《白毛女》與訴苦傳統的形成

王彬彬

《白毛女》與訴苦傳統的形成

王彬彬

一

一九四六年五月四日，劉少奇主持中共中央會議，通過了《中共中央關于土地問題的指示》①。這個具有劃時代意義的文件，史稱“五四指示”。這個指示首先指出：在山西、河北、山東、華中“各解放區”，有極廣泛的群眾運動，廣大群眾在反奸、清算、減租、減息斗爭中，“直接從地主手中取得土地”、實現“耕者有其田”；群眾熱情極高，在群眾運動深入開展的地方，“基本上解決了或正在解決土地問題”。“五四指示”接著指出：面對“各解放區”群眾的此種行為，“一部分漢奸、豪紳、惡霸、地主”發出了罵聲；一些“中間人士”也表示了懷疑；就是在中共黨內，“亦有少數人感到群眾運動過火”。

“五四指示”一開始就提出了面對群眾直接從地主手中奪取土地的行為，黨應該怎么辦的問題，而之所以出現“怎么辦”的問題，是因為直接剝奪地主土地，意味著中共中央的土地政策和政治路線發生劇變。抗戰時期，中共在自己的占領區實行減租減息政策。減租減息，前提是承認地主對土地財產的所有權，而剝奪地主土地財產，則意味著對地主地權財權被否認，意味著中共又恢復了“土地革命時期”的土地政策和政治路線。這當然是極其重大的變化。

怎么辦？“五四指示”做出了很肯定的回答：

各地黨委在廣大群眾運動面前，不要害怕普遍地變更解放區的土地關系，不要害怕農民獲得大量土地和地主喪失土地，不要害怕消滅農村中的封建剝削，不要害怕地主的叫罵和誣蔑，也不要害怕中間派暫時的不滿和動搖。相反，要堅決擁護農民一切正當的主張和正義的行動，批準農民獲得和正在獲得土地。對于漢奸、豪紳、地主的叫罵應當給予駁斥，對于中間派的懷疑應當給以解釋，對于黨內的不正確觀點，應當給以教育。

各地黨委必須明確認識，解決解放區的土地問題是我黨目前最基本的歷史任務，是目前一切工作的最基本的環節。必須以最大的決心和努力，放手發動與領導群眾來完成這一歷史任務，并依據下列各項原則，給當前的群眾運動以正確的指導。

在要求各地黨委遵循的“各項原則”中，第一條是：“在廣大群眾要求下，我黨應堅決擁護群眾在反奸、清算、減租、減息、退租、退息等斗爭中，從地主手中獲得土地，實現‘耕者有其田’。”②

五月五日，毛澤東對“五四指示”做了審訂并致信劉少奇：“此件略有增減，請酌”；“可用中等密碼發出”；“關于宣傳事項（不要談土地革命等）請草一簡電”③。中共中央隨即發出了“五四指示”。雖然實質上恢復了“土地革命時期”的政策，但為了不給外界過于強烈的刺激，根據毛澤東的意見，這一次沒有用“土地革命”的名義，而稱為“土地改革”。五月十三日，劉少奇遵照毛澤東的指示，起草了《中共中央關于暫不宣傳改變土地政策的指示》。這個“指示”共三條。第一條是強調“實現土地關系的根本改變”對于“鞏固解放區”、對于“反對國民黨的政治進攻和軍事進攻”是極其必要的，同時也是“正當與正義的”。但是，“暫時不要宣傳農民的土地要求”，不要宣傳土地政策的改變，不要宣傳“解放區”的“土改運動”，“以免過早刺激反動派的警惕性，以便繼續麻痹反動派一個時期，以免反動派借口我們政策的某些改變發動對于群眾的進攻”。緊接著是：

二、為了擁護當前的群眾運動，各地報紙應當盡量揭露漢奸、惡霸、豪紳的罪惡，申訴農民的冤苦。各地報紙應多找類似白毛女這樣的故事，不斷予以登載，應將各處訴苦大會中典型動人的冤苦經過核對事實加以發表，以顯示群眾行動之正當和漢奸惡霸豪紳之該予以制裁。在文藝界應該鼓勵白毛女之類的創作。④

中共中央在決定開始“土地改革”時，把《白毛女》樹立為文藝創作的樣板。《白毛女》后來產生那樣大的影響，與此當然有很大關系。一九四六年五月，“土改運動”即在中共的“各地解放區”轟轟烈烈地展開；中華人民共和國成立后，“土改運動”更在全國范圍內鑼鼓喧天地進行。在中華人民共和國成立前后的“土改運動”中，“新歌劇”《白毛女》一演再演。《白毛女》雖是歌劇，卻能在理論上證明“土改”的刻不容緩和合理合法。同時，《白毛女》因為是歌劇，更能在感情上起著動員作用。在“土改運動”中，“動員”是非常重要的工作。中共中央高度重視這項工作。需要動員廣大農民起來與地主算賬、從地主手中奪取土地財產，也需要動員其他人員、包括城市中的市民、知識分子認同“土改”、支持“土改”。而文藝作品是情感動員的絕佳方式。中共中央雖然十分重視文藝的政治功能，但在中央文件中明確將某部文藝作品樹為標兵的情形，卻很罕見。抗戰結束后的“土改”，對于中共來說，意味著歷史的重大轉折。“土改”能否成功地推進，關乎中共的生死存亡。而《白毛女》能在“土改運動”中發揮獨特作用，所以受到中央的如此推許。

劉少奇是在強調“訴苦”的必要時提及《白毛女》的。作為中共領導人之一，劉少奇看重的是《白毛女》中的“訴苦”內容，看重的是其控訴功能。劉少奇以中央的名義發出“應該鼓勵白毛女之類的創作”的指示，自然會導致“訴苦文學”的興盛。“訴苦”，不僅僅在“土改”題材的創作中幾乎成為必備的內容，也不僅僅在“土改”時期的創作中普遍存在，在“土改”結束之后，“訴苦”仍然是文藝作品的常見內容。可以說，《白毛女》出現后，“訴苦”成為中國文學的一種傳統。

二

《白毛女》真可謂應運而生之作。《白毛女》成為樣板、標兵，并對此后文藝創作產生巨大影響，與它出現于一九四五年春的延安，有極大的關系。如果早出現幾年，出現在中共還不可能改變土地政策的時候，《白毛女》不會受到中共頂層的高度重視；如果晚出現幾年，出現在“土改”已順利展開之后，《白毛女》的政治意義也不會那么突出。出現在延安，所以能夠立即進入中共頂層的視野，這一點也并非無關緊要。《白毛女》還有一層幸運之處，那就是問世于中共七大召開期間。它的首次演出，觀眾是毛澤東等黨的領袖和參加七大的代表。它不需要經過一個從下往上產生影響的過程。中共中央在對“土地改革”進行頂層設計時，把《白毛女》納入了計劃之內，或者說，把《白毛女》作為了一塊材料，這使它一開始就占據了政治影響和文化影響的制高點。

《白毛女》其實首先把如何看待地主、如何對待地主以及如何在文藝作品中描寫地主的問題擺在了人們面前。

在如何看待和如何對待地主的問題上，中共的態度有過幾次變化。一九二七年國共合作破裂后，中共開始了武裝割據，在自己的占領區建立了蘇維埃政權。“打土豪，分田地”六個字形象地概括了這個時期中共的土地政策，也形象地說明了看待和對待地主的態度。這個時期，中共實行的是消滅地主階級的政策。在中共黨史上，這個時期被稱為“土地革命時期”。“革命”二字就說明了一切。“西安事變”后，國共為實現“第二次合作”而開始了談判。一九三七年七月十七日，中共代表周恩來、秦邦憲、林伯渠同國民黨代表蔣介石、張沖、邵力子在廬山舉行會談，中共代表提議以《中共中央為公布國共合作宣言》作為兩黨合作的政治基礎⑤。經過雙方反復磋商后，九月二十二日，國民黨方面終于同意公布《中共中央為公布國共合作宣言》。中共的“宣言”中，有一條是“停止以暴力沒收地主土地的政策”⑥。改變“土地革命時期”的做法，變沒收地主土地為減租減息，變消滅地主為與地主結成統一戰線，不僅僅是實現國共再次“合作”的條件，也是中共自身存在、發展所必需。一九四一年九月，時任中共北方分局書記的彭真，在《關于晉察冀邊區黨的工作和具體政策的報告》中說：“抗戰和抗日根據地的支持，需要廣泛而鞏固的民族統一戰線，而敵后根據地（處在鄉村）統一戰線的兩個主角則是地主和農民。農民是抗日的主力，抗日的支柱，而地主則是現在不可缺少和不能喪失的抗日同盟者。”⑦這當然不是彭真個人的看法，而是在闡釋中央看待和對待地主的現行態度。

一九四二年一月二十八日通過的《中共中央關于抗日根據地土地政策的決定》，也強調：“承認地主的大多數是有抗日要求的，一部分開明紳士并是贊成民主改革的。故黨的政策僅是扶助農民減輕封建剝削，而不是消滅封建剝削，更不是打擊贊成民主改革的開明紳士。故于實行減租減息之后又須實行交租交息，于保障農民的人權、政權、地權、財權之后，又須保障地主的人權、政權、地權、財權，借以聯合地主階級一致抗日。”⑧

地主必須減租減息，農民應該交租交息；農民的財產權必須得到保障，地主的財產權也應該得到保障。如果按照這個原則評價《白毛女》，《白毛女》的政治合法性就不是十分充分。《白毛女》中，楊白勞因為欠了地主黃世仁的租和錢，所以才有黃世仁強迫楊白勞以喜兒抵租抵賬之舉。劇中的黃世仁的所作所為，當然是丑惡、殘暴的，但收租收賬這一行為本身，卻是符合中共抗戰時期的政策的。

抗戰時期，中共把地主階層作為統一戰線中的重要部分，并不意味著就不對地主進行斗爭。對地主，是既斗爭又聯合，也就是所謂“一打一拉”。一九四二年二月四日做出的《中共中央關于執行土地政策決定的策略的指示》，對于“一打一拉”的實質解釋得很清楚。這個“指示”首先強調，在群眾真正發動起來、實行了減租減息后，“又要讓地主能夠生存下去”。“指示”強調，“在政治上則實行三三制”。對于“三三制”，毛澤東的解釋是：“根據地抗日民族統一戰線政權的原則，在人員分配上，應規定為共產黨員占三分之一，非黨的左派進步人士占三分之一，不左不右的中間派占三分之一。”⑨一個地主如果贊成抗日而又并不反共，就有參與執掌政權的資格。抗日根據地的政權中，必須有三分之一的人員是這種既贊成抗日又并不反共的“開明紳士”。這個關于“策略的指示”指出，吸收“開明紳士”參與政權，是要讓他們“覺得還有前途”，是要拆散他們與日本人和國民黨“頑固派”的聯合。

為了不讓地主階層與日本人和國民黨“頑固派”聯合起來，所以要對地主采取聯合的政策。但僅有聯合是不夠的，同時也要有斗爭。這個關于“策略的指示”是這樣表述的：“聯合地主抗日是我黨的戰略方針。但在實行這個戰略方針時，必須采取先打后拉，一打一拉，打打拉拉，拉中有打的策略方針。”這個關于“策略的指示”還就減租減息的具體策略做了說明。關于減息，是這樣強調的：“抗戰以后是借不到錢的問題，不是限制息額的問題，各根據地都未認清這個道理，強制規定，如息額不得超過一分或一分半，這是害自己的政策，今后應該聽憑農民自己處理，不應該規定息額，目前農民只要有錢貸，即使利息是三分四分，明知其屬于高利貸性質，但于農民有濟急之益。”⑩抗戰期間，減租可以強制執行，因為地主的田地是明擺著的，無法隱瞞，也可以以法令的方式限制地主“奪佃”（所謂“奪佃”即拒絕出租田地）。但卻無法強制減息，因為一個人有多少現錢，別人是無法知曉的。如果他認為息額過低，就可以拒絕出借，這誰也沒辦法。抗戰開始后，由于各根據地強制規定息額，導致有錢人普遍捂緊錢袋，不再借出。民間借貸活動停滯，這首先對需錢應急的貧苦農民造成麻煩，甚至讓他們陷于絕境。中央強調不應該由政府規定息額，聽憑借貸雙方商定，哪怕息額三分四分也不要干涉，實際上是默認了高利貸的合法，因為三分四分的息額，的確是高利貸了。

《白毛女》中，楊白勞一是欠了黃世仁的租，二是欠了黃世仁的高利貸。前面說過，按照中央的政策，楊白勞本有交租的義務。至于高利貸，也是借錢時楊、黃雙方商定的，按照中央政策，也合法。所以，黃世仁的逼租逼債的方式雖然兇殘、歹毒，但這“租”和“債”本身卻是受法律保護的。

三

當然，《白毛女》中黃、楊的租佃關系和借貸關系，發生在中共到來并開展減租減息運動之前。但既然減租減息運動開展以后都承認收租和放高利貸的合法性，那黃、楊之間的租佃行為和借貸行為就仍然受抗日民主政權的法令保護。何況，中共的減租，是指“今后”的租額必須下降，并不追究過去。這一點，《中共中央關于執行土地政策決定的策略指示》也做了強調：“減租是減今后的，不是減過去的”?。即便是按照減租后的租額，楊對黃的欠租，也只是一個額度過高而應該減低的問題，而不是一個應該一筆勾銷的問題。

正因為抗戰期間中共在自己的根據地對地主實行的是“一打一拉”而非一棍打死的政策，正因為既要把地主的威風打下去又要團結地主“共同抗日”，正因為既要迫使地主減租減息又要動員農民交租交息，所以，在理念上地主一般不是惡貫滿盈、罪該萬死，應予消滅的。各根據地的文藝作品在描繪地主形象時，當然也受這種中央精神的影響、制約。抗戰期間中共各根據地文藝作品中的地主，往往是貪婪但并不貪得無厭；奸詐但并不喪盡天良；兇狠但并不蛇蝎心腸。對于這一點，沈仲亮在《在小說修辭與政治意識形態之間——從峻青〈水落石出〉看解放區小說“地主”形象的嬗變》一文中，有這樣的概括：“這一時期的‘地主’形象主要以懶惰、無賴、吝嗇、貪婪、狡猾、陽奉陰違的面目示人。如《租佃之間》 （李束為，1943）中的金卯、《紅契》 （李束為，1944）中的胡丙仁、《石磙》 （韶華，1944）中的馬三爺……等。他們貪圖便宜、剝削勞動、偷奸耍滑，也搞些傻氣十足的小破壞、耍點自以為是的小伎倆，這些缺點很容易和他們的個人性格結合起來，他們是可笑的、可厭的，但與十惡不赦的壞面貌還相差很遠。”?這樣的概括大體是準確的。

《白毛女》中黃世仁的出現，帶動了文藝作品中地主形象的改變。《白毛女》是根據晉察冀邊區河北西部某地流傳的“白毛仙姑”的故事創作的。根據賀敬之的說法，《白毛女》所依據的“白毛仙姑”的故事，本身已經是一種“文學創作”：“這個故事是老百姓的口頭創作，是經過了不知多少人的口，不斷地在修正、充實、加工，才成為這樣一個完整的東西。”?一九四四年，這個故事流傳到延安，賀敬之等人便據此創作了“新歌劇”《白毛女》。一九四五年四月，《白毛女》在延安上演。

一九四五年春，世界歷史面臨著轉折，亞洲歷史面臨著轉折，中國歷史面臨著轉折，中共的歷史也面臨著轉折。這時候，在歐洲戰場上，德國敗局已定；在亞洲戰場上，日本也徒然作垂死掙扎。二月四日至十一日，蘇、美、英三國首腦斯大林、羅斯福、丘吉爾在蘇聯克里米亞半島的雅爾塔舉行會議。二月三日，已經獲知此信息的毛澤東給在重慶與國民黨談判的周恩來發來了電報，指出羅斯福、丘吉爾、斯大林已在開會，數日后即可見結果；又指出蘇聯紅軍已經迫近柏林、“各國人民及進步黨派聲勢大振，蘇聯參與東方事件可能性增大。在此種情形下，美、蔣均急于和我們求得政治妥協”?。這意味著，形勢可能變得對中共很有利。三國首腦雅爾塔會議的成果之一，是簽署了《蘇美英三國關于日本的協定》，規定蘇聯在德國投降、歐戰結束后兩至三個月內出兵中國，參加對日作戰。毛澤東的預見很準確，蘇聯果然直接介入東方事務，而這對中共當然是大好消息。

一九四五年四月二十三日，中共第七次全國代表大會在延安召開，毛澤東致開幕詞，指出：“目前的時機是很好的。在西方，反對法西斯德國的戰爭即將勝利地結束了。在東方，反對法西斯日本的戰爭，也接近了勝利，我們現在是處在勝利的前夜。”這樣的話語顯示出毛澤東的好心情。一個舊時期即將結束了。一個新時期即將開始了。既然舊時期即將結束，舊時期的政策也便即將廢棄了；既然新時期即將開始，新時期的新政策也就必須產生了。緊接著，毛澤東強調，在打敗日本后，中國存在著“光明”和“黑暗”兩種前途：“或者是一個獨立、自由、民主統一與富強的中國，或者是一個半殖民地的半封建的分裂的貧弱的中國。”而“我們的任務”是“建設獨立、自由、民主、統一與富強的新中國，力爭光明前途，反對黑暗前途”?。這樣的話語，則顯示了毛澤東建設“光明”的“新中國”的政治雄心。

就是在這樣的時候，“新歌劇”《白毛女》上演了。據張庚回憶，一九四五年四月二十八日，《白毛女》在中央黨校禮堂首次公演，毛澤東、周恩來、朱德等中央領導和參加七大的代表觀看了演出。劇中，當喜兒被從山洞救出時，后臺響起了“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的歌聲，而毛澤東和其他中央領導聞歌起立、熱烈鼓掌。率先起立的，應該是毛澤東。在這樣的場合，毛澤東不站起來，其他人不宜起身，而毛澤東起立了，其他人當然也會跟著。剛剛在七大開幕式上強調過“光明”和“黑暗”兩種前途的毛澤東，有理由為“舊社會”與“新社會”、“人”與“鬼”的對比而興奮。這樣的戲，出現得真是時候。眼下太需要這樣的文藝作品了。第二天，中共中央辦公廳派人傳達了中央書記處的意見。張庚說：

意見一共有三條：第一，這個戲是非常適合時宜的；第二，黃世仁應該槍斃；第三，藝術上是成功的。傳達者并且解釋這些意見說：農民是中國的最大多數，所謂農民問題，就是農民反對地主階級剝削斗爭的問題。這個戲反映了這種矛盾。在抗日戰爭勝利后，這種階級斗爭必然尖銳化起來，這個戲既然反映了這種現實，一定會很快廣泛地流行起來的。不過黃世仁如此作惡多端，還不槍斃他，這反映了作者們的右傾情緒，不敢放手發動群眾，廣大觀眾一定不答應的。?

中央首先肯定這個戲“非常適合時宜”。什么“時宜”呢？就是抗戰勝利后的“時宜”。抗戰時期，理論上民族矛盾是最主要的矛盾，所以地主階層也是團結的對象。抗戰勝利，意味著階級矛盾再次成為中國社會最主要的矛盾。因為農民是中國的“最大多數”，階級矛盾就主要體現為農民階級與地主階級的矛盾；階級斗爭就主要體現為農民與地主的斗爭。抗戰的勝利，當然意味著“抗日民族統一戰線”的終結。既然農民與地主的矛盾上升為最主要的矛盾，地主當然就不再是團結的對象，而是斗爭的主要目標。一九四六年五月，陳毅在論及如何執行中央“五四指示”時指出：“減租減息政策本身是帶有妥協性的”?。減租減息、承認地主的人權、政權、地權、財權，是抗戰時期的政治妥協，是一種無奈之舉。現在，抗戰勝利了，妥協便變得沒有必要。為建立“抗日民族統一戰線”而實行的減租減息政策，也必須被“土地革命時期”的“打土豪，分田地”所取代。

而《白毛女》在這樣的時候登場，對于喚醒和強化廣大農民的階級意識，對于動員廣大農民與地主做斗爭，對于讓社會各階級理解、認同新一輪的土地革命，都有重大意義，所以，得到了毛澤東等中央領袖的贊賞。不過，認為作者沒有讓黃世仁被槍斃是因為有“右傾情緒”，卻是一種不公正的批評。賀敬之等人的思想還受著抗戰時期中央對待地主政策的影響，不敢把黃世仁往死里寫。沒有槍斃黃世仁這一點，雖不適合抗戰勝利后的“時宜”，卻是適合抗戰時期的“時宜”的。

四

毛澤東和中共中央十分看重《白毛女》中的訴苦內容，十分看重《白毛女》的控訴功能。此后的“土改運動”中，訴苦成為常用甚至必用的動員手段。“土改”工作組在任何一個村莊發動群眾起來與地主做斗爭時，總是先開訴苦大會。這當然不是說，中央是從《白毛女》中懂得了訴苦的動員功能。實際上，群眾性的訴苦本是毛澤東的發明。當年在井岡山地區“打土豪，分田地”、進行“土地革命”時，毛澤東就發明了訴苦大會這種動員形式。當年跟隨毛澤東鬧革命者回憶了在湖南酃縣中村分田的情形：分田以前，工農革命軍師委和中共酃縣縣委在中村的圩頭開了一個“軍民訴苦大會”，毛澤東等領導人在會上講話，號召窮苦農民團結起來，開展打土豪分田地運動；劉寅生等十幾個貧苦農民在會上發了言、訴了苦。“會后，斬殺了兩個土豪劣紳”?。訴苦作為一種動員形式，本是毛澤東十幾年前的政治創造，而《白毛女》強烈的訴苦色彩，可能喚醒了毛澤東的記憶。毛澤東為《白毛女》起立鼓掌，實在很有道理。

所以，雖然不能說是《白毛女》使中央領導人懂得了訴苦的重要性，但卻可以說是《白毛女》提醒了中央領導人在新一輪的土地革命中，必須充分發揮訴苦的動員作用。此后，訴苦運動始終伴隨著“土改運動”，訴苦運動總是“土改”的序曲、前奏。在中央的布置下，各地黨委都很重視以訴苦的方式發動群眾。例如，中共西北局一九四七年一月三十一日發出的《關于修正土地征購條例的指示》中強調：“征購必須與群眾訴苦清算斗爭結合起來。訴苦訴得越深越好，群眾就越能發動，覺悟越加提高。”?又例如，一九四七年六月十五日中共太行區黨委在《關于太行土地改革的報告》中說，在舊歷年關，武安縣四千多農民代表一齊進城，斗爭住在城里的地主，“全城到處開起了‘訴苦會’”?。

“土改運動”開展起來后，“各解放區”的文藝創作，面貌都發生了明顯變化。訴苦，出現于各種體裁的文藝作品。詩歌、小說、戲劇，都爭寫農民在地主壓迫下的苦難，地主也變得兇殘之極、歹毒萬分。“訴苦文學”大潮中的作品，不少都能看到《白毛女》的影子。可以說，許多這類作品，都或多或少地、有意無意地仿效了《白毛女》。一九四六年九月，李季的長篇敘事詩《王貴與李香香》在《解放日報》發表，也轟動一時。中共中央宣傳部部長陸定一在《解放日報》撰文，熱情贊許?。郭沫若、茅盾等人也極口稱頌。《王貴與李香香》的故事發生在三十年代：青年農民王貴父親因為交不起地主崔二爺的租子，被崔二爺鞭打而死；王貴則被李家收養，并與李香香相愛；荒淫的崔二爺早就打起了李香香的主意，在王貴參加革命時逮捕了他，欲置之死地；在愛情的作用下變得十分勇敢的李香香給游擊隊報信，王貴獲救；王貴與李香香終于洞房花燭。這樣的故事情節，明顯與《白毛女》有承襲關系。《王貴與李香香》寫了窮人的窮而善、富人的富而惡。“羊肚子毛巾包冰糖，雖然人窮好心腸”，這是說李香香的父親李德瑞。而地主崔二爺則是：“一顆腦袋像山藥蛋，兩顆鼠眼笑成一條線”；“縣長面前說上一句話，刮風下雨都由他”。更寫了窮人的苦難和貧富的差距：“掏完了苦菜上樹梢，遍地不見綠苗苗。百草吃盡吃樹桿，搗碎樹桿磨面面。二三月餓死人裝棺材，五六月餓死人沒人埋。”而崔二爺則是“窖里糧食霉個遍”。崔二爺兇惡至極、歹毒至極、殘暴至極，在窮人不斷餓死時，還逼租不止。王貴的父親交不起租，竟被活活打死。十三歲的王貴則被迫成了崔二爺家的“沒頭長工”。可以說，《王貴與李香香》中崔二爺的形象，脫胎于《白毛女》中的黃世仁。

這時期，以“訴苦”為詩題而載入史冊的詩歌，就不止一首。唐弢、嚴家炎主編的《中國現代文學史》，論述了這時期的“工農兵群眾詩歌創作”，特意介紹了詩歌《趙清泰訴苦》。在訴苦會上，趙清泰悲憤地唱道：“同泰會呀！吃人蟲呀！真可恨呀！你逼死我九口人呀！今天反了同泰會呀，明天打了我黑槍也甘心呀！”?一九四七年，《晉察冀日報》發表了長篇敘事詩《王九訴苦》，也產生轟動效應，作者張志民也一舉成名。《王九訴苦》中的孫老財是：“進了村子不用問，大小石頭都姓孫”；“孫老財算盤劈扒打，算光一家又一家。”而王九的苦難是：“我雙手捧起那沒梁的斗，眼淚滾滾順斗流。量了一石又一石，那一粒谷子不是血和汗。”“我王九心像鈍刀兒割，飯到嘴邊把碗奪。”“長工三頓稀湯湯，樹葉饃饃摻上糠。劃根洋火點著了，長工的生活苦難熬。”

峻青發表于一九四七年的小說《水落石出》，也有著標志性意義。《水落石出》中的陳云椎，本是“抗日民主政權”所認可的“開明紳士”，是“三三制”中的一個“三”，但小說卻讓其最終露出了惡霸地主的“真面目”。從開明紳士到惡霸地主，陳云椎這個人物形象的變化，反映的是歷史潮流的變化，是政治局勢的變化，是政策策略的變化。所謂“開明紳士”本是抗戰時期的稱謂；授予一些本來也是地主的人以“開明紳士”的稱號，是為建立“抗日民族統一戰線”而采取的策略。現在，階級矛盾已經取代民族矛盾而重新上升為主要矛盾，“抗日民族統一戰線”的使命已經終結，本來也是地主的人頭上的“開明紳士”帽子必須摘掉，而還其作為地主甚至惡霸的“本來面目”?。

“土改運動”興起后，出現了大量以“土改”為題材的小說，這類作品如今被研究者稱作“土改小說”。在“土改小說”中，訴苦大會往往是不可或缺的場景，所以，“土改小說”往往是一種訴苦文學，或者說，首先表現為訴苦文學。“土改小說”的代表性作品《太陽照在桑干河上》和《暴風驟雨》，都濃墨重彩地寫了訴苦大會。丁玲的《太陽照在桑干河上》和周立波的《暴風驟雨》這兩部長篇小說，寫作時間大體相同，也都問世于共和國成立前夕。在《太陽照在桑干河上》中，訴苦大會分為兩個階段。在第一個階段，群眾控訴地主錢文貴讓自己遭受的苦難，但錢文貴不在場。訴苦者“接著一個一個的上來，當每一個人講完話的時候，群眾總是報以熱烈的吼聲。大家越講越怒，有的人講不了幾句，氣噎住了喉嚨站在一邊，隔一會兒，喘過氣來，又講”。領導土改的干部“覺得機不可失，他們商量趁這勁頭上把錢文貴叫出來，會議時間延長些也不要緊，像這樣的會，老百姓是不會疲倦的”。于是，錢文貴被民兵押到了會場，頭上被戴上了紙糊的高帽子。跪在地上的錢文貴“頭完全低下去了，他的陰狠的眼光已經不能再在人頭上掃蕩了。高的紙帽子把他丑角化了，他卑微地彎著腰，屈著腿，他已經不再是權威，他成了老百姓的俘虜，老百姓的囚犯”。面對錢文貴，新一輪的訴苦開始了，新一輪的高潮出現了：“人們只有一個感情——報復！他們要報仇！他們要泄恨，從祖宗起就被壓迫的痛苦，這幾千年來的深仇大恨，他們把所有的怨苦都集中到他一個人身上。他們恨不能吃了他。”

《暴風驟雨》中的訴苦內容更為飽滿。訴苦大會是群眾集體性地訴苦。窮人還可以單獨訴苦，例如，在土改工作組的干部“訪貧問苦”時，就可以聽到窮人的哀嘆、哭泣和控訴。《太陽照在桑干河上》和《暴風驟雨》都既寫了窮人的單獨訴苦，又寫了集體性訴苦，而《暴風驟雨》在兩方面都寫得更為充分。《暴風驟雨》第一部主要寫窮人與地主韓老六斗爭，第二部主要寫窮人與地主杜善人的斗爭。在第一部，窮人開斗爭會，面對面地控訴韓老六的場景就多次出現。最后一次的訴苦會是在韓老六家的院子里召開的。會前，婦女小孩都唱起了新編的歌：“千年恨，萬年仇，共產黨來了才出頭。韓老六，韓老六，老百姓要割你的肉。”這一次的訴苦會后，韓老六被拉出去斃了。

五

所謂“訴苦”，是指訴說過去的苦難、控訴那讓自己受苦受難者。共和國成立后，文學中的訴苦更為普遍化，其功能也多樣化。

現實中的訴苦運動是“土改運動”的一部分。訴苦，一開始是與“土改”緊密聯系著的。在“土改運動”中發動群眾訴苦，是為了土改的順利開始和深入進行，訴苦發揮著政治動員的功能。共和國成立后，“土改運動”在更大的范圍內更為波瀾壯闊地展開。以土改為題材的文學作品自然也不少，其中又以小說最具代表性。這一類作品，仍然繼承了此前土改小說的訴苦傳統，訴苦也仍然承擔著政治動員的使命。但是，隨著“新社會”的到來，訴苦的政治意義首先在現實生活中發生了變化。共和國成立后的幾十年間，“憶苦”是經常性的政治活動。“土改運動”中，“訴苦”與“清算”是連在一起的，訴苦的目的是為了“清算”地主的罪惡、“清算”地主的欠債。共和國成立后，“憶苦”是與“思甜”連在一起的，回憶“舊社會”的苦難，是為了更加珍惜“新社會”的甜蜜。所以，“憶苦思甜”取代了“訴苦清算”，而訴苦文學則變成了憶苦文學。不過，“憶苦”不過是“訴苦”的別名，或者說，憶苦仍然是一種訴苦。

在一九四六年開始的“土改運動”中，《白毛女》就具有了象征意義，這種象征意義在共和國成立后并未減退。中國人民解放軍每占領一地，就一場接一場地演出《白毛女》。一九六三年問世的話劇《霓虹燈下的哨兵》寫的是解放軍進占上海時的故事。劇中，《白毛女》的象征功能就很明顯。《霓虹燈下的哨兵》布景是上海南京路。第二場的背景是南京路上華燈初上時。摩天大樓上霓虹燈光閃閃爍爍，霓虹燈組成的《白毛女》演出海報和美國電影《出水芙蓉》廣告，形成強烈對照。這是“光明”與“黑暗”的對照，是“腐朽”與“新生”的對照，是新舊社會的對照。《白毛女》與《出水芙蓉》的“沖突”不僅僅是一種背景，還進入了故事，成為劇情的一部分。賣報的阿榮吆喝著“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”，遭到敵視“新社會”的非非的挖苦。劇中，解放軍戰士童阿男思想出了問題，周德貴和童媽媽以訴苦的方式對童阿男進行“階級教育”。老一輩以訴苦、憶苦的方式教育思想出了問題的年輕人，是共和國成立后幾十年間文學作品里的常見情節。

在“文革”前十七年間的文藝作品里，訴苦、憶苦已經是相當多見的現象，到了“文革”時期，此種現象則更為普遍。在“革命樣板戲”中，訴苦、憶苦幾乎是必不可少的劇情。《智取威虎山》中第三場是“深山問苦”。楊子榮等人來到了常獵戶家中，獵戶父女本不想提及過去的傷心事，楊子榮則一再啟發父女憶起過去的苦難，一再鼓勵、催促這父女說出過去的苦難，這樣，小常寶終于開始了控訴：“八年前風雪夜大禍從天降！/座山雕殺我祖母擄走爹娘。/夾皮溝大山叔將我收養，/爹逃回我娘卻跳澗身亡。/娘啊！避深山爹怕我陷入魔掌，/從此我充啞人女扮男裝。/白日里父女打獵在峻嶺上，/到夜晚爹想祖母我想娘……”（一九七○年七月演出本）楊子榮啟發獵戶父女回憶過去的苦難、鼓勵和催促他們說出過去的苦難，是為了啟發他們的階級覺悟、強化他們的階級意識，這仍然承襲的是“土改運動”中訴苦清算的傳統。不過，像這種承襲“土改運動”中“訴苦清算”傳統的現象，在“革命樣板戲”中并不多見。訴苦在“革命樣板戲”中通常已發揮著新的功能。

在“革命樣板戲”中，英雄人物必定苦大仇深。苦大仇深是成為英雄的條件。因為苦大仇深，所以革命意志無比堅定。所以，在“革命樣板戲”中，總要提及英雄人物所受的苦難，或者自訴，或者由他人代訴。《紅燈記》第五場是“痛說革命家史”，李奶奶已經訴說到了李玉和的苦難。第八場，李玉和與李鐵梅獄中相見，李玉和又唱道：“無產者一生奮斗求解放，/四海為家，窮苦的生活幾十年”（一九七0年五月演出本）。長期的“窮苦生活”是成為“剛強鐵漢”的原因。《智取威虎山》第四場“定計”，參謀長決定派楊子榮“扮土匪鉆進敵心竅”，理由是：“他出身雇農本質好，/從小在生死線上受煎熬。”正因為受過很多苦，所以“楊子榮有條件把這副擔子挑”。江青們雖然徹底否定“文革”前十七年的文藝，但“革命樣板戲”其實在不少方面仍然承襲著“十七年”的傳統。英雄人物在生死關頭、緊要時刻須訴苦，這也是“十七年”時期的文藝傳統。例如，問世于一九六○年的歌劇《洪湖赤衛隊》，第四場是英雄人物韓英與母親在獄中相見。彭霸天讓韓母和韓英牢房相會，是希望韓母勸說韓英召回赤衛隊，向保安團投降，否則天亮后即將韓英處死。走進關押韓英的牢房，見韓英遍體鱗傷，韓母也曾“悲慟萬狀”。得知韓英如不召回赤衛隊便會被處死，韓母也感到了“兩難”：“如今我兒遭災殃，/為娘怎能不心傷！/彭霸天，黑心狼，/要逼你寫信去召降。/你要是寫了，/怎對得起受苦人和共產黨；/你要是不寫，/明天天亮你……就要離開娘！/兒呀，兒呀！/為娘怎能看著我兒赴刑場！/心如刀絞，/好似亂箭穿胸膛！”對此，韓英有一番長長的回答：“娘的眼淚似水淌，/點點灑在兒的心上。/滿腹的話兒不知從何講，/含著眼淚叫親娘……娘啊！/娘說過二十六年前，/數九寒冬北風狂，/彭霸天，喪天良，/霸占田地，/強占茅房，/把我的爹娘趕到那洪湖上。/那天大雪紛紛下，/我娘生我在船艙，/沒有錢，淚汪汪，/撕塊破被做衣裳。/湖上北風呼呼響，/艙內雪花白茫茫，/一床破絮象漁網，/我的爹和娘，/日夜把兒貼在胸口上。/從此后，/一條破船一張網，/風里來，雨里往，/日夜辛勞在洪湖上。/狗湖霸，活閻王，/搶走了漁船撕破了網。/爹爹棍下把命喪，/我娘帶兒去逃荒。”韓英以訴苦的方式說服母親接受自己的慷慨就義，以訴苦的方式證明自己必須意志堅定、視死如歸。

訴苦、憶苦也是階級認同的方式。“革命現代京劇”《紅色娘子軍》中，既有吳清華的訴苦，也有連長替黨代表洪常青訴苦。該劇第二場是“訴苦參軍”。黨代表洪常青也是懇切地鼓勵吳清華訴說自己的苦難：“清華，這都是你的階級姐妹，和你一樣，祖祖輩輩，當牛做馬！有什么苦，有什么恨，你就對大家說吧！”于是，吳清華開始了控訴：“十三年，一腔苦水藏心底，/面對親人，訴不盡這滿腹冤屈。/南霸天兇殘歹毒橫行鄉里，/逼租討債，打死我爹娘，拋尸河堤！爹娘啊！…… /硬抓我這五歲孤兒立下一張賣身契，/從此鎖進黑地獄，/每日渾身血淋漓！/睡牛棚，蓋草席。/芭蕉根，強充饑，/兩眼望穿天和地，/孤苦伶仃無所依。”黨代表洪常青鼓勵吳清華訴說自己的苦難，是為了喚起吳的“階級仇恨”、啟發吳的“階級覺悟”。在第三場，吳清華因為報仇心切，提前開槍，致使南霸天逃脫，于是有了第四場“教育成長”。吳清華強調“我跟南霸天有兩代的血海深仇”，連長便開始了對吳清華的“階級教育”：“光知道你有仇哇你有恨，/無產者哪個不是苦出身？”在列舉了小菊、周英的苦難后，連長強調黨代表洪常青“更是苦大仇深”：“黨代表生長在海員家庭，/受盡了剝削壓榨、苦痛酸辛。/他的娘慘死在皮鞭下，/十歲當童工，父子登海輪。/仇恨伴隨年紀長，/風浪中磨練出鋼骨鐵筋……”（一九七○年五月演出本）連長替洪常青訴說苦難，是為了告訴吳清華“翻開工農家史看，/冤仇血淚似海深”，是為了讓吳清華明白工人農民是一家人，屬于同一階級陣營。以訴苦的方式實現工農的階級認同，在《杜鵑山》中也有表現。雷剛的自衛軍都是農民，他們不知道黨代表柯湘是何出身，當柯湘說自己“風里來，雨里走”時，羅成虎“意外地”問：“你也是窮苦出身？”于是柯湘開始了訴苦：“家住安源萍水頭，/三代挖煤做馬牛。/汗水流盡難糊口，/地獄里度歲月，不識冬夏與春秋……”（一九七三年九月演出本）柯湘是要以苦難證明自己與自衛軍是同一類人。

《白毛女》出現在歷史的轉折點上，因而對此后幾十年間的文藝創作產生廣泛而深刻的影響。此后幾十年間，訴苦、憶苦在文藝作品中的普遍存在，與《白毛女》有著一定程度的關系。

2014年11月27日凌晨

【注釋】

①③《劉少奇年譜》下巻，中央文獻出版社1996年版，第42頁。

②④“五四指示”內容見《中國土地改革史料選編》，國防大學出版社1988年版，第253頁。

⑤《中共黨史大事年表》，人民出版社1987年版，第120頁。

⑥《解放》 （周刊）第18期，1937年10月2日。

⑦⑧????《中國土地改革史料選編》，國防大學出版社1988年版，第70頁，第83頁，第87頁，第259頁，第335頁，第372頁。

⑨毛澤東：《抗日根據地的政權問題》，《毛澤東選集》第二卷，人民出版社1991年版。

⑩《中共中央關于執行土地政策決定的策略的指示》內容，見《中國土地改革史料選編》，國防大學出版社1988年版，第87—88頁。

?沈仲亮：《在小說修辭與政治意識形態之間》，《中國現代文學研究叢刊》2009年第1期。

?賀敬之：《〈白毛女〉的創作與演出》，中國當代文學研究資料叢書《賀敬之專集》，江蘇人民出版社1982年版。

?《毛澤東年譜》中卷，人民出版社、中央文獻出版社1993年版，第576頁。

? 《 第七次全國代表大會毛澤東同志開幕詞》，《解放日報》1945年5月1日。

?張庚：《回憶延安魯藝的戲劇活動》，見《抗日戰爭時期延安及各抗日民主根據地文學運動資料》，劉增杰等編，山西人民出版社1993年版，第468頁。

?余伯流、夏道漢：《井岡山革命根據地研究》，江西人民出版社1986年版，第203頁。

?陸定一：《讀了一首詩》，《解放日報》1946年9月28日。

?唐弢、嚴家炎主編：《中國現代文學史》第三冊，人民文學出版社1980年版，第254—255頁。

?沈仲亮《在小說修辭與政治意識形態之間》，《中國現代文學研究叢刊》2009年第1期。

南京大學中國新文學研究中心教授，博士生導師