論當代小說的反諷結構

曉蘇

（華中師范大學文學院，湖北武漢430079）

論當代小說的反諷結構

曉蘇

（華中師范大學文學院，湖北武漢430079）

在當代小說創(chuàng)作中，反諷結構被作家廣泛運用。與其他結構形態(tài)相比，反諷結構的最大特點在于它的框架設置。本文認為，反諷結構的小說經常運用的框架有三個，分別為時空框架、因果框架和正反框架。同時，本文還分析了反諷結構小說所呈現(xiàn)出的獨特的美學意味。

當代小說反諷結構常用框架美學意味

如果要追根溯源的話，反諷的源頭可能要追溯到蘇格拉底的那些對話性著作。作為戲劇中的一種語言技巧，反諷主要表現(xiàn)出兩大特點，一是佯裝，二是反語。在后來的演變過程中，反諷的使用范圍不斷擴大。作為一種修辭手段，它已經跨越了戲劇體裁，逐步延伸到了詩歌和小說等各種文體。與此同時，反諷的藝術功能也不斷得到了提升，尤其是進入小說之后，它的作用便不再只是局限于語言層面，而是擴展到了環(huán)境、時空、情節(jié)、人物和主題等各個方面。更有意思的是，隨著小說的發(fā)展，反諷在文本中已由局部性修辭漸漸演變?yōu)檎w性修辭，直接參與了小說的環(huán)境設置、時空安排、情節(jié)組合、人物塑造與主題傳達等每一個環(huán)節(jié)的結構性建設，并且形成了一種小說的重要結構類型，即反諷結構。在中國當代文學創(chuàng)作中，屬于反諷結構的小說可以說不勝枚舉。尤其是進入新時期以后，由于政治環(huán)境的相對寬松，由于文化氛圍的不斷改善，反諷結構這一小說類型便愈發(fā)受到小說家的青睞，因此涌現(xiàn)出了一大批反諷小說經典。

在反諷小說中，反諷不再只是一種純粹的語言修辭，已經被作家提升為一種既參與謀篇布局又參與表情達意的結構策略。如果說作為語言的反諷，它的作用主要還是微觀的、局部的、外在的和傳統(tǒng)的，那么作為結構的反諷，它的作用已變?yōu)楹暧^的、整體的、內在的和現(xiàn)代的，用學者浦安迪的話說，它是“作者用來說明小說本意上的表里虛實之懸殊的一整套結構和修辭方法。”①浦安迪：《中國敘事學》，北京：北京大學出版社1996年版，第123頁。對于當代反諷小說，學術界已有深入而廣泛的研究，并已取得豐富的成果。這里，筆者將重點研究一下反諷小說的結構框架以及這些框架帶給文本的特殊美學意味。

一、反諷結構的常用框架

從結構的形態(tài)來講，與詩歌的線型結構、散文的點式結構和戲劇的面狀結構不同，小說更像是一種框架結構。框架具有立體性、復合性和層次性三個特點，既涉及形式又涉及內容，既涉及情節(jié)又涉及人物，既涉及語境又涉及情境。可以說，一部反諷小說的反諷性首先是由文本的反諷性框架決定的。也就是說，作家必須首先設置出一種具有反諷意味的結構框架，小說的反諷性才有可能傳達出來。從這個意義上來講，反諷框架的設置便是反諷的前提和基礎，也是作家智性和才情的體現(xiàn)。通過解讀大量的反諷小說，筆者發(fā)現(xiàn)，作家們經常使用的反諷框架主要有以下幾種。

第一、時空框架

時間和空間是小說的兩個最基本的敘事元素，也是小說結構的經緯。如果說小說是一只鳥，那時間和空間就好比它的兩翼，失去了時間和空間，小說就飛不起來。可以毫不夸張地說，沒有時間和空間就沒有小說。在小說中，時間和空間雖然屬于兩個不同的范疇，但它們卻有著天然的孿生性，彼此依托，互為憑借，相輔相成。學者曹文軒說：“因為小說在形式上屬于時間藝術，因此空間問題反而在這里變得更加引人注意了：作為時間藝術的小說究竟如何看待空間，又如何處理空間？空間問題就成了小說家的一門大學問。”實際上，除了時間對空間的處理，空間也在同時處理著時間，它們相互支撐，共同構成了小說的結構框架。

一般小說的時空僅僅只是個背景性概念，而反諷小說的時空必須具有反諷性，即對荒謬、矛盾、錯誤、無聊、可笑的對象進行審視、批判、嘲笑、揶揄和反思。只有這樣，時空才能構成一種反諷性的結構框架。

鐵凝的《春風夜》是一篇異常辛辣而深刻的反諷小說，它的反諷性主要來自作者對時空框架的絕妙設置。夫妻倆久別重逢，激動不已，可是俞小荷正要興沖沖地進入春風旅館的房間時，服務員卻因為她沒帶身份證把她攔下了。平時，旅館對身份證檢查不嚴，只要出錢，即使兩個野鴛鴦沒有身份證也可以開房尋歡。但眼下卻不行，全國“兩會”正在北京隆重召開，警察每天半夜都來查房，合法夫妻沒帶身份證也不能同床共枕。無可奈何，這對農民夫妻近在咫尺卻無法共度春宵。兩口子懷憾告別的時候，俞小荷意識到了丈夫的性苦悶，于是多給了他一百塊錢，含淚讓他去找個小姐。

從上述細節(jié)中，我們不難發(fā)現(xiàn)時間和空間在這篇小說中的重要性。時間是春天，正值全國“兩會”期間。俞小荷當保姆的空間是首都北京，約會的空間是郊區(qū)的春風旅館。正是因為這樣一個特殊的時空，夫妻才相聚不能相歡，導致了妻子出錢讓丈夫去找小姐的悲喜劇。假如時間不是春天，不是“兩會”時期，假如空間不在北京，也不在效區(qū)的春風旅館，那這篇小說的反諷性便不復存在。當然，一般意義上的時空是不能構成反諷框架的。換句話說，反諷性的時空必須擁有特殊的象征意義。為了說明問題，我們假設把小說中的時間和空間都改換一下，將俞小荷和丈夫約會的時間換成秋天，將“兩會”換成運動會之類，再把俞小荷當保姆的地點改成上海或者廣州，把夫妻約會的旅館改為秋風旅館。這樣一改，小說在情理和邏輯上仍是成立的，但它的反諷性就消失殆盡了。

在《春風夜》中，鐵凝別具匠心地設置了兩種時間，一是自然性時間，一是社會性時間。俞小荷和丈夫約會的時間是春夜，這個自然性時間給人一種溫馨和浪漫的感覺，很容易讓讀者產生諸如春風拂面、春心蕩漾和春宵一刻值千金之類的美妙聯(lián)想。同時，他們的這次約會又恰逢全國“兩會”召開，這個社會性時間更有深意。眾所周知，“兩會”歷來都是關注“三農”的。按說，俞小荷和丈夫的這次約會不僅時值春夜，而且還喜逢“兩會”，真可謂碰到了大好時光。然而，這對農民夫婦哪曾料到，正是由于“兩會”，他們合法的夫妻生活也過不成。作家通過設置春夜和“兩會”這兩個意味深長的時間，讓一個平淡無奇的故事頓時獲得了反諷意味。在空間的設置上，鐵凝也是非常智慧的。她把俞小荷當保姆的地方選在了首都北京，把夫妻倆約會的地方取名為春風旅館，這樣一來，空間就有了某種特定的暗喻之義。在這個作品中，除了“北京”和“春風旅館”這兩個頗有深意的空間外，還有兩個空間也別有意味，一個是“順義”，一個是“方莊”，它們都處于北京市區(qū)之外。小說中這樣寫道：“他的車今天一早到順義，因為大車不能進北京市區(qū)，卸了貨，車就停在了順義，他再搭別人的車到方莊。”開大車的都是底層勞動者，他們卻不能進入首都北京，只能把卡車停在郊區(qū)順義，人也只能待在郊外方莊。稍加分析，讀者便可體會出這幾個空間的反諷意味。

蘇童的《神女峰》也屬于典型的反諷結構，并且設置了一個經典的時空框架。一對無比相愛的戀人為了讓愛情永恒，他們從南京坐船逆江而上，曹文軒：《小說門》，北京：作家出版社2002年版，第170頁。鐵凝：《春風夜》，《北京文學》2010年第9期。的荒誕性。荒誕性既是反諷的對象所在，又是反諷的魅力之源。余華的小說幾乎都是反諷之作，作為一個公認的現(xiàn)代性作家，荒誕便是余華創(chuàng)作的永恒主題。他說：“我覺得今天的社會生活中充滿了荒誕，從壓抑禁欲到縱欲亂性，從政治癲狂到經濟混亂，從無視經濟到經濟至上，從人性遏制到倫理顛覆。”①余華：《我的文學道路》，《當代作家評論》2002年第4期。正是由于這些荒誕的現(xiàn)實，余華才寫出了像《河邊的錯誤》這樣充滿了反諷意味的杰作。從結構上來看，《河邊的錯誤》也是設置了一個因果悖論性框架。故事的起因是幺四婆婆在河邊被殺，警察馬哲負責偵察此案和捉拿兇手。經過一波三折，馬哲終于發(fā)現(xiàn)了兇手。可是，兇手卻是個瘋子，他不僅不能接受法律的制裁，反而還逍遙法外又連續(xù)殺人。馬哲忍無可忍，就開槍打死了瘋子。一個負責捉拿兇手的警察，結果自己成了殺人的兇手。至此，反諷的意味就這樣出現(xiàn)了。更具反諷意味的是，為了逃脫法律的懲罰，迫于妻子和局長的哀求，馬哲極不情愿地承認自己是瘋子，最后被送進了精神病院。小說結尾寫道：“‘讓我去精神病醫(yī)院？’馬哲心想，隨后他不禁哧哧笑起來。笑聲越來越響，不一會兒他哈哈大笑了。他邊笑邊斷斷續(xù)續(xù)地說：‘真有意思啊！’”②余華：《河邊的錯誤》，《鐘山》1988年第1期。在這篇小說中，余華設置了兩層因果關系，第一層是，警察為了捉拿兇手，結果自己成了兇手；第二層是，屬于正常人的馬哲開槍打死了屬于不正常人的瘋子，而法律認為不正常的人殺人是正常的，正常人殺人是不正常的，結果正常人馬哲無可奈何只好變成了瘋子。由于多重因果悖論的出現(xiàn)，這篇小說的荒誕性便不斷增強，反諷的意味也隨之更加強烈。

第三、正反框架

在反諷結構的小說中，除了時空框架和因果框架之外，我們還能經常看到一種由正反兩種特性的因素的對比與互襯而構成的框架，即正反框架。學者李建軍在研究反諷修辭策略時，總結歸納了反諷的三個基本構成要素，一是非直陳式修辭性介入，二是輕松自信的超脫感和距離感，三是兩極對立因計劃經武漢去三峽朝拜象征著天長地久愛情的神女峰，結果在短短幾天時間內，他們的愛情就分崩離析，女主人公只走到武漢便跟人私奔了。特具反諷意味的是，當輪船經過神女峰時，男主人公哭笑不得地罵了一句：“操，這就是神女峰？”在這篇小說中，短暫的時間對天長地久的愛情構成了反諷，神女峰這一象征著永恒愛情的空間與武漢這一暗喻了物質和商業(yè)的空間也形成了反諷。倘若把這對戀人出游的時間拉長到十天半月，把他們的目的地改為武漢的黃鶴樓，再把女主人公改在九江下船私奔，時間和空間這樣一變，故事的邏輯性雖說不受傷害，但小說的反諷性將蕩然無存。

第二、因果框架

原因和結果是小說的另一對不可或缺的元素，它不僅是情節(jié)發(fā)展的主要動力，而且也可以充當結構的有力支撐，并且能夠形成一種因果型框架。在那些傳統(tǒng)或正統(tǒng)的小說中，原因和結果之間的關系一般都比較符合正常的邏輯，而在反諷性小說中，作家們卻有意破壞了因果之間慣常的邏輯性，刻意制造出因果關系的種種悖論，以此對荒謬和矛盾的事物表示嘲弄、挖苦、譏笑和懷疑。

因果關系的悖論有多種情形，有的表現(xiàn)為動機與結局的錯位，如薛榮《網絡詩人咚咚鏘》中的那個紀福良，他本來是為了搜集咚咚鏘的女友陳芳芳在外出軌開房的證據，結果在無意之中發(fā)現(xiàn)了自己的老婆也紅杏出墻，也在外面開房了；有的表現(xiàn)為現(xiàn)象和實質的矛盾，如諶容《減去十歲》中的季文耀、張明明、鄭鎮(zhèn)海和林素芬這群人，聽到每人將減去十歲的小道消息后，表面上說是要奪回十年浩劫浪費的大好光陰，為國家和人民多做貢獻，實際上每個人都在打著自己的小算盤；有的表現(xiàn)為出發(fā)點與目的地的背反，如手指《去張城》中的主人公，出行的目的是要去張城看望從前的女友小艷，沒想到糊里糊涂把車坐反了，最后到的地方竟是張鎮(zhèn)，與出發(fā)時預設的目的地相隔十萬八千里。

因果關系的悖論實際上就是原因和結果之間素的相互對比。他所說的兩極對立因素的相互對比，實際上指的就是結構上的正反框架。他說：“把兩極對立性因素的對照，作為營造結構性反諷的原則和手段，即通過對悖反性因素——悲與喜、順與逆、雅與俗、嚴肅與荒誕——的對照性組織，以獲得一種反諷效果。”①李建軍：《論小說中的反諷修辭》，《中國人民大學學報》2001年第5期。

需要指出的是，在反諷性小說中，作者并沒有對正反兩種因素持褒貶態(tài)度，他只是客觀而冷靜地展示兩種因素之間的尷尬、滑稽與矛盾，對相互對立的兩種因素不作任何評價和判斷。正是因為作者的克制與謹慎，反諷結構才與一般性的諷刺形成了區(qū)別，顯示出了比諷刺更為深刻的批判力量。

薛榮的《掃盲班》是一篇意味深長的反諷小說，它的正反兩極是由悲劇和喜劇兩種因素構成的。父親在城市工作，母親在農村勞作，因為長期分居，父親對母親產生了信任危機。母親留著齊耳的短發(fā)，腰身細細的，頗有幾分姿色。她每天夜晚去小學上掃盲班，父親便懷疑她是打著學文化的幌子出去找相好，于是派女兒跟蹤母親。父親臨走前囑咐女兒：“接下來掃盲班還有半個月的時間，你每天晚上跟著媽媽明白嗎？你別讓她知道，更不能說是我叫你跟著的，你要看媽媽有沒有跟鬼在一起，有的話就寫信給我。”②薛榮：《掃盲班》，《芳草》2007年第5期。女兒接受任務之后非常盡心，連續(xù)幾晚都跟蹤母親，并發(fā)現(xiàn)她和右派老師陸子剛十分親密，有一天晚上，母親埋頭寫字的時候，陸子剛還走到母親身邊手把手教她抄寫，女兒這時急了，立即沖上前讓陸子剛走開。這件事讓母親很惱火，她從此再不讓女兒跟著她。上述情節(jié)是小說的前半部分內容，顯然充滿了喜劇性。然而，情節(jié)的后半部分卻走向了喜劇的反面。由于母親不讓兒女跟她去掃盲班，女兒就只好一個人無聊地呆在家里。隨后的一個黑夜，一個叫大慶的小流氓突然找到女兒，將她騙到了一條船上，還讓她脫光了衣服。懵里懵懂的女兒被大慶平放在船艙里，然后她感到兩腿之間一陣鉆心的痛。到此，由喜劇性跟蹤引起的荒唐故事徹底步入了悲劇的深淵。在這篇小說中，母親的喜劇和女兒的悲劇形成了一種正反框架，二者相互對比，相互反襯。有意思的是，作者對母親的喜劇沒表現(xiàn)出絲毫的責怪，對女兒的悲劇也沒表現(xiàn)出應有的同情。正是由于作者不站在悲喜兩極的任何一邊，小說才產生了超越二元對立的總體性反諷效果。

徐曉鶴的《達哥》也設置了一個正反框架，構成此篇正反的兩極分別是雅和俗。小說以知青達哥為敘事主線，展示了一代年輕人精神空虛、價值混亂、生活墮落的一段青春歲月。作品描寫的全是偷雞摸狗、打架斗毆、招搖撞騙、調戲婦女這類俗不可耐的俗人俗事，可是文本中卻又處處充斥著春天、詩歌、哲學這些極為高雅的因素。比如小說一開頭就寫道：“詩人說，春天到了。我一看，春天果然到了。怪不得棉襖穿起來好熱。石粒妹子沒有睬他。這使我很高興。既然春天到了，我決定還是去屙屎。”③徐曉鶴：《達哥》，《收獲》1987年第4期。春天、詩人、屙屎，這幾個關鍵詞一下子就搭起了一個極具反諷意味的雅俗框架。上山屙屎的時候，詩人首先說了一句風景這邊獨好，接下來兩個人就談到了落湯雞、豬油和黃黃妹子的奶子。后來達哥打破了德寶的腦殼被抓起來，詩人去囚室看他時還給他帶了一本《古代詩歌一百首》。夏天來了，達哥已經讀了好幾本哲學書。他因為害怕那種海帶的氣味，就不跟石粒妹子做愛了。達哥很想看到黃黃妹子的奶子，可幾次都沒看到。有天晚上，達哥跟狗卵講起了哲學，說哲學如何如何重要，講完之后，狗卵就去偷了一只雞。往回走的路上，狗卵提出脫光衣褲走路，于是兩個人就赤條條地走在大路上。有一次攔一輛車去貴州玩，達哥還買了一本《資本論》。最后達哥殺了人，又和詩人逃到了春天屙屎的那個山上。在徐曉鶴的筆下，雅和俗既對立又統(tǒng)一，它們相互對照，相互映襯，相互反諷。事實上，徐曉鶴在這里對雅和俗都進行了消解，在他看來，世界是荒誕的，既無所謂雅也無所謂俗，俗便是雅，雅便是俗。

正反框架有很多組織形態(tài)，除了悲與喜、雅與俗等兩極對比之外，還可以有強大與弱小、勇敢與怯懦、崇高與卑微、嚴肅與滑稽、真實與虛假、忠誠與背叛等多種對比，這些對立的因素都能用來設置反諷性框架。

二、反諷結構的美學意味

小說作為一種文體，一旦設置了反諷的結構框架，那它就具有了反諷的文體特征，進而形成一種反諷小說形態(tài)。反諷小說與一般的諷刺小說不同，盡管二者都以荒唐和矛盾的事物為表現(xiàn)對象，進而對它進行嘲弄、揶揄和懷疑，但一般的諷刺小說在主題傳達上都十分鮮明，即作者的傾向性比較明確，贊成什么或批判什么，提倡什么或反對什么，肯定什么或否定什么，讀者都容易看出來。而反諷小說則顯得含蓄、內斂、曖昧，作者往往是有意將傾向性隱藏起來了。正因為這樣，反諷小說從美學上超越了一般的諷刺小說，擁有了獨特的審美價值。

如果說一般諷刺小說屬于言語反諷，那么擁有了反諷結構的反諷小說則變成了情境反諷。學者南帆說：“言語反諷讓人們站到反諷者的立場上，而情境反諷則讓人們站到觀察者的立場上。言語反諷具有諷刺性，情境反諷往往更具純粹的喜劇性、悲劇性和哲理性。言語反諷的意義可以歸納在修辭、風格、敘述和諷刺形式等名目之下，情景反諷更易于引出歷史和思想。”①南帆：《反諷：結構和語境》，《小說評論》1995年第5期。在南帆看來，情境反諷顯然比言語反諷更有審美意味，因為情境反諷不再只是作品中偶然出現(xiàn)的幾個反語之類的局部性反諷，而是支撐整個作品的一種反諷性框架，屬于總體性反諷。下面，筆者將從審美的角度出發(fā)，試圖對總體性反諷小說的美學意味作一些分析與歸納。

第一、戲劇意味

反諷小說的審美意味，首先來自反諷結構的戲劇性。戲劇性指的是由文本中種種對立的因素之間的相互沖突而產生的緊張感、生動性與誘惑力，它是小說可讀性的主要來源。

矛盾性是戲劇性的顯著特點，也是戲劇性產生的一個重要原因。反諷小說基本上都是以矛盾的事物為表現(xiàn)對象的，所以與一般的小說相比，反諷小說顯然更有戲劇性。如鐵凝的《春風夜》便是一個矛盾交織的文本，其中最核心的矛盾是俞小荷與久別的丈夫相見卻不能相歡，這對核心矛盾又帶來了一系列的衍生矛盾，有情感與欲望的矛盾，有需要與法規(guī)的矛盾，有百姓與官方的矛盾，有生活與體制的矛盾，等等。這一連串的矛盾便構成了一系列的戲劇性沖突。同時，作者又熟練地運用了對比、夸張和調侃等戲劇手段，從而有效地強化了文本的戲劇性。比如將俞小荷做夢與她多給丈夫一百元錢這兩個細節(jié)進行對比，就很有戲劇效果。再比如，作者用夸張的手法寫旅館服務員對夫妻約會的種種干擾，就很有小品的味道。還比如關于夫妻倆分床躺著看電視的那一段調侃式描寫，也具有濃郁的戲劇色彩。

戲劇性的另一個突出特點是對話性，即通過對話把那些沖突的本質表現(xiàn)出來。同時，對話還能制造一種舞臺表演的效果，從而增強小說的戲劇性。如韓東的《反標》，寫的是極左年代一個調查反標事件的荒唐故事。故事發(fā)生在一所學校，有人在教室的黑板上寫了一則反標，反標就是反動話，反動話就是反過來說：打倒好人，壞人萬歲。負責調查反標事件的是林老師，她說反標是不能復述的，重復也是一種反動。可是，隨著調查的深入，林老師發(fā)現(xiàn)了新的情況，于是與學生衛(wèi)東發(fā)生了以下對話。林老師問：“你真的看見反標啦？”衛(wèi)東說：“嗯。”林老師問：“怎么寫的？”衛(wèi)東說：“我不說。”林老師說：“沒關系，為了工作的需要嘛。你只說一次，就我們兩個人，不會告訴第三個人的。”衛(wèi)東說：“我不說。”林老師愣了一下說：“那你寫下來。”衛(wèi)東說：“我不寫。”林老師說：“你寫下來我看一眼就撕掉。”衛(wèi)東說：“不干。”林老師說：“那你說怎么辦？這個問題總得解決。你說看見了反標，反標到底寫的是什么？”衛(wèi)東這時反過來問：“林老師你見過那條反標嗎？”林老師說：“我當然見過。”衛(wèi)東說：“林老師你說寫的是什么，如果說對了我就點頭。”林老師緊張地問：“你想干什么？”衛(wèi)東說：“要不然你寫下來，看完后我們就撕掉。”以上對話十分精彩，林老師一次又一次地陷入了由自己親自設計的邏輯怪圈。面對謹慎而機智的衛(wèi)東，林老師最后變得惱羞成怒、蠻橫無理。“‘我看反標就是你寫的。’林老師放下杯子，站起來，手里的鋁勺指著衛(wèi)東。‘別在我這兒花言巧語，除非你能證明自己沒見過反標。’”①韓東：《反標》，《收獲》1992年第1期。在上述對話中，嚴肅與滑稽、政治與游戲、本質與饒舌、忠誠與狡猾等兩極因素形成尖銳的對照，既嘲弄了那個扭曲的時代，又譏笑了那些變態(tài)的人，讓文本充滿了辛辣的反諷意味。

除了矛盾性和對話性，場景性也是戲劇性的基本特點之一。如蘇童的《神女峰》便是由一個一個的場景連結起來的，而且場景與場景還形成某種對比。比如老崔第一次對描月提到武漢時，描月不無鄙夷地說，武漢有什么意思？我小姨媽就住在武漢，說夏天熱死人，冬天凍死人，又沒什么好玩的。在這個場景中，描月還沒對老崔動心，所以有話直說，毫無遮攔。可是，當老崔握著描月的手再次提到武漢并要求她到武漢逛逛時，描月卻久久說不出話，只是凝視著老崔那只手，過了好久才說：“我小姨媽就在武漢，她一直寫信讓我去玩呢。”作品中還幾次寫道了喝酒的場景、斗嘴的場景和勸架的場景，這些場景分開著看生動俏皮，對比起來看則更是絕妙，人物的一言一行、一舉一動、一顰一笑，都潛藏著作者不露聲色的反諷。

第二、滑稽意味

滑稽是一種審美范疇。與一般的審美范疇不同，它是以某種丑的因素作為審美對象的，實際上是一種審丑活動。它通過對某種丑的因素的集中與放大來引人發(fā)笑，從而達到審美的目的。由于不同類型的滑稽在性質上有所差異，審美主體對審美對象的情感態(tài)度也不盡相同，甚至截然相反，可以是痛恨和鄙夷，可以是同情和惋惜，還可以是贊賞和欽佩。滑稽性的近義詞有喜劇性、搞笑性、詼諧性和幽默性等。

在反諷結構的小說中，滑稽是一種常見的審美形態(tài)。反過來說，滑稽性是反諷小說的美學意味的一個重要組成部分。為了凸顯審美對象的滑稽性，作家們常常運用的手法有戲仿和夸張等。

戲仿一詞來自西方，最早的意思是指對已有文本的搞笑式模仿。作家劉恪說：“戲仿的希臘詞根意為重復曲，可見它必然含有模仿之意，帶有借用一個文本或一個作家的個人語言的技巧與風格，目的為創(chuàng)造一種幽默諷刺的效果。”②劉恪：《先鋒小說技巧講堂》，天津：百花文藝出版社2007年版，第209頁。戲仿有多種類型，可以是對已有文本的戲仿，如格非的《半夜雞叫》明顯戲仿了高玉寶的自傳體小說《高玉寶》，畢飛宇的《武松打虎》明顯戲仿了施耐庵的《水滸傳》，也可以是對歷史的戲仿，如蘇童的《我的帝王生涯》，還可以是對現(xiàn)實的戲仿，如王蒙的《冬天的話題》。但是，不管哪一種戲仿，戲仿的對象都必須要有丑的因素，即它的不和諧性或不合理性。比如王蒙的《冬天的話題》，它所戲仿的是現(xiàn)實生活中普遍存在的毫無實用價值的形式主義。王蒙極富創(chuàng)意地假設了一個沐浴學家朱慎獨教授，他是研究洗澡的，為了聽起來有學術性，他把關于洗澡的學問稱為沐浴學。朱慎獨是國內外罕見的一位沐浴學權威。他費時十五年，寫下了多卷本《沐浴學發(fā)凡》，“內容包括人體與沐浴、沐浴與循環(huán)系統(tǒng)、沐浴與消化系統(tǒng)、沐浴與呼吸系統(tǒng)、沐浴與皮膚、沐浴與毛發(fā)、沐浴與骨骼、沐浴與心理衛(wèi)生、沐浴與青春期衛(wèi)生、沐浴與更年期衛(wèi)生、沐浴與家庭、沐浴與國家、工礦沐浴、戰(zhàn)時沐浴、沐浴與水、沐浴與肥皂、浴盆學、浴衣學、搓背學、按摩學、沐浴方法論、水溫學、浴巾學、沐浴的副作用、沐浴與政治、沐浴的歷史觀、沐浴與反沐浴、沐浴與非沐浴、沐浴的量度、沐浴成果的檢驗、沐浴學拾遺、沐浴學拾遺續(xù)（一）——續(xù)（七）等章，堪稱洋洋大觀，走在了世界前列。”③王蒙：《冬天的話題》，《小說家》1985年第2期。接下來朱慎獨又有了崇拜者余秋萍，還有了反對者趙小強。整整一個冬天，關于沐浴學中洗澡的時間問題的爭論便成了一個熱門話題。這是一篇絕妙的戲仿小說，不僅整個文本戲仿了現(xiàn)實生活，而且《沐浴學發(fā)凡》也戲仿了那些空洞無物、華而不實、虛張聲勢的各類著作，充滿了滑稽性，讓讀者讀起來忍俊不禁。

夸張可以說是反諷的主打技巧。劉恪說：“反諷不可不夸張，只有夸張，滑稽形象才能失調。所有的不協(xié)調只有在夸張中才能感到比例失調。”①劉恪：《先鋒小說技巧講堂》，天津：百花文藝出版社2007年版，第232頁。楊爭光的《萬天斗》是一篇被評論界忽略的反諷小說精品，它通過夸張刻畫了萬天斗這么一個滑稽性人物。作品寫了與萬天斗有關的三個生活片斷。第一個片斷寫胡太平夫婦一大早跑到萬天斗門口大吵大罵，說萬天斗踩斷了他們家的一棵玉米苗，而萬天斗卻矢口否認。胡太平夫婦卻不依不饒，女人還朝萬天斗臉上吐了一口痰。這個片斷顯然有些夸張，即使萬天斗踩了玉米苗，他們也不至于如此大動干戈。吐痰的細節(jié)更是帶有夸張色彩：“胡太平的婆姨從背后閃出來，嘴巴裂成喇叭花那樣子，朝著萬天斗。啐——萬天斗聽見了這么一聲。萬天斗看見了一團什么東西從那個小窟窿里飛出來，粘在他的臉上。他知道那是一種臟東西。”楊爭光有意用夸張放大了人性中的仇恨因素。第二個片斷寫村長將萬天斗和胡太平夫婦帶到村委會，本意是為了解決村民之間的矛盾，但是，村長還未來得及發(fā)揮作用，壇子的幾句笑話已讓他們的矛盾煙消云散。壇子當時正在村委會和幾個人聊天，他說：“婆姨一生娃，不管有人沒人，蹲下一扯，奶奶就嘟嘟一下從那里吊出來，往娃嘴里一塞，讓娃娃拱，豬就是那么拱，真不值錢，和豬一模一樣。姑娘，你們誰見過姑娘的奶奶，你敢把姑娘的奶奶捏捏？你不要命了。”萬天斗和胡太平夫婦一聽壇子的話就如醉如癡，似乎都忘了剛才發(fā)生的事。村長也忘了，他也被壇子的笑話迷住了。這個片斷顯然也是夸張，通過夸張凸顯了人物精神世界的空虛、無聊和卑瑣。第三個片斷寫萬天斗忽然想起了馬跟，馬跟這之前買他羊時少給了他一塊錢。萬天斗一直懷恨在心，決定去找馬跟了卻這事。萬天斗去找馬跟時，馬跟正好睡著了。他即興從墻上取下一把剃刀，在馬跟的屁股上劃了兩下，“他聽見刀子劃進肉里的聲音，有點發(fā)澀。然后，他聽見馬跟叫了一聲。”②楊爭光：《萬天斗》，《收獲》1989年第4期。萬天斗用剃刀劃馬跟屁股的這個細節(jié)已經夸張得近乎荒誕了，但是讀者卻看到了真實而可怕的人性中的另一面。如果把這三個片斷連接起來看，我們不難發(fā)現(xiàn)一個特點，那就是人物的行動不太合乎因果邏輯，原因小，結果大，即因果失調。人物的滑稽性便從這失調的因果框架中油然而生，讓小說充滿了黑色幽默式的反諷意味。

第三、現(xiàn)代意味

現(xiàn)代指現(xiàn)代性，它是與傳統(tǒng)性相對的一個概念，既是一種價值觀，也是一種方法論。現(xiàn)代性是現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的產物，前者萌芽于上個世紀二十年代，后者從上個世紀八十年代開始盛行。現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義雖然有階段性的不同，前者側重啟蒙，后者側重解構，但它們的實質是一樣的，那就是現(xiàn)代性。現(xiàn)代性反實用主義，反本質主義，反保守主義，具有以下三個顯著特點，一是顛覆性，二是破壞性，三是創(chuàng)新性。

現(xiàn)代性也有階段性的不同，分為前現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性，如果說前現(xiàn)代性的核心是建立一種現(xiàn)代文明新秩序的話，那后現(xiàn)代性就是要懷疑、推翻、打破已有秩序。前現(xiàn)代性重在建構，后現(xiàn)代性重在解構。學者周憲把前現(xiàn)代性稱為啟蒙的現(xiàn)代性，把后現(xiàn)代性稱為審美的現(xiàn)代性，他說：“如果我們把啟蒙的現(xiàn)代性視為以數學或幾何學為原型的社會規(guī)劃，那么，現(xiàn)代主義所代表的審美現(xiàn)代性則是對這種邏輯和規(guī)則的反抗；如果我們把啟蒙的現(xiàn)代性視為秩序的追求的話，那么，審美的現(xiàn)代性就是對混亂的渴求與沖動；如果我們把啟蒙的現(xiàn)代性視為對理性主義、合理化和官僚化等工具理性的片面強調的話，那么，審美的現(xiàn)代性正是對此傾向的反動，它更加關注感性和欲望，主張一種審美——表現(xiàn)理性；如果我們把啟蒙的現(xiàn)代性當作一種對絕對完美的追索的話，那么，審美的現(xiàn)代性則是一種在創(chuàng)新和變化中對相對性和暫時性的贊美。”①周憲：《現(xiàn)代性的張力》，《文學評論》1999年第1期。

如果用周憲的觀點來看，反諷結構的小說顯然追求的是審美的現(xiàn)代性。它對傳統(tǒng)的秩序持一種懷疑主義態(tài)度，進而對它進行了冷嘲熱諷。如韓東的《反標》，作者雖然借敘述者之口告訴我們反標寫的是反動話，內容是：打倒好人，壞人萬歲！但讀者絲毫看不出作者對寫反標者的譴責與痛恨，相反倒是對負責調查此案的林老師給予了無情的戲弄與嘲笑。林老師說：“在我們班，而不是別的班里發(fā)現(xiàn)了一條反標。內容就不重復了。重復反標也是一種反動，是替階級敵人進行宣傳。我們今天抄的這段毛主席語錄里包括了反標中的所有字句以及標點符號。毛主席語錄本身是革命的，是顛撲不破的真理。”林老師講話的內容、表情和語氣都是嚴肅的、莊重的、深沉的，但字里行間卻潛伏著作者的辛辣反諷，讓讀者感到滑稽可笑，從而讓讀者在這種可笑中對林老師的一本正經產生懷疑。為了查出寫反標的人，林老師命令學生們用左右兩手分別寫了一段毛主席語錄。把語錄收起來之后，林老師左邊放著一疊，右邊放著一疊。小說寫道：“她發(fā)現(xiàn)左邊的一疊是右手寫的，右邊的一疊是左手寫的。她把兩疊抄寫的位置進行了調換。后來又覺得沒有必要。學生和她對面而坐，他們的左邊就是她的右邊，他們的右邊就是她的左邊。把兩疊抄寫再次調換。過后再次覺得沒有必要。”②韓東：《反標》，《收獲》1992年第1期。韓東運用他冰霜般的冷幽默，對林老師這一衛(wèi)道士形象進行了不露聲色卻如刀刮骨的挖苦、揶揄和譏諷，表現(xiàn)了作者對極左政治和政治高壓的懷疑與不滿，進而彰顯出一種審美的現(xiàn)代性。

On the Ironical Structure of the Contemporary Novels

Xiao Su
（School of Chinese Language and Literature,Central China Normal University,Wuhan 430079,Hubei,China）

In contemporary novels,ironical structure has been widely used by many writers.Compared with other structural forms,irony has its major characteristic in the framing of structure.This paper argues that ironical novels have often used three different structures of the framework,including spatial-temporal structure,cause-effect structure,and the positivenegative structure.Meanwhile,this paper also analyzes the significance of ironicalstructure within which the novel’s unique aesthetics is fully demonstrated.

Contemporary Novels;Irony Structure;Framework;Aesthetics

責任編輯：於可訓

曉蘇（1962—），男，湖北保康人，華中師范大學文學院教授，主要從事民間文學和中國當代文學研究。