劉永濟的曲學(xué)研究

陳文新

（武漢大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢430072）

劉永濟的曲學(xué)研究

陳文新

（武漢大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢430072）

劉永濟的古典戲劇研究，和同時代的王國維、吳梅一樣，始終以曲學(xué)為中心，體現(xiàn)了鮮明的“民國范式”。其《宋代歌舞劇曲錄要》聚焦于歌詞，而對歌詞的考察又主要包括三個方面：歌詞的唱法；歌詞是否能夠表現(xiàn)完整的故事；歌詞是敘事體還是代言體，展現(xiàn)了完整而典型的戲曲史視野。《元人散曲選》是劉永濟散曲研究的主要成果，其特點是從“風(fēng)會”入手，在與詩詞的對比中，準確揭示了散曲的文類特征及其形成原因，具有顯而易見的文學(xué)史意義。

劉永濟曲學(xué)宋代歌舞劇曲元散曲

劉永濟對曲學(xué)的留意始于1932年就聘武漢大學(xué)教授之時。他為《國立武漢大學(xué)一覽》撰寫的“學(xué)程內(nèi)容”有云：“《戲曲》：本學(xué)程（一）從史的方面講體制的變遷，及各代重要作家和作品等等。（二）從聲律方面講戲曲的格律。（研究問題和課外讀物與詞同）”①徐正榜、李中華、羅立乾：《劉永濟先生年譜》，劉永濟：《誦帚詞集云巢詩存（附年譜傳略）》，北京：中華書局2010年版，第318頁。其曲學(xué)研究的主要成果包括《宋代歌舞劇曲錄要》，上海古典文學(xué)出版社1957年出版，后收入中華書局2010年版《劉永濟集》；《元人散曲選》，上海古籍出版社1957年出版，后收入中華書局2010年版《劉永濟集》；《戲曲志》，已列入2014年度國家社科基金后期資助項目，由劉敦綱負責(zé)整理，尚未出版。

一、劉永濟曲學(xué)研究的范式

說到劉永濟曲學(xué)研究的造詣與成就，一個必須關(guān)注的問題是：其研究范式或路徑選擇有何特點？

回答這一問題，不能不留意近幾十年來的中國古典戲曲研究范式演變的狀況。1978年春，中山大學(xué)董每勘教授寫了一篇討論戲曲研究范式的論文，題為《說“歌”“舞”“劇”》。他認為，中國古代的戲劇，稱為“戲曲”是不盡恰當?shù)摹！霸蚴菢?gòu)成戲劇的東西，‘舞’是主要的，‘歌’是次要的，所以我不多說‘歌’，便于明確主次之分。過去的曲論家們對‘戲曲’的認識錯誤就都由顛倒了這種區(qū)分而來，他們不知道‘戲曲’是‘戲’，只知道它是‘曲’，盡在詞曲的聲律和辭藻上面兜圈兒，結(jié)果取消了‘戲’。曲論家非劇論家，而是純粹的詞曲家，壓根兒不懂得‘戲’。”②董每戡：《說劇》，北京：人民文學(xué)出版社1983年版，第11—12頁。董每戡所說的“戲”，核心是行動，是有矛盾沖突的行動，所以，“戲劇沒有矛盾沖突的行動便不成為戲劇。”③董每戡：《說劇》，北京：人民文學(xué)出版社1983年版，第12頁。董每戡對于戲劇沖突的強調(diào)，從其研究理路來看，其實是把研究話劇的方式用于研究中國古典戲曲。這樣一種研究方式，在20世紀八十年代和九十年代頗為盛行，那個年代關(guān)于中國古典戲曲的人物分析和情節(jié)分析的論文和著作中，“戲劇沖突”幾乎是不可或缺的關(guān)鍵詞。

1994年10月，比董每戡晚一輩、也是中山大學(xué)教授的黃天驥，為其朋友李修生的《元雜劇史》作序，就那個年代流行的戲曲研究范式提出了批評意見：

近幾年，學(xué)術(shù)界對古代戲劇的研究，似乎處在“卡殼”的階段。有些論著，不能說寫得不深不細，但始終在幾十年耕筑的框架上徘徊，學(xué)術(shù)水平?jīng)]有新的進展。究其原因，我想，很可能是由于研究者沒有擺脫蘇歐戲劇觀念的約束，依然以蘇歐的話劇理論，作為分析評價中國戲曲的依據(jù)。例如，在剖析戲曲作品時，往往只著意于捕捉戲劇矛盾，抓住人物性格的沖突，審視矛盾的契機。這樣做，自然是必要的，但卻不能解決中國戲曲評論的全部問題。因為我國的古代戲曲，既是“戲”，也是“曲”。所謂“曲”，實即詩。在劇作中，“曲”占著極其重要的位置。加上戲曲作家，往往就是詩人，當他們安排關(guān)目，表現(xiàn)人物的時候，不可能不受到詩歌創(chuàng)作特有的思維方式的影響。而詩歌創(chuàng)作，最重“意境”，注重作者的主觀情意與客觀景物相融合，從而誘導(dǎo)讀者產(chǎn)生聯(lián)想，參與創(chuàng)造，體驗形象之外的涵義。以我看，戲曲作家特別是雜劇劇作家，有不少人致力于意境的追求。因此，王國維、吳梅在評價戲曲時，都曾把意境作為重要的標尺。當然，有意境的劇作，未必有尖銳的戲劇沖突，戲劇性、舞臺性或會稍遜，但是，如果一味以蘇歐話劇的標準來衡量，死扣現(xiàn)實主義之類的概念，從而否定或者貶低這些戲曲作品的價值，那就不符實際了。①李修生：《元雜劇史》，南京：江蘇古籍出版社2002年版，卷首2—3頁。

讀了黃天驥的這一段批評，我們有一種仿佛重游故地的感覺。在董每戡之前，如王國維，如吳梅，如劉永濟，他們研究中國古代戲曲，以曲學(xué)為中心，并不重視戲劇沖突，也因此受到了董每戡的非議；二十世紀八、九十年代，古代戲曲的研究中，戲劇沖突的分析泛濫成災(zāi)，中國古代戲曲的民族特色遭到漠視，也因此受到了黃天驥的非議。汪曾祺在1989年第8期《人民文學(xué)》發(fā)表的《中國戲曲和小說的血緣關(guān)系》一文，曾這樣強調(diào)戲曲的民族特色：“中國戲曲，不很重視沖突。有一個時期，有一種說法，戲劇就是沖突，沒有沖突不成其為戲劇。中國戲曲，從正出看，當然是有沖突的，但是各場并不都有沖突。《牡丹亭·游園》只是寫了杜麗娘的一脈春情，什么沖突也沒有。《長生殿·聞鈴·哭像》也只是唐明皇一個人在抒發(fā)感情。《琵琶記·吃糠》只是趙五娘因為糠和米的分離聯(lián)想到她和蔡伯喈的遭際，痛哭了一場。《描容》是一首感人肺腑的抒情詩，趙五娘并沒有和什么人沖突。這些著名的折子，在西方的古典戲劇家看來，是很難構(gòu)成一場戲的。”②汪曾祺：《晚翠文談新編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第119頁。汪曾祺和黃天驥所針對的，乃是同一種研究范式。

范式是美國哲學(xué)家T.S.庫恩提出的一個概念，它代表了一種共同的理念、共同關(guān)注的問題、共同遵守的操作規(guī)程和解決問題的方法。因而，學(xué)術(shù)史的演進常常表現(xiàn)為范式的更替和“革命”。具體到中國古典戲曲的研究，從強調(diào)“曲”，到強調(diào)“戲”，再到今日的“戲”“曲”兼重，中國古典戲曲研究的范式演進，其脈絡(luò)是極為清晰的。以這樣一個學(xué)術(shù)史背景作為立論依據(jù)，可以說，無論是以曲學(xué)為中心，還是以戲劇沖突為中心，或者說，無論是以戲曲詞章為中心，還是以舞臺藝術(shù)為中心，都有其部分的合理性，只是不能以自己的學(xué)術(shù)立場抹殺對方。

厘清了上述事實，就可以對劉永濟的路徑選擇加以確認了：他的古代戲曲研究，和同時代的王國維、吳梅一樣，始終是以曲學(xué)為中心的，體現(xiàn)了鮮明的“民國范式”。考察其建樹，務(wù)必留意和尊重這一事實。

二、劉永濟的宋代歌舞劇曲研究

《宋代歌舞劇曲錄要》是一部作品選集，選錄對象是宋代的歌舞劇曲。宋代的歌舞劇，包括大曲、舞曲、曲破、法曲、鼓子詞、轉(zhuǎn)踏、賺詞、諸宮調(diào)等。這些歌舞劇，通常有歌，有舞，也有歌詞。劉永濟的關(guān)注重心是歌詞，而他對歌詞的關(guān)注，又主要包括三個方面：這些歌詞的唱法；這些歌詞是否能夠表現(xiàn)完整的故事；這些歌詞是敘事體還是代言體。其研究展現(xiàn)了完整而典型的戲曲史視野。

何以要研究宋代歌舞劇曲的唱法？因為這才能找出元雜劇唱法的源頭，才能確認宋代歌舞劇曲在戲曲史上的地位。《中國大百科全書》戲曲曲藝卷，在“戲曲音樂·戲曲音樂史”的目錄中列入了鼓子詞、大曲、唱賺、轉(zhuǎn)踏、諸宮調(diào)等，而在“中國曲藝發(fā)展簡史”的目錄中也列入了唱賺、轉(zhuǎn)踏、諸宮調(diào)、鼓子詞，僅大曲沒有列入。①參見中國大百科全書總編輯委員會《戲曲曲藝》編輯委員會編：《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》，北京：中國大百科全書出版社2002年版，目錄第6—12頁。《中國大百科全書》戲曲曲藝卷的這兩份目錄表明，唱賺、轉(zhuǎn)踏、諸宮調(diào)、鼓子詞在嚴格的意義上屬于曲藝，但其音樂直接影響了元雜劇等成熟戲曲樣式，從音樂的角度看，這些宋代歌舞劇名目，是曲藝，也是戲曲。吳梅曾著有《元劇略說》一文，開頭便道：“我講這個題目，須要曉得宋詞、元曲的分別究竟在那里。原來這曲子的起源，并不是憑空生出來的，是從宋朝的大曲變成來的。宋朝大曲，現(xiàn)在留傳下來的，不過七八套，都是文人墨客弄筆頭的把戲。內(nèi)中名目，倒也不少。什么叫做【水調(diào)歌】咧，【道宮薄媚】咧，【逍遙樂】咧，我們但把曾慥編的《樂府雅詞》一看，便都知道了。但是他的唱法段落，完全與唱詞的法子不同，差不多要費幾十倍的辛苦。宋人的詞，唱完一首就算了事。他卻是聯(lián)串了許許多多，至少的一套，也要有八九只，而且還要帶唱帶舞，所以覺得非常麻煩。《宋史·樂志》里頭說：‘春秋圣節(jié)，三大宴，小兒隊，女弟子隊，各進雜劇對舞’，就是這種頑意兒。但宮里的雜劇曲詞，民間是不會曉得的，所以沒有傳下來，現(xiàn)在就將曾慥編的幾套，細細推究起來，知道就是元劇的根由來歷。何以見得呢？這種大曲雖是全用詞牌湊攏來的，但是卻有許多名目。一套里頭，有散序，有入破，有虛催，有實催，有袞拍，有歇拍，比較現(xiàn)在戲劇，什么慢板、倒板、二六等名色，也算得是一樣的。元劇里面，每出曲子，一定有八九只，多的也許有十七八只，唱起來先慢后快，還有鑼鼓按定拍子，竟是同大曲一鼻孔出氣的。我就決定元劇是宋朝的大曲變成的。”②吳梅：《元劇略說》，原載《小說月報》第17卷號外《中國文學(xué)研究號》，參見呂薇芬選編：《名家解讀元曲》，濟南：山東人民出版社1999年版，第10—11頁。劉永濟對宋代歌舞劇曲唱法的研究，重心是闡釋一系列專業(yè)術(shù)語，如散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虛催、實催、袞遍、歇拍、殺袞等，宗旨則是揭示其戲曲史意義。而就具體的闡釋而言，劉永濟雖然大量參考了王國維的《宋元戲曲史》，但有些地方，例如關(guān)于“中序”、“排遍”、“疊遍”等術(shù)語之間的關(guān)系，確比王國維說得更加明晰一些。

劉永濟之所以關(guān)注宋代歌舞劇的歌詞是否能夠表現(xiàn)完整的故事，原因在于，表演故事是戲曲的特點所在，如周貽白所說：中國戲劇“能形成一項獨立藝術(shù)部門，追本溯源，應(yīng)當是以表演故事為主，逐漸地以他項藝術(shù)來豐富其表演形式，然后發(fā)展成為一種高度的綜合性的藝術(shù)”③周貽白：《中國戲曲發(fā)展史綱要》，上海：上海古籍出版社1979年版，第1頁。。戲曲是綜合藝術(shù)，需要音樂、舞蹈和故事表演的高度融合，而骨干是表演故事。劉永濟之所以關(guān)注歌詞是敘事體還是代言體，原因在于，戲曲的特點是演故事而不是講故事。“表演的意思，是把一個故事的全部情節(jié)或部分情節(jié)，由演員們裝扮劇中人物，用歌唱或說白，以及表情動作，根據(jù)規(guī)定的情境表演出來。”④周貽白：《中國戲曲發(fā)展史綱要》，上海：上海古籍出版社1979年版，第7頁。劉永濟《文學(xué)論》第二章曾將表演分為兩類：“一、表演實際者，作者以語言或文字將此實際之情節(jié)直達于人，人得因之以知其是非善惡、原因結(jié)果，故為學(xué)識之事。演說及信札屬此。二、表演想象者，作者自身或他人將其想象中之情節(jié)扮演以直達于人。人觀其情節(jié)，即生感應(yīng)而自覺其善惡是非與因果關(guān)系，故為感化之事。戲劇屬此。”⑤劉永濟：《文學(xué)論默識錄》，北京：中華書局2010年版，第23頁。所謂表演想象中的情節(jié)，即代言是也。由上述兩個關(guān)注點可見，劉永濟的戲曲研究，雖以歌詞為中心，但他是在戲曲視野下關(guān)注歌詞，而不是把歌詞視為孤立的韻文作品。

從戲曲需要完整的故事以及戲曲需要表演故事這樣兩個角度，劉永濟在《總論》中系統(tǒng)考察了宋代歌舞劇曲，對不同作品在戲曲史上的貢獻作出了清晰的定位。“唐代大曲皆類聚詩人描寫閨情、友誼及邊怨的詩作成全曲，彼此不相連貫，宋歌舞劇曲除鼓子詞分詠景物，調(diào)笑轉(zhuǎn)踏分詠美人故事及名勝古跡者外，如董穎的《道宮薄媚》十遍詠吳越事，曾布的《水調(diào)歌頭》七遍詠馮燕事，史浩的《劍舞》詠鴻門宴及公孫大娘舞劍器事，已具戲劇的雛形。而趙令畤的《商調(diào)蝶戀花》十二首以元微之《會真記》崔張故事為題材，則更與后世愛情悲劇相近，故毛奇齡《西河詞話》視為戲劇之祖。楊萬里《歸去來兮引》，隱括陶潛《歸去來辭》，以數(shù)曲代一人之言，變旁述體為代言體，尤與后世戲劇的體裁相似，故王國維謂為元人套數(shù)雜劇之祖。此等劇曲則較之唐人更為進步了。蓋宋代劇曲既上承唐代大曲之后，又下開金、元雜劇之先，實古今戲劇發(fā)展的樞紐也。”①劉永濟：《宋代歌舞劇曲錄要元人散曲選》，北京：中華書局2010年版，第24—25頁。這一段結(jié)論內(nèi)涵豐富，不宜草草讀過。

劉永濟何以斷言董穎的《道宮薄媚》、曾布的《水調(diào)歌頭》、史浩的《劍舞》“已具戲劇的雛形”？尤其是趙令畤的《商調(diào)蝶戀花》，更被譽為“戲劇之祖”，其緣由何在？答案是：這幾個大曲作品都表演了完整的故事，趙令畤的《商調(diào)蝶戀花》更是表演了一個相當完整的悲劇愛情故事。對于完整故事的重視，啟發(fā)劉永濟注意到了宋代歌舞劇曲中兩種不同的“詠故事”的方式：“鼓子詞皆用一曲連續(xù)歌之，以詠故事。其方式有二：一為橫排式，一為直敘式。橫排式者，并列同性質(zhì)的故事，以同一詞調(diào)歌詠之。直敘式者，直述一事的首尾，亦以一調(diào)反復(fù)歌詠。此式適宜于敷衍故事，較之橫排式者，有顯著的進步。”②劉永濟：《宋代歌舞劇曲錄要元人散曲選》，北京：中華書局2010年版，第21—22頁。所謂“有顯著的進步”，是從“敷衍故事”的角度作出的評判；而之所以重視“敷衍故事”，在于這是戲曲的標志之一。“唱曲子，本是種表演藝術(shù)，因此敦煌曲詞中便有演說故事的。如《鳳歸云》二首，不但完全代言，且用語體，極合舞臺對白之用。這類詞，當時或配合到歌舞戲、參軍戲、俗講中，以供演唱。其他《十二時》等，大概也是兼有演唱的。宋·趙德麟《蝶戀花》詠崔鶯鶯故事，亦屬此類唱故事的詞，只是無說白罷了。這種演唱故事的曲子，到金朝時發(fā)展出諸宮調(diào)。也就是從前只用一個宮調(diào)一個曲子，反復(fù)地唱故事，后來則用好幾個曲調(diào)組合成套，間以說白，便成了一種劇曲，可以演說故事。”“也就是說，曲子有一路是朝組曲并演說故事發(fā)展的，在元代，這就成為了劇曲。那些仍維持單曲且不演說故事的就叫散曲小令，套取的叫套數(shù)。”③龔鵬程：《中國文學(xué)史》（下），臺北：里仁書局2010年版，第210—211頁。“敷衍故事”是劇曲之為劇曲而非散曲的一項重要標志。

劉永濟對楊萬里《歸去來兮引》的推重，在于它不僅敷衍了故事，而且改“旁述體為代言體”，其敷衍故事的方式“尤與后世戲劇的體裁相似”。劉永濟的這一說明，仍著眼于戲曲的歷史發(fā)展，顯示了一個戲曲史家的眼界。當然最早發(fā)現(xiàn)這一事實的并不是劉永濟，而是王國維。《宋代歌舞劇曲錄要》在楊萬里《歸去來兮引》原文之下對此有一段說明：

王國維《戲曲考原》曰：“此曲不著何宮調(diào)，前后凡四調(diào)，每調(diào)三疊，而十二疊通用一韻，其體于大曲為近。雖前此如東坡《哨遍》檃栝《歸去來辭》者，亦用代言體，然以數(shù)曲代一人之言，實自此始。要之曾、董大曲，開董解元之先，此曲則為元人套數(shù)雜劇之祖。”王易《詞曲史》云：“以今考之，則其第一、第四、第七、第十調(diào)為《朝中措》，其第二、第五、第八、第十一調(diào)為《一叢花》，其第三、第六、第九、第十二與譜載無名氏之平韻《望遠行》較近，然俱不用換頭，且純?yōu)榇泽w。誠齋生于紹興初，卒于開禧二年，則此曲之作，殆與董解元《西廂》同時。然則元人雜劇，固參合宋金兩邦歌曲體裁以成一種新體。”①劉永濟：《宋代歌舞劇曲錄要元人散曲選》，北京：中華書局2010年版，第83頁。

由此看來，王國維是現(xiàn)代關(guān)注楊萬里《歸去來兮引》以代言體敘事的第一人，而王易、劉永濟又先后對這一事實給予了關(guān)注。不無遺憾的是，在二十世紀五十年代以來的中國文學(xué)史教學(xué)和研究中，學(xué)者們提到變敘事體為代言體，通常仍只注意到諸宮調(diào)。如吳組緗、沈天佑《宋元文學(xué)史稿》：“在宋代歌舞戲如大曲、曲破中所述情節(jié)雖用的是敘述體，但其中已有歌、有舞、有念白表現(xiàn)。特別是諸宮調(diào)的出現(xiàn)，已十分接近于戲曲的形式。當然，作為戲曲題材，必須由敘事體轉(zhuǎn)為代言體。而在《西廂記諸宮調(diào)》的散文中已開始出現(xiàn)了某種代言體的傾向，因此，諸宮調(diào)這種說唱文學(xué)對促使元雜劇藝術(shù)的成熟，關(guān)系尤為明顯。”②吳組緗、沈天佑：《宋元文學(xué)史稿》，北京大學(xué)出版社1989年版，第249頁。“曲破”，原文誤作“曲波”。如果我們注意到宋代的歌舞劇曲已開由敘事體轉(zhuǎn)為代言體的先例，戲曲史研究的視野也許會更加開闊一些。

三、劉永濟的散曲研究

《元人散曲選》是劉永濟散曲研究的主要成果。他為《元人散曲選》所寫的《序論》，1936年刊發(fā)于武漢大學(xué)《文哲季刊》第5卷第2期，集中表達了其關(guān)于散曲的理論思考，尤有分量。其特點是時時注意與詩詞的對比。

文體本質(zhì)上是一種把握世界的方式。中國古代文論對于辨體的興趣，并非建立在瑣碎的技術(shù)性的評價的基礎(chǔ)上，相反，它總是從大處著眼，力求宏觀地揭示出每一文體的屬性。因此，假如我們?nèi)鄙俑行缘谋骟w能力或理性的辨體指導(dǎo)，對古代各種文體“一視同仁”，那是會鬧出笑話的。就中國古代的文體而言，不僅詩與文在審美品格方面存在顯著差異，而且，如果在現(xiàn)代的文體分類框架下討論古代詩、文，不難發(fā)現(xiàn)，古代詩、文內(nèi)部的各種體裁類型之間，也存在不容忽視的差異。比如，我們將六朝駢文、唐宋古文和明清時期的小品文都劃入散文一類，而三者的體裁特征是大不相同的，我們將詩（古詩、近體詩）、詞、散曲都劃入詩歌一類，而三者的差異之大出乎許多人的想象之外。如果我們套用現(xiàn)代的散文標準來闡釋六朝駢文、唐宋古文和明清小品文，或套用現(xiàn)代的詩歌標準來闡釋詩（古詩、近體詩）、詞、散曲，如果不犯信口雌黃的錯誤，至少也會給人隔靴搔癢之感，很難說到點子上。劉永濟對詩、詞、曲的辨體考察，其學(xué)術(shù)意義在于，有助于讀者對研究對象做準確把握，有助于在文化轉(zhuǎn)型時代較為親切地理解古人。

劉永濟注意到：與唐宋詩詞相比，元代的散曲尤為適宜于敷衍故事，雜劇的興盛，很大程度上得益于散曲的興盛。“試以元人散曲之用，較唐宋人詩詞之用，其顯有進境者，莫如詠事。約舉之有兩端焉。詩中雖有長篇記事之作，詞中雖有聯(lián)章分詠之體，（如大曲董穎之《薄媚》、曾布之《水調(diào)歌頭》、趙令畤之《商調(diào)蝶戀花》以及無名氏、鄭僅、秦觀等之轉(zhuǎn)踏。）惟以字句整飭，措辭雅潔之故，未能生動自然。一也。賦家雖以鋪布為體，然鋪布之類有二：一曰橫鋪，二曰直布。橫鋪者，平列枚舉，無時間之聯(lián)貫者也；直布者，原始要終，具一事之端末者也。詩詞之用賦，每多取橫鋪之法，而散曲則習(xí)用直布之體。二也。（橫鋪之式，亦有存于雜劇套曲中者，凡曲中分寫春夏秋冬之景，或平列漁樵耕讀之事者是。）惟其如此，故于扮演故事尤宜，劇曲之作，乃緣之而始盛。然則，欲工為劇曲者，當以小令為始事。小令既工，而后求聯(lián)調(diào)成套，聯(lián)調(diào)成套既精熟，而后講聯(lián)套成劇。斯二者，形制雖殊，而小大同貫；品質(zhì)無二，而先后異功。學(xué)者于此，可以悟散曲與劇曲相關(guān)之切矣。”③劉永濟：《宋代歌舞劇曲錄要元人散曲選》，中華書局2010年版，第150—151頁。元代的雜劇和散曲，合稱為元曲，讀了劉永濟關(guān)于元雜劇之興盛得益于散曲之興盛的分析，對元曲這一術(shù)語的內(nèi)在合理性可以獲得較為深切的理解。

散曲的興起，與宋金時期北方胡曲的傳入以及詞的衰亡密切相關(guān)。在元人周德清的《中原音韻》、明人朱權(quán)的《太和正音譜》中，還保存有其時流行的若干少數(shù)民族樂曲曲牌，如[阿納忽]、[胡十八]、[唐兀兒]等。與此同時，一些民間俚曲在北方的一些地區(qū)流行開來。元人燕南芝庵指出：“凡唱曲有地所，東平唱[木蘭花慢]，大名唱[摸魚子]，南京（指汴梁）唱[生查子]，彰德唱[木斛沙]，陜西唱[陽關(guān)三疊]、[黑漆弩]。”①〔元〕燕南芝庵：《唱論》，見〔元〕楊朝英（隨庵）輯：《樂府新陽春白雪前后集》，《叢書集成續(xù)編第163冊集部》，上海：上海書店出版社1994年版，第270頁。在這種背景下，詞因為與音樂脫離而無法適應(yīng)新的音樂形式，一種與新曲相結(jié)合的新的文學(xué)形式——散曲遂應(yīng)運而生。從現(xiàn)存的散曲來看，它與詩詞相比，在形式上具有三個顯著特點：第一，句式更加靈活，更接近口語。詩歌雖然也有雜言，詞也被稱為長短句，但散曲每句字數(shù)可任意變化，而且還能使用襯字，因此句式更加靈活多變。如關(guān)漢卿[南呂·一枝花]（不伏老）的尾曲[黃鐘煞]首句“我是個蒸不爛煮不熟捶不扁炒不爆響當當一粒銅豌豆”②關(guān)漢卿著，藍立萱校注：《匯校詳注關(guān)漢卿集》（下），北京：中華書局2006年版，第1703頁。，按格律此句應(yīng)為十一字句，加上“蒸不爛”等四個作襯的短語，就變成了二十三字，大大豐富了其表現(xiàn)力。第二，散曲的韻律，用的是北方音韻系統(tǒng)。與詩只押平聲韻不同，散曲可平仄通押，且不避重韻。第三，散曲的對仗形式更加豐富。根據(jù)《中原音韻》、《太和正音譜》等的說法，有扇面對、重疊對、救尾對、合璧對（兩句對）、鼎足對（三句對）、聯(lián)珠對、隔句對等不同的對仗形式。多種對偶形式的運用，一方面增強了散曲的表現(xiàn)力，另一方面又避免了散文化的傾向。所有這些，都增強了散曲的敘事功能。劉永濟由此切入，說明散曲與詩詞的重要區(qū)別，是極有學(xué)術(shù)眼光的。

與許多學(xué)者一樣，劉永濟考察散曲與詩詞之別，頗為關(guān)注相互之間的風(fēng)格差異。“其為之也，有與詞家大異者。茲就元人散曲觀之，約有四端。一曰豪辣。豪辣者，氣高而情烈，其言也，噴薄銛銳，鞭辟入里之謂也。二曰宏肆。宏肆者，揮斥八極，橫放杰出，絕無顧借之謂也。此二者，蓋有得夫陽剛之美者。三曰鮮麗。鮮麗者，生香真色，如出水芙蓉、浣紗西子，天然去雕飾之謂也。四曰流利。流利者，圓轉(zhuǎn)自如，若明珠走盤，彈丸脫手之謂也。此二者，蓋有得夫陰柔之美者。夫陽剛、陰柔者，文學(xué)之通性，今獨以之論元人散曲者，惟散曲作者為能造其極、為能盡其用也。”③劉永濟：《宋代歌舞劇曲錄要元人散曲選》，北京：中華書局2010年版，第139頁。其《評介元曲家睢景臣〈高祖還鄉(xiāng)〉套曲》一文，就此作了更加簡要的說明：“古典文學(xué)中，元曲是生面別開的。在它以前的各體文學(xué)都是所謂‘哀而不傷，樂而不淫，怨而不怒’的。在元曲便哀而傷，樂而淫，怨而怒了。以前的文學(xué)要含蓄，元曲卻貴于痛快。”④劉永濟：《宋代歌舞劇曲錄要元人散曲選》附錄，北京：中華書局2010年版，第282頁。劉永濟的這種比較分析，可與任訥《詞曲通義》的說法相互映發(fā)：“曲以說得急切透辟、極情盡致為尚，不但不寬弛、不含蓄，且多沖口而出，若不能待者；用意則全然暴露于詞面；用比興者并所比所興亦說明無隱。此其態(tài)度為迫切、為坦率，恰與詞處相反地位。”⑤任中敏：《詞曲通義》，上海：商務(wù)印書館1931年版，第29頁。比照兩位前輩學(xué)者的論述，真可用“英雄所見略同”來加以形容了。我們常說：詞以婉約為正宗，而豪放為別體；散曲以豪放為正宗，而婉約為別體。所謂正宗、別體之分，強調(diào)的正是詞、曲之間的差異。如果我們不了解這種差異，在解讀詞、曲時就不免說外行話。當然，這并不是說元散曲中沒有含蓄蘊藉之作，只是，“其有風(fēng)流蘊藉，含蓄不盡者，要亦不能出詞家之牢籠，遂亦不能稱曲家之獨造。”⑥劉永濟：《宋代歌舞劇曲錄要元人散曲選》，北京：中華書局2010年版，第141頁。

元散曲這種風(fēng)格形成的原因，劉永濟總結(jié)了相互關(guān)聯(lián)、不可分割的三個方面。其一，受北方“土風(fēng)”的影響。“蓋南人之賦情也，或含思凄婉，或悱惻傷情，務(wù)極纏綿婉轉(zhuǎn)之致。北人伉直，不習(xí)為此，故雖別情閨思之作，時挾深裘大馬之風(fēng)。不知者或譏其拙，實乃‘樂歌土風(fēng)’，自然之理。北曲因此，別饒風(fēng)味。求之于古，則北朝樂府，與之仿佛。”①劉永濟：《宋代歌舞劇曲錄要元人散曲選》，北京：中華書局2010年版，第140頁。其二，“文體窮變之勢使然。”②劉永濟：《宋代歌舞劇曲錄要元人散曲選》，北京：中華書局2010年版，第142頁。蓋含蓄蘊藉，本為中國古典詩詞所長，“后來者無以易之。惟其如此，故曲乃別啟土宇，與之爭霸，終乃并吞八方，囊括千古焉，豈非文家之奇觀哉！”③劉永濟：《宋代歌舞劇曲錄要元人散曲選》，北京：中華書局2010年版，第141—142頁。其三，時代的影響。“蓋汴、洛本漢、唐文物最盛之邦，北宋之初，猶能繼軌前代，增華囊時。一旦宗社遷移，淪為異域，北方人士，已失去此文化之中樞。及金、元相繼入主，中原人士，望霓旌之無日，傷漢儀之難睹，又自深其摧痛冤結(jié)之情。而元之初盛，挾其金戈鐵馬之勢，蹂躪中原，幾不知聲名文物之足貴。昔時豐鎬，今化胡沙，血氣之倫，尤增哀憤。于是沉霾厄塞，與日俱深。加以異種梟雄，猜忌漢人。情既熾烈，法亦嚴酷。于是才人志士，既懾其威力，復(fù)沉抑下僚，乃入于放浪縱逸之途，而悲歌慷慨之情，遂一發(fā)之酒邊花外征歌選色之中。故寫懷，則崇五柳而笑三閭；言志，則美嚴陵而悲子胥。其放浪縱逸之極，或甘沉湎，或思高蹈。飲酒則必如劉伶之荷鍤，輕世則必如許由之掛瓢。又或鳳帳鴛衾，極男女暱褻之致；爇香剪發(fā)，窮彼此相思之情。傳神寫態(tài)，必寸肌寸容而盡妍；繪影摹聲，無一言一動之或諱。鑄詞則雅言與俚語齊觀；用事則經(jīng)史偕小說同量。舉凡囊時文家所禁避、所畏忌者，無不可盡言之。”④劉永濟：《宋代歌舞劇曲錄要元人散曲選》，北京：中華書局2010年版，第142—143頁。在文學(xué)史研究中，劉永濟以提倡關(guān)注“風(fēng)會”著稱：“文藝之事，言派別不如言風(fēng)會。派別近私，風(fēng)會則公也。言派別，則主于一二人，易生門戶之爭；言風(fēng)會，則國運之隆替、人才之高下、體制之因革，皆與有關(guān)焉。蓋風(fēng)會之成，常因緣此三事，故其變也，亦非一二人偶爾所能為。自來論者未能通明，故多偏主，或依時序為分別，或以地域為區(qū)劃，或據(jù)作家為權(quán)衡。”⑤劉永濟：《詞論宋詞聲律探源大綱》，北京：中華書局2010年版，第45頁。西方學(xué)者中，丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》關(guān)注藝術(shù)的總體生存環(huán)境，勃蘭兌斯的《十九世紀文學(xué)潮流》關(guān)注一個時代的總體風(fēng)尚，其實也是一種“風(fēng)會”研究。劉永濟對元散曲興盛原因的說明，則是其“風(fēng)會說”的具體實踐：他不是將作家、文體和時代等因素割裂開來加以考察，而是著眼于由這些因素所共同促成的“風(fēng)會”，其分析因而極具文學(xué)史意義。劉永濟“風(fēng)會”說的理論價值可與丹納、勃蘭兌斯的建樹相提并論，而其具體實踐也具有顯著的示范意義。

元代散曲家的作品，劉永濟《元人散曲選》選入最多的幾位，前期有馬致遠（小令十七，套數(shù)四）、關(guān)漢卿（小令十五，套數(shù)二）等，后期有喬吉（小令三十七，套數(shù)三）、張可久（小令三十，套數(shù)一）等，大體與各自的文學(xué)史地位相稱。劉永濟很少就某一具體的散曲作品寫成文章，唯一的一篇是《評介元曲家睢景臣【高祖還鄉(xiāng)】套曲》，原刊《長江文藝》1954年6期。這是關(guān)于睢景臣《高祖還鄉(xiāng)》套曲最早的專題文章，也是迄今最權(quán)威的文章之一。在這篇六千字左右的文章中，劉永濟就套曲的體制特點、睢景臣的生平、《高祖還鄉(xiāng)》的題材、這個套曲的八支曲子等一一作了具體分析，精彩之處甚多。例如對《高祖還鄉(xiāng)》尾曲的分析：

尾曲全用滑稽筆調(diào)來結(jié)束全套，是曲家最本色當行的手法。這位鄉(xiāng)友居然向皇帝討債，已經(jīng)夠滑稽了，還說“差撥內(nèi)旋撥還”，“稅糧中私準除”都可以，并且說出“誰肯把你揪捽住”，你又何必“改了姓，更了名，喚做漢高祖”！更是出奇了。總之全曲把皇帝的排場逐步增強，到了三煞曲，是達到最高度，忽然，奇峰突起，這位尊嚴的皇帝卻原來是連他的“根腳”都熟悉的人，于是傾筐倒篋般把他的無賴行徑都說出來。于是所謂皇帝也者，就毫不足奇了。這種寫法是作者藝術(shù)性的高度表現(xiàn)。他是把外表尊嚴的神圣的一面，和內(nèi)在平凡的丑陋的一面，兩兩相形的寫法，突出地顯示，使讀者自然感到驚奇。他之能壓倒同時的作家也就在此。……我想通過這一套曲，順便談?wù)勗业墓餐枷耄褪前训弁跚湎啵毁F功名，看成一錢不值，或用嘲弄的口吻，或用輕蔑的語調(diào)，或用嘆息的神情，使得那些封建統(tǒng)治階級的權(quán)力地位，都成為可憐可厭的東西。①劉永濟：《宋代歌舞劇曲錄要元人散曲選》附錄，北京：中華書局2010年版，第281頁。

劉永濟的評介，其特點是，既具有行家的專業(yè)深度，又具有良好的藝術(shù)感覺。這篇評介文章之所以成為經(jīng)典，之所以為多種重要曲學(xué)文獻所收錄，原因在此。

Liou Yeong-jih’s Researches on Operas

Chen Wenxin
（College of Chinese Language and Literature,Wuhan University,Wuhan 430072,Hubei,China）

As Wang Gwo-wei and Wu Mei,Liou Yeong-jih’s researches on Classic Drama always focused on Opera Study, which take on distinctive academic features of that age.focuses on lyrics,and mainly consists of three aspects:the way the lyrics were sung;what a complete story the lyrics implied or shown;narrative perspective of lyrics,all those three aspects reflectes a complete and distinctive vision of Drama Historywith the comparison with Shi and Ci,he accurately reveals the reasons for the birth of SanQu’s appearance and what are its stylistic characteristics,which are significant to literary history.

Liou Yeong-jih;Opera Study; is Liou Yeong-jih’s main achievement in SanQu research,and characterized in his notice ofSanQu in Yuan Dynasty

責(zé)任編輯：陳水云

陳文新（1957—），男，湖北公安人，武漢大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，教育部長江學(xué)者特聘教授，主要從事中國小說史、明代詩學(xué)和科舉文化研究。

本文為中央高校基本業(yè)務(wù)費資助項目“劉永濟著述整理與研究”（批準號：111—274109）成果。