肉體的“逃亡”與靈魂的“返鄉”

張育仁

應該怎樣去認識和把握吳佳駿“鄉村苦難敘事”的文學寫作立場和社會批判意義。我認為不僅要將其置放到上個世紀90年代以來中國鄉土文學主導性寫作流中去探詢和辨析，從更為深廣的歷史文化層面著眼，還要將其置放到20世紀以來，中國鄉土文學興起和發展、變化的歷史進程中加以考察和認識，才有可能發現那些更為隱秘和復雜的精神內涵。

吳佳駿在《在黃昏眺望黎明》的自序中寫道：“沒有什么比真實更有力量”，他所說的“真實”，就在這部散文集，以及他此前的《掌紋》和《院墻》等篇中無處不在的“鄉村苦難”，和這種具深刻歷史文化蘊意的“苦難”所帶給他的復雜而真切的痛感。“鄉村苦難”是橫貫20世紀中國文學的基本母題之一，對吳佳駿來說，卻是橫貫其生命的靈魂的唯一的母題。把苦難提升為文學，把痛感錘煉為一種審美風范，這當然不是他的首創，但值得注意的是，這種綿延一個多世紀的“鄉村苦難敘事經驗”，在他的個性化書寫中，所引發的廣泛的共鳴和驚嘆。吳佳駿寫道：“只要我們稍微關注一下，你就會發現無論在貧窮、落后的鄉村，還是在繁華都市的邊沿或角落，處處都有被苦難放逐的人……他們永遠是弱小的，內心深藏著巨大的悲傷和痛苦。”很顯然，“鄉村苦難”已不僅僅是只屬于鄉村，鄉村人和鄉村逃離者的苦難，事實上，這種苦難已成為學生地凌壓在一個多世紀以來的歷史和現實中的“中國式苦難”；嚴格地講，“鄉村苦難”已然成了一種世紀性和跨世紀性的“現代性苦難”，或曰“文明性苦難”。也就是說，這種“曠世”性的苦難，追根溯源，是建立在傳統中國向現代中國轉型，這一歷史巨輪碾壓之下所產生的“中國式的苦難”，鄉村無疑是這種“中國式苦難”最直接、最深刻的承受者罷了。

應該看到，中國的“鄉村苦難”和“鄉土文學”，正是在這種以西方為摹本的、單向度的“現代化”文明牽引和主導之下所產生的。無論是以魯迅為代表的啟蒙主義鄉土文學，還是以沈從文為代表的浪漫主義鄉土文學，客觀而言，也都是建立在這種無法抗拒和遞轉的現代化和城市化轉型的、巨大文明背景基礎之上的。吳佳駿的文學立場和價值立場，可以使我們感到，這兩種鄉土文學傳統對他所產生的深刻的影響。魯迅啟蒙主義鄉土文學其基本的審美特點和批判立場，使其筆下的“鄉村苦難敘事”自始至終充滿令人驚悚和恐懼的“吃人”意味，苦難的鄉村現實和歷史籠罩在宗法制的嚴密管控之下，鄉土的日常生活及整個的苦難場域是現世一種“憂憤深廣”的衰朽、敗落的文化氣息。在魯迅“現代性”和人性論的目光掃視下，無論是作為人的“異化”的標本的阿Q、趙老太爺、假洋鬼子、九斤老太、孔乙己，還是作為鄉土“異化”典型場哉的魯鎮、未莊等等，這些“苦難文化”的符號，成為了啟蒙話語所批判和抨擊的對象。吳佳駿的“鄉村苦難敘事”中，我們可以毫不費力地尋找到這種啟蒙主義的憂憤深廣的美學風貌和批判痕跡。在《河岸上游蕩的生靈》中，這樣的提示和描述同樣是令人驚人動魄的。鄉村的凋敝、敗落乃至淪陷的面目十分恐怖：柳樹枯敗、河水斷流，“河底的鵝卵石似一個個腫瘤，長在河流的肌膚上，威脅著一條河的生命。河灘上，到處都是死魚爛蝦，沖天的臭味，伴隨著一陣陣熱浪，在村莊周圍流動。成群的蒼蠅，興高采烈地在河岸上滑翔，腐爛正好是它們的新生。那些大大小小的船只，擱淺在岸邊，像一只只被扔棄的巨型草鞋。只有船幫上生銹的鐵釘，還牢牢地抓住船的幾根朽骨不放——船的骨頭散掉了，靈魂也就散掉了。”很難想象，這就是一百年以后“鄉土中國”的現狀；很難想象，由魯迅所開創的“鄉土寫實文學”精神命脈，在吳佳駿的書寫和接續中是如此的慘烈和頑強。同樣是在吳佳駿的“鄉村苦難敘事”中，我們也可以毫不費力地捕捉到沈從文式的浪漫主義審美風范和價值立場。在《麥場上的守望者》中，“鄉土中國”所呈現的購物卻是沈從文式的“沉痛感慨”，痛苦疊加著凄美，浪漫追隨著嘆惋。盡管鄉土已不可避免地成為了“現代化”和城市化的“棄物”，但是，土地的悲歌和麥田的禮贊，卻在吳佳駿的筆下透出生命的明媚和頑強。他寫道：“夜空下麥場是溫馨的，又是寂寞的。繁星像無數螢火蟲，在天幕上閃著光。月亮銀白，水一般潑滿大地，潑滿大地上的曬麥場。”但是，一如沈從文所感嘆的，“‘現代二字已到了湘西”①那樣，“麥場上的守望者”所透視到現實的鄉土，在其浪漫溫情的表征下卻是這樣一種心像——“大地是麥子的產床，也是麥子的墳墓。麥子里裹著自然的風、云、雷、電，也裹著農人的歌、哭、悲、歡”；“每收獲一季麥子，鄉村就成熟一次，也蒼老一次”；“每一粒麥子，都是一個帶血的饅頭和面包。”不僅如此，吳佳駿在浪漫主義的審美基調上，還尖銳和深刻地表達出了他從“麥子”——這種典型的“鄉土中國”苦難敘事主角和文化符號的哲學思考。他說：“這是我對麥子的終極理解，對大地的終極理解，對人的終極理解。”于是，沈從文的浪漫主義傳統，在他的筆下，終于和魯迅的啟蒙主義傳統匯流在了一起，勾畫出了他的“鄉村苦難敘事”的基本審美格調和價值面貌。這種鐘情與留戀于鄉村風物的傷感情緒，無疑透析著強烈的道德沉痛感和價值關懷意念，它所傳達出的，是現實和歷史情景交織、糾纏中的“鄉土中國”的真實的痛楚和依戀，肯定和批判的個人感受和集體感受。鄉土的破碎和“鄉土詩學”所面臨的困局，以及背反，就其實質而言，可以說是“歷史意識出現了裂痕，不再有完整、清晰的內在邏輯，對于充滿生機和混沌的現實，在價值判斷上呈現出茫然和困惑。”②

吳佳駿“鄉村苦難敘事”這一基本母題涵蓋之下的另一個主題是“逃亡”。十分明顯，這種“逃亡”，或者“漂泊”，是在“歷史出現裂痕”，原有的鄉土內在邏輯不再清晰，出現巨大的斷裂；鄉村的“生機”在“現代化”和“城市化”的逼迫和凌壓中呈現出“混沌”情狀的背景之下，所作出的價值判斷和行藏的不由自主——這樣的困惑中的選擇。他坦白地說，我是一個“故鄉的叛逃者。”為什么要叛逃，鄉村的衰敗和淪陷，父母一生苦難的命運、爺爺和叔公“帶著痛苦”離世的深刻啟示，還有城市的巨大誘惑等等，這一切的一切，都迫使他別無選擇地注定要成為一個“叛逃者”和“漂泊者”。“現代化”和城市化是他無論如何都擺脫不了的人生劫數。在宏大的歷史敘事背景下，所謂的城市化，實際上指的是“農村的城市化”和“現代化”。它不僅僅指農村人口向城市的集中，或農村人口戶籍關系的改變，而且還包括城市對廣大農村的精神影響與文化同化。如城市的價值觀對鄉村價值體系的解構和改造；以城市人的思維方式、行為準則和生活習性對鄉村人的生活方式，價值理念的全面侵蝕和改寫；以現代商品動作的方式和機械理性對鄉村傳統的小農生產動作及其具有自由威性特征的農耕理性的否定和改造等等。也就是說，這不僅僅是吳佳駿個體所面臨的劫數，而是年輕一代的鄉村人所難以躲避的“集體的劫數”。

在吳佳駿的這部關于“苦難”和“逃亡”的精神向往中，我們可以看到，他一直在頑強地抵抗著逃亡，或者可以說，他一直在“守望”和“逃亡”的兩難困境中苦苦地掙扎。在《在黃昏眺望黎明》中，他吐露說，“自己作為農村人的特質是無法改變的。我的生活習慣，我的思維方式，我的人生觀和價值觀，都是農民式的，與我置身的城市格格不入。”而且，“唯有故土，才能喚起我的自尊。”但是，面對衰敗、落寞而漸漸推動生機與活力的鄉圭，他借河也織網老人的話萬般無奈地說，“人啊，其實也是一條魚，時時被生活這張無形的大網罩著。即使你僥幸掙脫破網，逃脫了，又會被另一張更結實的網罩住。很多人，都是在這種可怕的掙扎中慢慢老去的。”其實，早在《院墻》這部更多的充滿沈從文式浪漫鄉土情懷的集子的序言，作者就已先期表達過這種力圖逃離的愿望，他用“院墻”來比附和喻指似科仍停留在“前現代”封閉狀況中的“鄉土”。不過，在那時，他還沒有顯露出對“現代化”和城市化的明顯的質疑，更多的是對這種“前現代”情景中的“鄉土”的情感依戀和審美追撫。他說，“無數次，我掙扎著，幻想逾墻而過，從此不再受院墻的限制”，這是因為，他已經意識到“院墻里面是一個世界，外面是另一個世界。”盡管他同時還意識到：無論“我逃多遠，院墻就跟多遠。院墻之外，還有更大的院墻。”問題是，“前現代”的鄉土“院墻”與“現代”的“另一個世界”的“院墻”畢竟在“現實”的本質上是有區別的。就像湘西風物人事再具有值得留戀和追撫的審美意義和倫理意義，沈從文還是要執意奔著“現代”二字而去；就像魯鎮、未莊，乃至百草園、三味書屋等等吳越風物人事，再具有值得留戀，憐惜和追撫的審美意義和文化意義，魯迅還是要義無反顧地逃離一樣，“現代”，這“另一個世界”經，畢竟給他們提供了更大的“逃亡”的空間，以及文學和思想的視野，最不濟，也至少可以給他們提供“歷經人生”，并希圖“獲取尊嚴和幸福”的，同樣為悲情和憂憤籠罩的大大的空間和視野。關于“逃亡”的敘事，以及內心的騷動和掙扎，幾乎充斥在吳佳駿的所有的篇葉里面在。在《在黃昏眺望黎明》中，他給自己找到的理由是：“人或許真的要遠離故土，才能深刻理解‘故土的含義。”也就是說，他已經意識到，只有逃離，或者逾越“前現代”情狀的鄉土的“院墻”，才有可能進入“現代”情狀的那堵更大的“院墻”。這樣，在他的苦難敘事中，就不斷呈現出“逃離”和“返鄉”的靈魂沖突與掙扎的二律背反：“每次返鄉都感覺故鄉離我越來越遙遠”，他始終處于在兩個不同的世界，即兩種不同的“院墻”的穿行往復，輾轉反側，而靈魂和身體始終找不到安頓之所的彷徨、困惑之中。

必須注意的是，“逃亡”這一苦難主題意義重大，它不僅對吳佳駿及與他一樣的年輕的鄉下人來說，意義非同尋常，而且對他們的父輩而言，意義同樣重大。在《被電影虛構的生活》中，電影和鄉村人一樣被異化了，電影已經不是電影，它儼然成為了“現代”侵襲和騷擾“前現代”鄉土靈魂的秩序的“另一個世界”的強悍的尤物：“一場電影，盜走了一個鄉村的生活必需品，也盜走了一群農村人的生活的文化”；“一場電影，賦予了一個人的尊嚴，賦予了一個鄉村的尊嚴。”因為電影的誘惑和啟示，“我本身也需要一次精神逃亡”，而身體的逃亡總是在靈魂逃亡的驅使和鞭策之下，才有可能實現的。特別是“當相鄰的幾個村，出了兩個大學生后，整個鄉村世界都沸騰了。所有人都跑去那兩戶人家看電影。看得每個人心里五味雜陳，百感交集。”于是，“父母為了讓我爭取能給家里放映一場電影的機會，他們把自己變成了兩頭牛，拼命地干活”，當他通過刻苦的學習，終于為父母掙得了放一場電影的“尊嚴”時，精神的逃亡才終于有可能變為身體的逃亡。顯然，在這里，逃亡無疑成為了鄉村人“獲得尊嚴”和“幸福感”的重大選擇。電影與鄉村人的“尊嚴”所構建的這種荒誕聯系，拉開了逃亡的序幕。秋萍的逃亡，就是從她“被電影吞噬掉”而開始的。在《鞋子的訴說》中，作者講述了一雙“紅色高跟鞋”的故事，這實際是一個關于“逃亡”的故事，王姑娘的失蹤，起源于一次成功的逃婚，究其實卻是為了逃離鄉村的苦難。六年過去了，“當村里人已經忘記了王姑娘的存在時，她突然回村，像一頭怪獸，攪亂了人們寧靜的生活。”值得注意的是，年輕鄉村女性的逃亡，在當代“鄉村苦難敘事”中具有遠比鄉村男性青年逃亡更復雜，更深刻，以及更誘人圍觀的探尋審美和反思意義。鄉村年輕女性的“失蹤”或者逃亡，對鄉村傳統風習，乃至整個倫理秩序的顛覆，意義更為重大和耐人尋味。“失蹤”或者逃亡，不再是一件丟人的事情。“失蹤”和逃亡之后，這些女性到“另一個世界”里到底都干了什么？她們是否“墮落”，是否被“另一個世界”所“吞噬”，鄉村人對此已經不再感興趣了，關鍵是混得怎么樣，是否像王姑娘那樣，能給父輩乃至親朋好友“留下一雙紅色的高跟鞋”，而不是帶回“文學”之類。盡管作者在書中一再寫到，他的父母將刊載其文學作品的報刊珍藏，并常常出示給鄉鄰們看，但是“故鄉的被軟”使“詩歌毫無意義”。不僅如此，當作者試圖“用詩歌編織我的愛情前程”，并且“堅信詩歌的力量一定能戰勝生活的落寞”時，一轉身卻“發現了它的軟弱”。鄉村的淪陷和衰敗，更要命的是，它不僅僅表現在生態被嚴重破壞，故土風物被嚴重侵損這一層面，其深層的破壞和侵損，卻表現在對鄉村文明秩序、倫理規范和價值體系的全面顛覆和改寫。事實上，鄉村苦難更深刻的蘊意，就是包含在這種深層的破壞和侵損方面。逃亡，是鄉村人“獲得尊嚴”和捕捉“幸福感”的最佳選擇，而這種選擇，是以鄉土風物和倫理規范，價值體系被全面顛覆和改寫為代價的。

這種對“城市”的道德指控和對“精神鄉土”的回望和追撫也就同時產生了——他“自己的語言和世界”就終于被找回來了。他的散文集《掌紋》、《院墻》和令人產生強烈傷痛感共鳴的《在黃昏眺望黎明》、《生靈書》，就是真實而動人的證明。“城市永遠不會成為我的故鄉”，尤其是不會成為他們這類書寫者的“文學故鄉”。只有當他們的靈魂頑強地逾越過城市森嚴、冷酷的“院墻”，而抵達這個“文學故鄉”時，他們才有可能結束“失聲”和“失語”的狀態，從而發出生活與文學的強音。

注釋：

① 沈從文：《長河題記》，《沈從文散文選》，人民文學

出版社，1986年版，第18頁。

② 王光東：《鄉土世界：文學表達的新因素》，《文學評

論》2007年第4期。