

問：您現在主要從事哪一些工作呢？詩歌創作和文學評論還在繼續嗎？

答：有。有一本詩集也是將在法國和意大利先出版，叫《陳探長詩選》。

問：《陳探長詩選》？它選的都是您在小說中用到的詩歌嗎？

答：不一定，光用小說里面的肯定不行，因為讀者會覺得是受騙了，都看過了，你得有些新的，就是小說里面還沒有的，或者小說里面只用了一部分的。其實這也是一個trick，因為你說是我的詩選，人家不會去買，而說是陳探長詩選，人家就去買了。出版社就是靠陳探長的fans來保本，至少不賠錢。但是，這個詩選在英國和美國，到現在為止還在研究當中，因為他們覺得這樣做還是不能賺錢。文學評論方面呢，前兩年我去澳大利亞的一個大學做了一段時間的訪問學者，碰到那兒的一個學者，也是一個教授，他是教creative writing的，他現在有一種寫批評的方法叫Fictocriticism，虛構批評，我蠻喜歡的。他所謂的虛構批評，就是把批評文章寫得不像學院派，有的時候像講一個故事，或者講一段經歷，但它又不是寫一個短篇小說，它往往就是講一段自己的小的經歷，將這段經歷跟他要講的文學的東西聯系起來。我看過他幾本這方面的書，我自己也蠻感興趣的，所以前陣子也寫了幾篇這種所謂的虛構批評的文章，因為可能就是覺得，自己小說寫得多了，也不想再去寫那些人家看上去就只是學院里面的東西，而更傾向于寫一般的讀者也可以讀的東西，但是呢，這也不會妨礙你在這個里面去講你所謂現代的、后現代的東西。

問：您覺得您現在還在維持著一個學者的身份嗎？還是更多的是一個小說家的身份？

答：我沒有刻意去追求什么，我覺得寫小說，那些批評的理論肯定還是要去看的。如果說我寫的東西跟其他偵探小說作家寫的東西有一點不一樣，可能有一部分的原因就跟我的文學理論的背景有關系，我比較喜歡那些理論的東西，這些理論你不一定要在小說里面直接去展現，但它肯定還是會影響你的創作，而且這個影響會給你一種不同的視角來看問題。

A Poet Under a Detective’s Cloak:An Interview With Chinese-American Writer Qiu Xiaolong

〔US〕Chen Xuan
（School of Humanities,Lindenwood University）

Infusing a great number of Chinese classical and western modernist poetry into his detective fictions is one of the most impressive features of Qiu Xiaolong.Qiu’s background and identity as a translator and a poet make his detective fictions distinctive from others.Qiu not only creates a new Chinese character which is completely different from Charlie Chan,but also introduces a more commercialized and modernized China to the western society.This interview mainly focuseson Qiu’s poems and detective fictions.For him,even though“this is not an era for poetry”,Qiu has been continuing to explore poetry creatively in his detective fictions.

Poetry;Imagism;Translation;Detective Fiction;Historical Reflections

責任編輯：方長安

陳璇（1983—），女，湖北武漢人，美國林登伍德大學中國研究系講師，文學博士，主要從事中國現代文學研究。