客觀、冷靜的日常現(xiàn)實

朱炯

在美國的歷史中，攝影既是現(xiàn)代文化發(fā)展的一個載體，也是它可視的標志。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館分別于1938年、1948年、1962年、1966年和1971年舉辦過5次沃克·伊文思（Walker Evans，1903-1975年）的攝影展，其中1938年的攝影展《美國人圖像》（Walker Evans： American Photographs）是歷史上第一個在博物館舉行的個人攝影展，展覽同名畫冊也被譽為“現(xiàn)代攝影集”的開端。

1928年，年輕的沃克·伊文思放棄了對文學的追求，開啟攝影生涯。他的攝影方法源于法國批判現(xiàn)實主義小說家福樓拜的理念：“精彩地描寫普通事物”，體現(xiàn)在攝影中，就是科學、嚴謹和訓練有素的方法----現(xiàn)實主義的客觀再現(xiàn)。他手持小型相機大量記錄日常存在的現(xiàn)實，呈現(xiàn)人與周遭環(huán)境、普通事物的真實關系。冷靜、客觀的鏡頭語言，刻畫出事物豐富的細節(jié)，將直接攝影的精神與視覺表現(xiàn)方式用到了美國世俗社會的內(nèi)容上，涉及社會現(xiàn)實的各個層面，以客觀的姿態(tài)和手法描繪了20世紀上半葉美國社會的面貌。

“憑借直覺，他尋找并找到了重要的細節(jié)。他的作品無法敘事，卻轉(zhuǎn)向了象征”美國戰(zhàn)后最重要攝影評論家、策展人約翰·薩考斯基（John Szarkowski）在《攝影師之眼》一書中分析“細節(jié)”的攝影語言時，例舉了《撕裂的電影海報》這張照片。街頭張貼的驚悚片電影海報，特寫畫面切割男女主角的面孔，貼在室外的海報破裂、剝落，女人的頭部仿佛打破了，驚悚味道推到了新的高度。這是一幅關于圖像的圖像，平面化處理，卻因豐富的細節(jié)而擁有了某種象征意義。沃克·伊文思開拓了此類關于商店、廣告牌等現(xiàn)代社會內(nèi)容的影像視覺，發(fā)掘出這些現(xiàn)實符號的現(xiàn)代象征意義，這樣的攝影態(tài)度和方法對美國60、70年代的攝影創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，也對之后的攝影理論研究提供了最重要的解讀范本。

20世紀30年代，在經(jīng)濟危機的社會重壓下，美國政府啟動農(nóng)業(yè)安全局（FSA：Farm Security Administration， 1935-1942）攝影項目，雇傭經(jīng)濟學家和攝影專業(yè)人士，為制定新政收集檔案圖像。沃克·伊文思擔任這個國家攝影項目的主力攝影師，使用8×10大畫幅相機，拍攝了他最具代表性的大蕭條時期美國南部農(nóng)村的照片：客廳、酒吧、桌椅和游蕩不定的人，將面對現(xiàn)實的觀察和針對攝影本體的思考結(jié)合起來。《巴洛家的盥洗室》是攝影史上最經(jīng)典的畫面之一。照片中簡單的家具和擺設秩序井然，攝影師站在完美結(jié)構(gòu)這個畫面的唯一角度上，光線柔和，刻畫出細膩的場景細節(jié)。他強調(diào)“影像已經(jīng)在那里（取來即可）”，不介入、無個性特征的平靜瞬間，深刻地揭示著世界，也是記錄的攝影美學圖景，展示沃克·伊文思對“簡單和直接”的攝影本質(zhì)思考。沃克·伊文思認為藝術(shù)家應當從生活中、街道上而不是博物館中獲取資料，因此，他終日游蕩在街頭，鏡頭面對多變的現(xiàn)實和紛雜的人群。在《富爾頓街上的女孩》中，他的鏡頭穿過兩個男人的背影，聚焦到了一個眉頭緊皺，心存懷疑、正在尋找的女性面孔。這是一個自然和袒露的偷窺的視點，前景處兩個男人從頭到肩膀的曲線形成交叉匯聚，遮擋了她的身體，線條的呼應同時形成一種引導，廣告欄蓋住畫面的頂部，更加收攏觀看的視線，讓觀眾一眼看到她的形象。這幅照片讓觀眾看到了一個稍縱即逝的攝影的時間與空間的結(jié)合。這是攝影獨有的語言，只有攝影能夠敘述的故事。直至20世紀60年代，現(xiàn)代攝影發(fā)展成熟，沃克·伊文思的作品提供了對攝影本體語言研究的重要材料。他的作品成為解讀攝影的依據(jù)：觀察、了解、理解和還原被攝對象的本性，是攝影家的任務。攝影是無意識的、本能的，構(gòu)圖是自然的，不能去計算。簡而言之，攝影是一種天賦，超越人的認識之外，即超驗性的。沃克·伊文思稱自己“是一個充滿沖動的攝影師，”“通過相機與這個世界建立聯(lián)系。只要光線條件允許，就會不斷地拍，這是一種發(fā)自內(nèi)心的動力。”

蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）曾評論沃克·伊文思：他如果不是最好的美國攝影家，也一定是美國最偉大、最具洞察力的一位攝影師。