新世紀“三晉新銳作家群”研討會摘編（二）

關于王保忠

雷達：王保忠的小說已形成自己獨特的選材、寫法，及思想道德情感的傾向?！陡始彝蒿L景》的名字讓人想到是否受曹乃謙的影響，其實兩者差異很大。王保忠有自己特有的民間思想資源和地域文化氣質作為支撐，也有自己獨特的調子和味道，像聽山西民歌一樣的蕩氣回腸。他的小說看起來很舒服，平易如泥土般質樸，從容道來，不疾不徐，讓生活自身自然地攤開來。他很會講故事，“做”的痕跡不重，像巧合，誤會，突轉，這些手法他不是不運用，但總能被生活的土香厚厚地包裹，保持著生活本身的芬芳。他的小說也有對麻木愚昧的痛切批判，但其落腳點主要還是對美好人情，民間淳樸的倫理情感，以及中國農民的寬厚胸懷的禮贊。他并非不批判，但他更主導的方面是維護和認同。

張志忠： 王保忠的小說圍繞著死火山旁邊的甘家洼，圍繞著北方的山村，在平靜與騷動之間井然展開。說平靜，是因為這里的鄉村歷史久遠，人們的生活方式和思維方式都具有相當的穩定性，日常生活沿著它自己的軌跡展開，波瀾不驚。說騷動，是因為，大時代的劇烈變遷也在或隱或顯地沖擊、侵蝕著這片古老的土地，使這一片鄉村以及鄉村的農民在潛移默化之中發生著大大小小的變化。在這種變與不變之間就傳遞著時代的脈搏和鄉村命運的沉浮。在許多時候，王保忠都是在做減法。他的作品，少有大起大落的戲劇性情節，卻喜歡在縝密而扎實的細節和反復推敲的語言上用力氣。這才是真正的藝術辯證法，把足夠的震撼力克制在冷處理的程度上，讓它到讀者的心目中去發酵去爆炸，就像那一片看似寂滅的死火山未必就不曾奔涌著熾熱的巖漿、蘊含著迸發的能量一樣。

施戰軍：王保忠，他的《甘家洼風景》已經是名牌了，他有一篇小說被大家忽視了，這個小說叫《一百零八》，完全可以進入到寫作教材。這樣一部小說，相當地經典，我是覺得一個字一個標點都不用動，小說寫到那樣一種精確度，而且寫到一個老奶奶，婆婆去世前的那種恍惚，對于后代等等一系列人的惦記，看到那里心里特別疼，而且這個小說本身充滿了一種喜感，它可以作為一個經典小說來看。

彭學明：山西作家的作品都有現實情懷。無論鄉村敘事，還是城市表達，他們表達的都是當下的城鄉，是人和事一個大時代和小時代，大日子小日子，悲憫是他們的主基調。比如王保忠的《中年》，揭示了深層次的農業問題。

段崇軒：王保忠的鄉村小說呈現出另一種風貌。在新一代作家中，他無疑是最得山西文學精神與寫法的作家，但他又上下求索，努力融合，形成了自己的路子和風格。趙樹理的“問題小說”寫法，沈從文的詩化抒情模式，魯迅的現代啟蒙思想，都在他的創作中得到了吸取和體現。他執著短篇小說文體，《張樹的最后生活》《美元》《家長會》等，成為膾炙人口的經典型作品。系列短篇構成的長篇小說《甘家洼風景》，逼真、藝術地記錄了社會轉型期一個晉北自然村的衰落情狀，成為近年來鄉村小說中的力作。

關于唐晉

李林榮：唐晉的舊體詩賦和現代詩文，擁有各體兼工的筆力和才情，大概數遍全國同輩的知名作家，也沒有多少可以相提并論者。

何亦聰：他給我印象最深的作品是長詩《侏儒紀》，從形式上講，我更愿意將這部作品視為一部長篇的散文詩。在中國二十世紀文學史上，應該說，散文詩是一種非常尷尬的、成就也相當有限的創作形式，因為散文美學與詩的美學本身彼此是有一定沖突的，絕大部分的寫作者都不能有效地處理好這種美學上的沖突。長期以來，我們所談論的優秀的散文詩作品主要只有魯迅的一本《野草》，而多數人對散文詩的印象也基本上停留在某些時尚雜志的卷首語上面，從這個意義上說，我覺得，唐晉在文體上的試驗和創新是值得給予高度肯定的。尤其是《侏儒紀》，這是一部不僅僅停留在實驗階段，而是達到了真正的藝術成熟的作品，在這部作品里面，各種復雜的元素都被組織得渾融一體，正如作者所說：“它呈現著散文的姿勢，語言則是典型的詩語言，并且，它的任何段落、意象、典故都可以形成小說內容展開，同時，在大量的獨白中可以看到戲劇的情緒?！?/p>

關于玄武

李林榮：讀完玄武的《父子多年》《死者所知》等構制精微、氣韻渾厚的少數完整成篇的力作之余，面對玄武這樣筆下功底頗深的作家的作品時，也會常覺得有些遺憾和迷惑：他們是否把自己上乘的筆墨揮灑得過于零散、過于隨意了？精彩的行文細節比比皆是，篇章足具的完整作品卻難得一見。當然，部件堆積而成品少見，這正是真實的勞作現場本該有的局面。但人到中年時分，創作歷練已超過二十年，拿捏作品成型的分寸和火候，照理也接近自如和圓熟，好的基本功和好的創作成品卻尚未達成量與質的均衡匹配，欠缺的臨門一腳或最后一公里的差失，到底在哪里？

何亦聰：對于“詩人之文”，因為以往的閱讀經驗，我是存有一定的成見的。大體說來，詩歌的寫作重密度、質感、速度感，散文的寫作則重自然度、綿密感與文氣之流貫;詩歌講究直抵本質，散文則講究低徊雍容。以散文筆法寫詩，往往失之遲鈍、纏繞、沒有力度;以詩歌筆法為文，則往往失之跳蕩、生硬、有骨無肉。但很奇怪的是，作為典型的“詩人之文”，玄武和唐晉的散文作品并沒有在閱讀當中給我造成任何違和感，為什么會如此呢？

對于玄武，我想起的是他說過的一句話，在一篇紀念海子的長文中，玄武談到當下“文青”群體中泛濫的“海子熱”，曾寫過這樣一句話：“情趣損害了情感的質樸，而質樸具有原初性的力度，使審美的觸覺敏銳而鋒利，抵達天堂一般的高度。”我想，這句話或許是解析玄武散文藝術的關竅所在。長久以來，“詩性散文”的概念幾乎被等同于抒情散文，然而，種種文學雜志、時尚雜志上泛濫的抒情散文作品卻往往僅關乎情趣，而與深層的、質樸的情感無關，從二十世紀散文發展史的角度來看，此類作品的為害之大、影響之廣，算得上是首屈一指。玄武敵視情趣，因為情趣往往是情感表達的某種“套路”，正如抒情散文已經成為散文寫作的一種套路。而反套路化，追尋“原初性的力度”，應當即是玄武散文作品的首要藝術特質。

關于陳年

白燁：陳年的《小煙妝》寫的是一個小姐跟礦工之間的來往，很特別，她寫了底層人之間相互溫暖，相互關愛，相互扶持。從她的小說中能讀出來，陳年還有很多可能性，因為她的小說有非常好的一種品質。

傅書華： 陳年是生活在山西大同煤礦的自由職業者，她的代表作有小說集《小煙妝》。她的小說創作有別于工農兵文學的工農敘事，對繼承了左翼文學的底層敘事，提供了新的價值資源，或者說，可以引發我們對現實主義的新的理解。

中國自鴉片戰爭之后，帝國中央意識的崩潰與危機，使一味求新求變與再三再四地懷舊戀古成為百年來中國文化的二重變奏，但唯獨少了立足現實對現實的直面?；蛟诿褡寤顺敝?，中國傳統的意象化的藝術方式再占上風，只是這意象化之意象從心理感受的真實，演化為自以為體現了客觀真實的“觀念”;或在現代化浪潮中，現代主義、后現代主義成為時尚，現實主義則被視若過時的“陳舊”與被淘汰的“過去”。但現實主義卻并不因為你主觀上不重視它而失去它真實存在的現實意義。

西方文論家戈爾德曼認為：文學的結構與社會經濟結構、文學的敘事意識與社會的集體意識“具有嚴格的同構性”。從大視野考察，這話大體不錯。西式現實主義發生自經濟結構型社會對倫理結構型社會產生巨大沖擊之后的價值動蕩之中，而經過以“個人”為至高無上之價值標尺的浪漫主義洗禮，其立足于“被侮辱與被損害的”下層民眾個人利益訴求對社會的批判則是其鮮明的價值立場，人道主義則是其寫作情懷，這可以以最初的現實主義畫家庫爾貝的畫展及其后俄國現實主義創作高峰為實證。無論從傳統群體倫理型社會結構的“老中國”，途經五四時代文化層面商業文明的短暫洗禮再發展，到今日中國經濟結構型社會對倫理結構型社會產生巨大沖擊之后的價值動蕩，或從今日中國商業文明導致的中國全民性自覺或不自覺“個人”意識的覺醒，抑或從商業經濟對下層民眾的損傷，西式現實主義的文學結構都與當下中國的文學結構有著極強的對應性。猶如市場經濟商業文明是不可逾越、跨越的社會發展階段，現實主義也是現代中國文學所不可跨越的歷史發展的必然階段。現實主義文學對現實的批判力量，對下層人在商業經濟沖擊下的呻吟的反映，對社會各階層從原有壁壘中走出時的“精神奴役的創傷”的揭示，都是當下中國文壇所大為缺失的，而在這方面，陳年的小說就顯示出了她的可貴。

陳年的小說大多寫的是社會下層的“被侮辱與被損害者”，但又不同于過去的階級壓迫話語，而是社會結構性沖突的結果。譬如她的《浮生如寄》，寫不識字打電話的民工、寫妓女、寫回收廢舊物品的普通人、修理自行車的普通人，寫出了他們在物質上與精神上的“被侮辱與被損害”。她的《小煙妝》寫倫理結構型社會向經濟結構型社會轉型期間對原有人與人結構關系的破壞，工友與工友的妻子成了賣淫的雙方，但在這其中，又充滿著人性的溫情?，F在的社會，問題很多，困惑很多，但許多小說遠離讀者迫切感受到的現實的人生經驗，缺乏對現實的批判力量，陳年的小說不是這樣。

小說是寫人的，寫典型人物是小說理論所特別強調的。但是，我們過去總是從觀念出發去塑造人物，或者是階級觀念，或者是文化觀念、家族觀念，或者是西方某一種人生哲學觀念，看似不同，但其實創作人物的范型、模板不變，所以，都是各種各樣類型化中的“這一個”，不是獨特的“這一個”。陳年的小說，她的人物，是活生生的，是感性的，有許多我們不能用既定的觀念去概括它、提升它，所以，好像不夠典型。譬如《聲聲慢》中七弦的父親，《胭脂杏》中的陳小手、胭脂。但在這方面，一方面，陳年筆下的人物應該更飽滿，另一方面，我們可能需要調整我們原有的從既定理論來概括人物的評價人物形象的方式。

陳年小說還有一個值得特別提出之處，就是她的小說，生動的細節很多，這些生動的細節充滿了現實生活的真實性。近年來的許多小說創作，重視主題、情節，重視細節的隱喻、象征，但不重視細節的現實生活的真實性。細節的真實，需要的是作家對社會、人生深刻的觀察與化入個人生命血肉的體悟，細節的真實，蘊含著對社會現實對人物的豐富性的巨大概括，中外許多作家的作品，主題、理念、情節失誤，偏頗多多，但正是因為有眾多的豐富的“細節的真實”，才給了當時及后代讀者以無盡的回味與意義的闡釋不盡。西方文論家考利多次告誡那些熱衷于用現代小說技法進行創作的寫作者說：如果不真實，就不可能是象征;如果不成故事，就更不成神話;如果一個人活不起來，它不可能成為現代生活的原型。這話說得是極有道理的。

關于小岸

傅書華：小岸是生活在山西陽泉的自由職業者，她的代表作有中篇小說集《溫城之戀》《夢里見洛神》等等。她的小說的突出之處是寫超越了現實之愛的神性之愛，這種神性之愛，當然在作品中的人物、故事的情節中有所體現，但更多地體現在作者的敘事立場上，浸潤在作品字里行間的敘事傾向上。她的小說中所講的故事，往往是男女情愛或者親情友情的悲劇，或者說，是現實生活中，每一個個人，在與你最緊密最密切的人際關系中，所形成的悲劇。但造成這悲劇的，你又不能將其歸結為具體的人物的善惡品行，或者將其歸結為我們所習慣的社會問題。造成這悲劇的，是由社會結構所決定的人的生存結構，每一方都有著自己合理的生存理由。譬如《半個夏天》中的彭思陽，《水仙花開》中的澤興等等。這是一種存在性的無奈。面對這種無奈，小說中的主人公，或者作者的敘事立場，是用愛來面對。譬如前面說過的《半個夏天》《水仙花開》，還有《車禍》中的袁小月、《溫城之戀》中的遲巖等等。這種愛，雖然不能實際性地解決不能解決的現實問題，卻構成了對現實世界的價值性超越，并且強健了人自身。用西方神學家溫德爾曼的話說，不是在無奈中的虛弱認可，而是一種更為強壯的表現。這種神性之愛，與中國傳統文化中的“地母”形象有近似之處，但也有著很大的不同。由于中國強大的文化傳統是建立在實用理性基礎、世俗生活的基礎上的，所以，一向重視產生于或者作用于現實實際人生利益的現實之愛，譬如階級之愛、人倫之愛，而神性之愛一向十分稀薄，甚至會被指責為宗教性的精神麻醉，或者對殘酷斗爭的逃避。在中國新文學史上，冰心、沈從文、孫犁、茹志鵑構成了這樣一條發展線索，雖然這條線索比較單薄，而且，總是被包裹在兒童文學、鄉村情懷、戰爭、革命的外衣下，被誤讀。但這樣的一種神性之愛，在今天這樣一個戾氣盛行的時代，卻有著特別重要的現實意義。所以，不論從繼承新文學某一種價值路向的發展線索上，還是從對今天社會的現實意義上，小岸的小說，都值得我們給以重視。

關于浦歌

趙勇：浦歌的《一嘴泥土》剛剛寫出來之后讀過一遍，經過修改出版之后又讀過一遍，我讀這個小說的時候非常驚訝，而且有一種很驚奇的感覺，感覺這是一個既土氣，又洋氣的作品，最開始的時候我對他的寫法非常感興趣，因為我覺得這個小說沒有太多的故事情節，寫的就是主人公王大虎大學回到家鄉和父母兄弟同吃同住同勞動的故事，時間跨度也不長，但是他寫得風聲水起，后來借用文化人類學的語言厚描，我覺得他確確實實使用了描寫，而且還不是一般的描寫，厚描他更關注呈現細節，尤其是呈現那些看上去無足輕重，但是又非常豐富的細節，然后通過這樣一些細節去揭示文化當中內在的矛盾，這時候有一個關鍵所在，所以我覺得浦歌的小說體現了這個特征，因為我覺得他恢復或者是捍衛了小說的一種尊嚴。進一步琢磨過程當中，我也特別意識到，他這個長篇所呈現出來的氣質我也非常喜歡，這個小說寫了兩種生活，第一種生活就是一種常規的十分嚴肅的，皺眉頭的生活，充滿了虔誠的生活，我借用了巴赫金的說法，事實上他整個是在他父親的統治之下，不得不出工干活勞動。第二種生活是什么呢？有那么一點巴赫金所謂的狂歡化的味道，他不但讀著《追憶似水年華》，而且他以前讀過所有的作品都在里邊發作。小說里邊也寫到了無處不在的消費體驗，寫到了父母和主人公之間的關系，有荒誕感，又有一種喜感，這個特別有意思，喜感我曾經做過一些思考，他這個小說不經意地走進了三兄弟的敘事模式當中，但是他和以往三兄弟的敘事模式不太一樣。我很看好浦歌，我覺得他是有大出息的作家，他寫城市邊緣里邊小人物的故事，但是他寫出了一種現代性的體驗，比如說卑微描寫，這些都是他要寫的東西，我覺得浦歌已經在五千米的高度盤旋，我期待著他能夠升到萬里高空，能夠寫出更優秀的文學作品。

關于楊遙

金春平：現代性的基本要義，是人的個體化的構建和獨立，高度理性的個體，是當代人生存狀態的理想目標。楊遙站在個體化的角度，審視著個體成長的難度和前景，同時，楊遙還將個體置于其一度欲蟬蛻的集體化當中，審視集體作為制掣性的反啟蒙力量所蘊藏的普世人性。楊遙的小說對民間烏托邦進行祛魅，他執著于對邊緣者與民間集體之間的對峙、逃避、改造、反擊乃至回歸企望中的“反烏托邦”的心靈圖景的譜繪，呈現出人身處其中所面對的“壓抑”的無處可逃和殘酷陰冷。

楊遙不斷從底層文學的敘事窠臼中，尋找新的敘事段位，他避開了對社會機制和政治形態造成的底層悲苦的“原因追溯式”的批判，而更注重對悲苦現狀的“結果或狀態段位”的精神描摹，因而更具人類對自我存在體反思的鏡像效果。

楊遙不僅洞悉著人身處壓抑情境中的無可掙脫，群體壓抑、俗世壓抑、宿命壓抑的無處不在，他還以冷峻但不失激情的內在情感，審視著生活中形形色色的弱者，如何在精神自由的境界中，在人的本質性的內在力量的激發之下，通過種種虛幻或短暫的自我救贖的方式，完成著壓抑解放的行動實踐和心靈蛻變。

自我的救贖既然無效，在解構年代重新相信“上帝復活”，似乎是陷入上帝死了的后現代社會當中的一條復歸式途徑，在上帝祛魅的過程中，自由成為最高目標，但是自由疆域的漫游，某種意義上將人推到了流浪的棄兒境地。楊遙以神性宗教情懷的人性敘事，重構一度被解構的上帝，正是人類在尋找到自我的自由之后，持續尋找精神家園的后續精神動力。

楊遙的小說，執著于刻摹喧囂時代中，邊緣群體的生活狀態和精神世界，為底層書寫這一較為抽象的概念，作更具質感和肌理的注解。他窺視著當代人所普遍蘊藏的“壓抑與解放”這一永恒的文學命題，并通過小說的演繹，將這一命題推向了人的存在困境的現代主義高度。

關于李燕蓉

白燁：她所關注的事情比較細，都不宏大。作品可以概括為一句話，小人物，小情緒，小波瀾，小悲觀，但是你會感覺到她在寫的過程當中，關注女人的情感精神狀態關注，并且有一種細膩的觀察，包括她現狀的一些問題，所以看了之后，覺得這個作者會爆發。果不其然，2015年她在《中國作家》第十期上發了一個長篇，顯示了她這種概括為微觀敘事，而且是以小搏大的可能性。這個小說類似于愛情測試，她突然出走看他什么反應，她出走之后首先電視臺介入了，說我們法制欄目有一個欄目要做一檔節目，尋找女孩林林的節目，結果那個節目又帶懸疑性，結果收視率非?；鸨?。之后警察先找到她的，就告訴寧遠，說林林回來了，你回來，你不告訴我，你先告訴警察，這樣兩個人心里頭有嫌隙，就不愿意再找她，這個不是重點，重點是作品還穿插了很多人的故事，講了很多人的心事，而且在找出口，這個作品看起來她是寫了一個愛情的世界，但是通過事情把當下人的情感疲憊，精神上這樣一個迷盲的狀態寫得非常真實，所以這部作品我看了之后覺得真是以小搏大，把看起來很小的東西寫得非常好，我看這種寫法也有突破性，而且她的寫法帶有某種后現代性，在山西作家里面還是很超前的。

王春林：我談一下李燕蓉的創作，我把她叫做內斂的先鋒。她出道時間不是很長，還有白燁老師談到的長篇，保持了她一貫敘事的特點，一直專心致志來挖一口深井，她一直在表現現代人的某種精神焦慮，她采用假定性的敘事方式，她寫帶有人為敘事色彩的出走事件，通過出走，她是要考察驗證到底她的男朋友對她的情感態度是什么樣的，所以小說里面是這么說的，在一起的多數時間里他都是茫然的，不停地分析、判斷，不停地來回搖擺，寧遠成了她最不了解的人，永遠只隨著寧遠而波動。通過出走事件，表達的是對現實歷史無法表現的精神迷盲的感覺，一種發自內心深處的精神困惑。某種意義上來說，一方面是在寫精神迷茫，她同時也是在寫現代人的，你的我的她的，我們多多少少都會面臨同樣的精神困境。所以我覺得李燕蓉的先鋒跟呂新的不一樣，她以非常內斂的形式，塑造了一個精神的出口。

關于張暄

趙勇：《病癥》中的大部分小說講述的就是這樣的故事，人物不好不壞，關系不清不楚，味道不咸不淡，讀后讓人莫名所以，唯有一聲嘆息。嘆息之后，我似乎也發現了《病癥》的寫作秘密：張暄筆下的故事常常衍生于為人忽略的犄角旮旯，它們或者是生活的褶皺處，或者是情感的幽暗處，或者是人性的不陰不陽處。這樣的地方通常會被人屏蔽或刪除，但張暄卻聚焦于此，然后用顯微鏡反復觀照之，仔細揣摩之，鋪陳渲染之，結果便催生了一篇篇小說。實際上，《病癥》中的所有小說似乎都可用一個“小”字概括：小官場、小領導、小人物、小欲望、小伎倆、小心思、小歡喜、小憂傷……這似乎與我們這個小時代也搭調合拍。當“解放政治”變成“生活政治”，當“宏大敘事”變成“微小敘事”，我們這個時代確實已無法稱大。而小說又該如何呈現我們這個時代的特征，也確實是擺在小說家面前的一個課題。在這一方面，我以為張暄自覺不自覺地觸摸到了時代的脈搏，其小說也就與這個時代形成了某種互動或同構。

關于閆文盛

施戰軍：閆文盛的散文非常有文化，文化感跟山西老一輩作家那種文脈是相承的，既充盈又感覺非常厚實。我們是非常期待著山西能夠在文化散文隨筆方面有新的競技。

李林榮：閆文盛近年潛心聚力推進散文長卷《主觀書》的創作，語體、文體獨辟蹊徑，整體姿態已漸入佳境。

關于手指

郭曉鴻： 手指的小說集 《鴿子飛過城墻》以“一本愛情小說集”為副標題，讓人不免先入為主地懷有一種閱讀期待，以為自己會讀到幾篇愛情故事。不過出乎意料的是，整部小說沒有一篇是寫傳統意義上的愛情。有的評論家把手指歸于現代先鋒小說，我感覺也不太妥帖。因為先鋒意味著創新、實驗性、甚至時尚感，曾經被譽為先鋒小說家的余華曾說過：“真正的先鋒，其實就是一種精神的超前性。人家體驗不到的，他體驗到了;人家沒有思考到的，他思考到了;人家不能表達的，他能夠成功地表達了。而且還有更重要的一點，我認為在任何一個時代，他都是走在前面的?！碑斎幌蠕h究竟如何定義也是見仁見智。手指小說不大具備二十世紀八十年代先鋒小說的特征和新鮮感，當然他的小說依然屬于具備現代意識和現代感的小說，他所處的時代和上世紀八十年代已經完全不同，他已經是以現代小說的方式來表達生活，而不是像八十年代的先鋒小說作家那樣有意識地去追求一種先鋒性。

既然一部小說集被命名為一部愛情小說，那還是從愛情角度來分析一下手指小說里人物的愛情。通常來說，愛情的色彩給人感覺應該是粉紅色或者是桃紅色的，色彩的深淺隨著感情和身體接觸的程度而變化。手指的小說總體色調是灰暗的、基調是頹唐的，名為愛情小說，但他通過小說人物傳達出來的信息是他不相信愛情。他筆下的人物不僅物質生活貧乏、逼仄，精神生活更是蒼白得無從談起，由于金錢的匱乏，情欲的無處發泄，對女人的要求也降到了最低點。對情感無力把控的感覺彌漫在整部小說集中，不管是有錢的沒錢的，有工作的還是無業的，都在各自的情感生活中迷茫而手足失措。

可以說，這是一部沒有愛情的愛情小說，它客觀冷靜地揭示了底層小人物可憐可笑可悲的生活、思想以及情感，他們都是精神上的漂泊者和流浪漢，焦慮于找不到社會的入口，無法與社會溝通，找不到自己的立足點和位置，無法為躁動不安的心靈和身體找到歸宿。

因此，他們不承認愛情的存在，質疑底層奮斗的意義，痛恨社會分配不公的現象，他們在孤獨的時空里獨自嘆息，他們的精神與現實不斷地發生碰撞，呈現出一種緊張的狀態，而全部的這一切都融合了作家對他們的生存困境形而上的思考，他們在不同程度上體現了現代人的精神困境。

關于孫頻

雷達：孫頻的小說大都寒涼、幽暗、驚悚，背負著劇痛。不大為人指出的是，她的小說還潛藏著傳奇性。她自言，“冷眼觀察著這人世間，卻無法不深深地愛著這蒼涼與殘酷?！?有一種看法是，認為她更像是男性作家，或是中老年的男性作家。對此，我很不同意。恰恰相反，我認為孫頻小說的女性視角和女性意識鮮明而且強烈;雖然我們確實很難把她跟一個80后的年輕的女性作家聯系起來。她的小說鋒芒往往指向男性的性別霸權，她往往能揭示被遮蔽的女性的真實生命體驗，她的小說主要寫無助的底層的女性人物，常常與性愛，性倒錯，罪與罰，纏繞在一起，對女性人物的弱點她也并不寬恕，因而具有審視和拷問靈魂的性質?！对律贰肥撬囊徊坑杏绊懙闹衅蛯懥艘粋€集體的性犯罪的故事，既控訴了小鎮上犯罪者與旁觀者的麻木不仁及有限的救贖，同時細致描寫了祖孫三代女性的深重的精神痛苦。近作《丑聞》更把一個高知女性最隱秘的潛意識巧妙托出，引人深思。孫頻的產量很高，我希望她能開拓更寬廣的審美空間。

關于白琳

趙勇：實際上，在我認真閱讀白琳的這本散文集時，有一個問題就揮之不去：為什么她的散文如此好看？為什么她能把那些陳芝麻爛谷子的事情寫出花來？我當然知道，這與才情有關，并不是每一個考博未遂的家伙一咬牙一跺腳就可以放下屠刀立地成佛的。但除此之外，還有什么主宰著、推動著她的敘述呢？當我讀到這本書的末尾，尤其是讀完《太原愛情故事》和《有多少欲望等待發射》時，我突然開竅了。是八卦！正是那些八卦構成了這些散文的主旋律。

大概正是因為八卦精神的推動，白琳的散文才顯得與眾不同。當白琳講述著這些故事時，我發現她通常都有一股狠勁。她筆下的那些事情往往是情愛之殤、生活之丑或生存之窘，好多又涉及同學朋友親戚，按照“家丑不可外揚”的古訓，有些事情可能是不能講、不便講或不好講的，但她就那么不管不顧地講出來了。不但要講出來，還要講得一波三折，余音裊裊。我想，如果缺少一種八卦式的好奇心，它們就無法被記住;如果再缺少一種爆料或自我爆料的勇氣，它們又很難被言說，進而在散文中安營扎寨。但所有這些假設在白琳那里都不是問題。正是因為沒有這些條條框框和清規戒律，白琳一上手就擴大了散文寫作的取材范圍。

何亦聰：白琳的某些散文作品應該歸入我近年所看到的、個人感覺最喜歡的女性散文之列，她既保持了女性散文所特有的那種敏銳而細膩的感受力，又沒有陷入那種過于狹窄的個體經驗之中不能自拔，更加難能可貴的是，在她平靜的筆調之下常常蘊藏著深厚的悲憫之情。

李林榮：白琳《白鳥悠悠下》等散文借取小說和詩的造境手段，疊合了現代女性散文和當代先鋒小說的風致。