繪畫元素與鐵凝文學作品的圖景建構

胡菁慧

繪畫元素與鐵凝文學作品的圖景建構

胡菁慧

作為中國當代文壇一名優秀作家，自20世紀70年代登上文壇開始，鐵凝便用自己旺盛的創作力為世人展示了無限豐富的文學世界。但文學創作并非標注鐵凝的唯一標簽，當西畫家學傳統鍛造出鐵凝的繪畫藝術修為時，繪畫藝術也直接影響著她的文學創作道路。在鐵凝眼中，繪畫具有文學無法比擬的優越性，“我感受到繪畫與文學之間的巨大差異：在作家筆下無法發生的事情，在好畫家的筆下，什么都有可能發生。”①在謙遜的鐵凝看來，繪畫藝術永遠如“遙遠的完美”，它的遙遠讓鐵凝因難以企及而感慨，它的完美讓鐵凝因渴望親近而憧憬。但正因為鐵凝那份渴望親近的熱忱，才使得繪畫元素頻頻出現在她的文學作品中。或者說，愛好繪畫藝術的鐵凝在進行自己的文學創作活動時，自覺或不自覺中將喜愛的繪畫元素融入到文學創作過程，最終建構出一幅全新的文學圖景。

當我們審視這幅別樣的文學圖景時，我們不得不思考：繪畫藝術是何物？繪畫藝術創作依靠哪些元素實現其藝術價值？只有解決了上述問題，我們才能梳理出繪畫藝術引入鐵凝文學文本的途徑，才能分析出繪畫藝術對鐵凝文學創作發生影響的過程。美術理論家張道一教授指出：“繪畫是運用點、線、空間、色彩等藝術語言，在二度空間（即平面）上創造形象，反映生活和表達情感的藝術。”②這個判斷是一種具有普泛性的闡釋路徑，它從繪畫藝術的創作方法、繪畫目的層面對繪畫藝術內涵做了簡明而有力的闡釋。確實，繪畫藝術的基本技術手段便是利用點線面的結合，在二維平面空間創造形象，并賦予形象以生活和情感的內涵。而當繪畫進入文學創作的視野，作家需要將繪畫的可視性、畫面的沖擊感轉入到文字書寫的抽象世界，文學創作的傳統圖景模式也隨之被賦予了更為豐富的表現內容。作家需要以別樣的方式去安排可說物和可見物之間的關系，調整繪畫與非繪畫的關系。即作家借繪畫的敘述方式來轉述文學作品中“詩如畫”、“散文如畫”、“小說如畫”中的“象”該如何存在。當轉述取得成功，繪畫便產生了另一種生存可能，它能夠擔當全新的形象再現工作，在不可見的世界里產生可見的圖景畫面。因此，當被重新建構的圖景畫面不斷充實著鐵凝的文學作品，我們便能從繪畫元素獨特性出發，挖掘鐵凝文學作品的全新價值和創作意義。

一、色彩運用上的現代與傳統

德拉克羅瓦曾說：“繪畫所激起的非常特殊的感情，是任何其他藝術所不能激起的。這種效果是由一定的色彩安排、明和暗的轉換，也就是說，是由可以稱之為畫的音樂所創造出來的。”③較好地運用色彩，既可以使人賞心悅目，得到視覺上的滿足，也可以增強作品的表現力和感染力。事實上，人們用眼睛和頭腦觀察并思考色彩的變化，這不僅是一種感官活動，也是精神追求和情感訴求的問題。面對色彩發生不同感受，觀察者的思維和情感也顯示出差異性，他們對色彩感受的結果便被賦予了特定的意義。就鐵凝而言，她鐘愛西方現代派繪畫藝術，其中尤其對印象派的繪畫風格傾慕不已。眾所周知，印象派是西方寫實再現油畫的最后一個流派，這個流派有不少藝術創新，其中對色彩的全新理解是它們的最大發現。印象派重視自然光線變化，第一次真正發現了光線輝映下的真實色彩。而在此之前，近五百年西方寫實油畫的世界里只有單一的黑白光。印象派采用了全新的光色語言系統，將光與色的科學理念引入到繪畫藝術創作，創制出以“條件色”為核心的色彩再現系統，從而徹底打破了依附于素描造型體系的“固有色”觀念。這一點，深諳西方藝術史和藝術理論的鐵凝非常清楚，她盡力發掘著色彩對其作品人物的表情達意作用，并不失時機地引入一些非“固有色”的搭配關系，即打破傳統的顏色和物體搭配習慣，給文學作品帶來了全新的語義闡釋和象征意味。當然鐵凝并非全部借用一反常態的色調來反映筆下的人物命運和生活環境，她也會適時根據作品內容需要，將相應的色彩調配到自己的文學畫板中。只是她習慣賦予筆下事物個性化情感，因而當她精心將傳統色彩調入文本后的結果卻能讓讀者產生意想不到的感受，這種感受有時可能是歡欣雀躍的暢快，讓讀者身心愉悅；有時可能是一種深沉的壓抑感，讓讀者透不過氣來。

（一）邪惡、恐怖的綠色

綠色由藍色和黃色對半混合而成，因此綠色常被看作是一種和諧的顏色。一般而言，它象征著生命、平衡、和平和生命力。而從心理學的角度來說，綠色是治愈的顏色，它可以消除神經緊張、改善心臟功能，因此它可以帶給人平靜安寧的心理感受。但在中世紀的歐洲，綠色象征邪魔，這一點似乎與鐵凝發生了契合。鐵凝在小說《木樨地》中使用的綠色便是被賦予了邪惡、恐怖的。

“東方升起綠太陽，我抱爸爸去買糖。”有人畫過這樣一幅畫。如今老萬看見了它：綠太陽正照耀著朋城，那抱著爸爸去買糖的孩子們正在這個鼓著的肚子上四處奔走。④

實際上，那幅題有“綠太陽”的漫畫關聯著著名漫畫家豐子愷的歷史政治悲劇。豐子愷在解放前曾創作過一幅作品，畫面是一個小孩抱著大人。他在畫的一邊配以小詩“西邊出了個綠太陽，我抱爸爸去買糖，路上看見馬騎人，兩只小船搖進巷”。這幅作品本寓諷刺國民黨政府，但在“文革”初期卻變成了豐子愷的一大罪狀——攻擊偉大領袖、紅太陽，對現實不滿等。于是豐子愷成為封資修代表人物和黑畫家，著名漫畫家因為綠色遭受了無妄之災。《木樨地》里的綠太陽也透著股邪惡的氣氛。爸爸本是親情的象征，父親抱孩子才顯出合理的親情秩序。但自然災害過后，沒有血色的太陽火辣辣地照射大地，整個城市陷入到恐怖的氛圍當中。失去家園的孩子們在恐怖的城市中四處亂竄，痛失親人的孩子們只能抱著父親的尸首，從更多的爸爸身邊踏過。面對這種可怕無序的非正常狀態，老萬卻覺得合理了，“一個理想的朋城。日子理應這樣”⑤。主人公表達出對無序、非正常狀態的贊同，一方面表現出他內心的不平衡，另一方面折射出傳統人倫關系組成的社會處于無序狀態。于是，當鐵凝使用不同尋常的綠色去形容太陽的顏色，太陽的光與色立刻顯得突兀起來，讓讀者感受到失序環境的慘烈。尤其是綠色的太陽能夠烘托出特殊的環境和氣氛，讓讀者讀出濃烈的悲憫氣息。

（二）富有生機和活力的玫瑰色

玫瑰色與玫瑰相連，多指淡紫色紅色。作為暖色調系范疇的色彩，玫瑰色與玫瑰花語有著一致的寓意，常用來形容美好的感覺。同時它也象征著高貴、優雅、浪漫和神秘的熱情。玫瑰色是典型的西式油畫的色調，在鐵凝的精心調配下，被賦予了全新的思想內容。鐵凝在作品中，給自己的女性人物形象或與之相關的環境著上玫瑰色，表示著勃發的新生命，喻示著生機和活力。《玫瑰門》中蘇眉的媽媽給她寄來了未能及時送達的毛線帽，帽子的顏色便是蘇眉所鐘愛的玫瑰色。她的內心被這紅色觸動：

這一年的春天特別玫瑰。

特別玫瑰的春天使眉眉總想把那些互不關聯的名詞聯系在一起比如襪子牌暖壺、毛巾牌牙刷、牙膏牌肥皂，或者鬧鐘牌手表、眼睛牌鋼筆……從來也沒有人給商品這么命名。

眉眉仿佛就在她那瘋狂的飛越西長安街的奔跑中飛向了她的十二歲。在十二歲的春天里她收到了媽寄給她的一個小包裹。她知道包裹里是媽親手織的一頂毛線帽。她知道媽常把這個季節該做的事推到下一個季節去，于是冬天過去了，媽寄來了冬天的帽子。

這帽子的紅是一種她叫不出名字的紅。世界上到底有多少種顏色她不知道，單說紅色她就那么不了解。眼前這種紅色使她覺得是一種有生命的嬌艷，那紅所以是紅，是因為它浸滿著紅的汁液，假如她用力攥緊就一定能把這帽子攥出汁液。⑥

在十二歲的豆蔻年華里，寄居在外婆家的蘇眉由少女變成女人，本是敏感細膩的她，由于身體的變化產生了更多的情感需求。她體驗著少女初潮時的驚喜和緊張，逐步成熟的身體讓她對美有了更深的感受。她開始關注著春天的顏色，更關注到“紅”對于女人的特殊意義。玫瑰色中那張揚的“紅”底，調合進內斂的淡紫，形成獨具魅力的色彩，也映襯著少女特有的氣質。懵懂的少女在懵懂中接受著生理和心理的轉變，于是她的眼睛里看到了這一年春天不一樣的玫瑰色，愛好玫瑰色的蘇眉身上正積蓄著勃發的生命力。或者可以說，蘇眉自己就是玫瑰色。

變成玫瑰色的還有《對面》中被偷窺的游泳女教練“對面”。這是一部帶有偵探性質的小說。主人公“我”用望遠鏡偷窺站在對面陽臺的那位已經年華漸逝的美人“對面”：

她坦然地盯著我有意迎接我的瞄準，我心跳了幾下就平靜下來，因為我發現她并沒看我，她的眼光正穿越了我和我身后的這座倉庫，凝視著房后的原野。那里，麥子已經收割，秋莊稼尚未長成，田野一片豁達。她凝視了半天才收回眼光，這時我看見她眼里滿是淚水。我第一次發現了她的眼睛的與眾不同，眼淚使它們閃爍出一種嬌嫣的玫瑰色。⑦

“對面”渾然不知自己正被一個男人默默窺視著。她與“我”的目光無意性交集在房后的原野，那成片被收割了的麥田。此時的“對面”已不是風華正茂的女孩，她的感情道路崎嶇坎坷。本應是收獲情感的年華，卻仍陷于復雜的感情糾葛之中，無法自拔。這種情感世界的失落與那片被收割的麥地描寫形成了絕佳的反差。當孤獨的“對面”遭遇現實情感的困擾，無法收獲想要的幸福，她的悲哀之情油然而生。女人在最好的年華等不到最好的人，而迎來的是無法擺脫的復雜男女關系，這不是她愿意的，但又苦于深陷其中。美人“對面”接受了矮個子的老男人對她的欲求，同時也接受了自己深愛的高個子男人的愛戀，兩份無法等同的共時愛戀帶給她的絕不是輕拿輕放的自在，而是愈陷愈深的沉重。無法平衡的愛戀關系讓“對面”痛苦，她流出的眼淚閃爍著玫瑰色，顯示出她內心深處無力反抗命運操控的無奈，更透露出一位正在走向衰敗的女人心中尚存的美好。淌著玫瑰色眼淚的“對面”在那一刻流露出殘存的美好。

還有一位著玫瑰色的女人不是故事的主角，是《不動聲色》中主人公“大密斯”畫下的農村婦女形象。“大密斯”是一位業余畫家，他一直對繪畫有著狂熱的愛。為了準備獻禮畫展的作品，他利用好友提供的創意創作了一幅作品《找零兒》。這幅油畫有兩個人物形象，其中一位是尚處于哺乳期仍在菜場賣菜謀生的農婦，“大密斯”為她精心設計出了她鮮明的形象，“一綹汗濕的頭發從額前垂下來，幾乎搭在眼睛上；顴骨部分畫得很豐滿，玫瑰色的臉頰，粗糙的表皮。”⑧“大密斯”為農婦的臉頰精心抹上了靚麗的玫瑰色，農婦蓬勃的生命力和美好的年華在這溫暖的色調中瞬間得到綻放。鐵凝對玫瑰色的熱愛與筆下畫家的審美感受達到了契合。

（三）情緒壓抑的傳統色彩

鐵凝重視色彩與塑造人物性格、烘托景物氛圍之間的緊密關系，在使用色調的過程中，她所要求的不再是單純的美感傳達，更渴望實現主人公與讀者的心靈交流。在色調的選擇上，鐵凝并非只選擇鮮艷奪目的亮色，很多時候她仍會采用傳統色彩，只是被鐵凝使用的傳統色彩擁有著更深層的內涵。一般而言，傳統與陳舊、迂腐相關聯，于是鐵凝筆下帶有傳統色彩的事物漸漸染上了單調、乏味的壓抑感。如黃色和藍色作為色系當中的基本色，因為是基本色，所以更顯單調、無趣。它們需要與其他顏色進行組合，才能盡展色調的豐富。黃色和藍色也是互補色，由于黃色過于顯眼，配以藍色的穩重，則正好綜合了黃色的炫目，使之柔和。這種傳統組合色在小說《沒有紐扣的紅襯衫》中被鐵凝選用。主人公居住的平易市區街景以及自己住的筒子樓都具有濃郁的時代氣息。時代性的背后是老式傳統風格給人帶來的壓抑感。

數得過來的幾座商店分布在數得過來的幾條街道上，老店大都是一、兩孔拱形門面，一、兩級青石臺階，門窗的顏色是黃配藍。加上老店、新店都掛起清一色的蔥綠綢窗簾，叫人覺得又熱鬧，又單調。⑨

黃與藍的搭配，是老式商店的傳統配置色，盡管有了新店的蔥綠色，仍無法拉起整體的歡快。再看主人公居住的筒子樓：

我家所在地，是一座陳舊的灰色兩層樓房。這種五十年代初建造起來的木結構筒子樓，……冬天，當各家生爐取暖時，煙筒就從門上探進走廊，剎那間便會狼煙四起，伸手不見五指。煙把走廊熏得烏黑，我妹妹就給這座樓起了個外號叫“古堡幽靈”。⑩

灰、黑色是作者界定的主色。這是兩種本身就很沉悶的色彩。鐵凝借助這兩種沉悶的色彩把老式房屋的陳舊和壓抑感表現得一覽無遺。白色也是鐵凝經常使用的傳統色。白色作為透明色，能包含光譜中所有顏色。白色的含義為清純、純凈，是神圣、優雅的象征。而鐵凝筆下的白色呢？小說《麥秸垛》中：“太陽很白，白得發黑。天空艷藍，麥子黃了，原野騷動了。”?熾熱的太陽焦烤著大地，顯出一種透著黑的白。這種白色顯然不能讓人感到純凈、舒適。它易于帶給人躁動感，鐵凝需要的就是這種感覺。熟透了的麥子，在火熱的太陽烘焙下烤出了收獲的味道。帶著豐收的喜悅，大家熱情似火地收割著麥子。但這份收獲的喜悅還來不及細嘗，烈日灼烤的勞動環境讓人們陷入到更大的焦躁之中。“太陽更白了，白得人睜不開眼。”?這種用以形容太陽光線的白色給讀者帶來的是一種令人窒息的壓迫感。一時間，鐵凝讓傳統的純凈白轉變為壓迫白，是帶給人直射眼球引起刺痛的白色，不帶一絲輕盈。

二、直接借用繪畫作品中的原型場景

鐵凝對繪畫藝術有著濃烈的興趣愛好，這使她常常流連于各個國家著名博物館，并有意識地學習中西方繪畫史和繪畫理論知識。當她與繪畫作品親密接觸時，她能用作家特有的敏銳觀察力和非凡想象力，在一邊感受豐富畫面帶給人的視覺美感時，一邊想象著每部繪畫作品和畫家背后的故事。她善于聯想，當她與那些繪畫藝術作品親密接觸時，她禁不住浮想聯翩。事實上，在她寫作《遙遠的完美》時，就常常將繪畫作品的畫面感受與自己的生活經歷關聯，這種聯想也發生在她的文學創作中。我們發現鐵凝會不由自主地直接借用繪畫作品，尤其是西方油畫作品中的場景，將它們帶入到自己的中國情境敘事當中。當西方的繪畫藝術場面與中國人物故事發生重疊，繪畫作品的畫面轉變為鐵凝文學文本的原型。盡管這種文學與繪畫的關聯具有跨界性，但鐵凝文學作品的原創性價值依然容易遭受質疑。

《麥秸垛》的一開篇，鐵凝描繪了拔地而起的麥秸垛立于麥場的場面和眾人齊心拾麥穗的火熱氛圍。在四季雨雪的洗禮下，依然挺拔的麥秸垛被太陽曬出了自己的顏色，“那麥秸垛從喧囂的地面勃然而起，挺挺地戳在麥場上。垛頂被黃泥壓勻，顯出柔和的弧線，似一朵碩大的蘑菇”?。蘑菇狀的麥秸垛正是莫奈的畫作《麥秸垛》的原型形象。再看烈日下勞作的楊青和大芝娘，“楊青先是彎腰捆，后來跪著捆，再后來向前爬著捆。手上勒出了血泡，麥茬扦破了腳腕”?，而大芝娘在前面熟練地割麥打靿。鐵凝為讀者們呈現出兩個女人躬身割麥穗、捆麥穗的場景，也再現著米勒的畫作《拾穗者》。

相對于《麥秸垛》對米勒畫作的直接借用，鐵凝在《大浴女》中的借用就顯得高明許多。在這部長篇小說中，鐵凝對巴爾蒂斯的畫作構思乃至畫面進行了大量借用。巴爾蒂斯的《凱西的梳妝》的構思源自英國小說《呼嘯山莊》，畫面上有三個人物：裸女凱瑟琳、陰郁的希刺克厲夫和梳頭的老女仆。鐵凝借用了巴爾蒂斯的構思，讓女主人公尹小跳在與美國青年麥克相處的復雜情感關系中既找到了擺脫童年惡夢的可能，又讓她對現實產生了強烈的虛幻感。這與巴爾蒂斯的《凱西的梳妝》中那份復雜情感關系的描述完全相同。鐵凝對巴爾蒂斯作品所表現的男女關系是一致的。除此之外，小說中還有許多場景都與巴爾蒂斯畫作存在極大的相似性，或者說就是鐵凝在小說創作中對巴爾蒂斯畫作進行了變形處理的結果。如尹小跳眼中的唐菲與巴爾蒂斯那幅坐在窗臺上的女孩的畫。具有傳奇色彩的唐菲在成年后成為美術學院的第一代裸體女模特。她樂于展示自己的美麗胴體，讓更多的男人爭風吃醋。但她關心好友尹小跳，當她看望被方兢拋棄而情緒極端低沉的尹小跳時，為了不讓自己的憤怒情緒影響尹小跳，獨自坐在了窗臺上。窗臺無形中成了畫框的形狀，而美麗的唐菲亦變為巴爾蒂斯作品中的那個女孩。鐵凝用文學的手法完成了對巴爾蒂斯式畫作的“具象”化再現。

除了具象化的場景的文學再現，鐵凝還對繪畫原型場景進行轉述，即借作品主人公的敘述去轉述繪畫藝術作品的原型場景。在小說《阿拉伯樹膠》中鐵凝的借用獲得了一定的成功。眼高手低的美工賈貴庚在自己心儀的女人面前陶醉地講訴著“自己的構思”，這是一幅兩位婦女收玉米的勞作場面。事實上這個構思與法國畫家米勒的《拾穗者》中描繪的畫面異曲同工。“深秋的玉米地，地頭上堆著剛掰下來的玉米。兩個婦女背對著觀眾，正彎著腰、撅著屁股收玉米，姿態非常忘我。陪襯她們的是充滿畫面的旗幟一樣的金黃色玉米葉……”?，這里對米勒畫作的轉述顯然具有正面意義。鐵凝巧妙地利用了這種方式，表現出賈貴庚在炫耀構思的背后的美術知識貧乏和創新力缺失的事實。

三、光影與人物情緒達成契合

繪畫創作是一門視覺藝術。創作一幅繪畫作品，離開了光線的作用，無論線條勾勒得多么美，色彩選擇得多么精到，亦或者給藝術造型賦予了多深刻的內涵，這幅作品都無法獲得成功。光線對人類的感官刺激最為直接，它是影響繪畫創作的獨特環節。它能在給予人們視覺沖擊的同時，幫助讀者增強對作品的心理感受，從而挖掘出讀者內心最為豐富的想象力與創造力。光線帶來的光影效果讓世界充滿活力，它用自身的光譜作用制造出各種豐富的顏色。同時也因為有了光線的存在，色彩才擁有了靈動多樣的生命力。鐵凝懂畫，因而更懂得光線的重要性。她把光線帶入到她的文學世界，常常借助光線的力量，賦予其筆下的景觀和人物別樣的情緒。

《哦，香雪》的主人公香雪是一位富有詩意情懷的單純少女，當閉塞偏僻的臺兒溝擁有過往火車停留一分鐘的機會，臺兒溝的年輕人失去了以往的寧靜。家境貧寒的香雪只有一個父親用木頭制成的鉛筆盒，由于它的簡陋和粗糙常常使香雪遭到同學們的嘲笑。于是，擁有一個好的鉛筆盒便成了小小香雪心中的大夢想。終于有一天，帶著四十個雞蛋的香雪借著火車停留的那一分鐘“換”到了心儀的鉛筆盒。這是一個自動鉛筆盒，漂亮而高貴，拿著它回家的香雪心里滿是喜悅。鐵凝此刻牢牢抓住了月光，用它的光亮及其籠罩下的小路、植物，一一烘托出香雪的喜悅之情。“一輪滿月升起來了，照亮了寂靜的山谷，灰白的小路，照亮了秋日的敗草，粗糙的樹干，還有一叢叢荊棘、怪石，還有漫山遍野那樹的隊伍，還有香雪手中那只閃閃發光的小盒子。”?月光照出了人物的心情，最后光點集中在飽含香雪夢想的小盒子上，它在幸福的香雪眼中“閃閃發光”。如果說《哦，香雪》里的月光飽含著主人公的夢想，那么《東山下的風景》里的光線則顯出了小山村的活潑和生機。報社工作的我來到連云冊村體驗生活，在乘坐的火車上她感受到山村的召喚。

我沒來過這個山村，但對連貫這一帶村子的這條山區鐵路卻很熟悉。鐵路在山腰間小心翼翼地穿行，火車驚叫著穿過無數個隧道和峽谷，黑夜和白天在車廂里交替。不知什么時候，一條散漫的沙河跟了上來，和鐵路若即若離。陽光下，河里泛起一片片斑斕的光點，像故意嬉鬧著跟火車奔跑。盯住它，它會使你的眼睛迷離，周圍的一切突然消失，你像在縹緲的天地間張開了惶恐的翅膀。?

這是一段與光影有關的動態化敘述。主人公“我”思念著曾經生活過的村莊，更渴望能早日重返此地。而意外發現的連云冊村帶給“我”更多的驚喜，鐵凝巧妙地利用光影的動感效果將主人公的驚喜之情與山中景物達成統一。光影如觸動寂靜萬物的生命閥門，在它的按動下，自然萬物瞬間生動起來，俏皮，靈動，富有生機。光線瞬息萬變，它能帶給人快樂、喜悅，也可以帶給人心靈震動，甚至可能是一種傷害性的震動。《笛聲悠揚》中男主人公便經歷了這樣的震動。中學時的他曾對射擊產生了極大的心理恐懼。學生時代，同學的一次射擊意外，給他造成了極大的心理陰影。從那以后，他的內心深處一直排斥射擊，以至于多年來他都不敢觸碰槍支。直到有一天，年輕的妻子鼓動他去野外射西瓜，射擊產生的強光喚起了他內心深處的痛苦記憶，更喚醒了對當年射擊事件產生的恐懼感：

他的太陽穴一陣轟鳴，小腹也陣陣發熱。眼前仿佛有一顆殷紅的東西炸裂開來，而他的心中卻是一片空白。陽光是太刺眼了，水面迷離，他被圍困在一團輕薄而又沉重的霧氣里，一時辨不清遠處那個身材姣好的女人是誰。?

刺眼的陽光刺破了他的內心，拉著他從現實回到過去。他開始忘卻了周圍的一切，包括他的妻子。這種對瞬時性的刻畫，極為符合西方印象派繪畫的表現方式，即在較小的篇幅內抓住了瞬息即逝的光效，使作品保持一種即時性的寫生狀態。印象派最重視的便是瞬間光線帶給人觀看景物時的特別感受。《笛聲悠揚》的男主人公就在那一聲槍響后陷入到恍如隔世的虛空狀態。

四、散點透視下的詩意浪漫

透視，指畫家創作時，把客觀物象在平面上相對準確地表現出來，使它們具有立體感和遠近空間感。散點透視是中國畫“透視理論”的一個特定術語，它指的是有兩個或兩個以上的視點狀態下，人們對自然景物采取的綜合透視觀察方法和表現方法，也指多點透視法。它與僅有一個視點的焦點透視構成對比關系。在散點透視的理論體系里，畫家的觀察點不是固定在一個位置，也不受固定視域的限制。而能夠自由根據觀察需要，移動視點進行多向觀察。不同立足點所看物象，均可以收入自己的畫面視野。散點透視在小說中的應用有其鮮明的特征，一般而言，指以極為廣闊的生活畫面展現生活全貌和時代風貌。散點透視是中國傳統繪畫常使用的基本技法，而鐵凝盡管不是中國傳統畫法的推崇者，但并不影響她對這一手法的借用。事實上，于她而言，面對中國傳統繪畫她一直存有矛盾的愛恨交織狀態。她厭惡“故作高深”的中國繪畫理論，更反對“技法唯上”的僵化操作，她看重的是筆墨之外的情緒。“花鳥畫家在具備筆墨功力后（真的具備），剩下問題是能否寄寓畫作幾分情趣。若能，便是高手；若墨守成規背些‘章法’，便是低手。”?在鐵凝看來，一幅好的山水畫重要的并不在于畫家如何嫻熟掌握宣紙上所創造的所有繪畫表現技法，而在于是否能在他的筆墨中產生與觀眾的親近感。事實上，在文學創作道路上鐵凝從來就不是一位技巧至上的作家。

鐵凝將散點透視法在《孕婦和牛》中發揮得淋漓盡致。人們常把這部小說看作為一幅中國傳統水墨畫，畫中孕婦、牛以及周邊的景物交相輝映，融于一體。鐵凝截取了從集市歸來的孕婦虔誠臨摹碑文的詩意景象，同時配以同在孕中的牛和彰顯民族傳統文化的石碑、牌樓、銘文等物象，將它們有機組合，給讀者留下了無限豐富的想象空間。自然界中的物象是客觀存在的實體，藝術家需要經過心靈情感的加注，才能使毫無生命的物象轉化為藝術世界的意象。在小說中，讀者讀到了通人性的孕牛、被巨龜背負的石碑、漢白玉牌樓的王爺、海碗般大小的銘文，這些既平常又不尋常的物象在孕婦的心理世界充滿了無窮的魅力，也給讀者帶來了極大的心靈觸動。為了給眾多物象構建出和諧、統一的環境氛圍，鐵凝把散點透視法轉入到小說創作，借助孕婦的視角揭示出一個更為深遠的意蘊空間。我們發現，在這些有意味的物象包圍下，一條通向村子的土路、一條從集上回家的路變得溫婉、清新。緊接著鐵凝開始著力渲染小說情調，注意將景物描寫和心理描寫完美整合，從而實現文本的視覺效果的美感和動靜其中的靈動感。小說視角因描寫對象的不同不斷切換變化，長短鏡頭的組合實現了遠景與近景有傾向的全部觀照。長鏡頭的使用可以利用其時空表現的完整性與統一性使讀者感受到平原的富饒與遼闊，短鏡頭的使用可以利用其精密性和即時性而捕捉到孕婦的細膩面貌和心理變化。當原野重歸寂靜，孕婦在石碑上鋪開白紙準備描摹，鐵凝卻沒有把鏡頭給向孕婦，而是把鏡頭從孕婦身上拉開，在長鏡頭的推進下去觀照她周圍的景物，“于是她把眼睛挪開，去看遠處的天空和大山，去看遼闊的平原上偶爾的一棵小樹，去看奔騰在空中的云彩，去看圍繞著牌樓盤旋的寒鴉。”?很快，一種莊嚴肅穆的氛圍搭建完畢，鐵凝把鏡頭重新拉回到孕婦，以短鏡頭來細觀正在努力描摹碑文的她，“夕陽西下，孕婦伏在石碑上已經很久。她那過于努力的描畫使她出了很多的汗，汗浸濕了她的襖領，汗珠又順著襖領跌進她的胸脯。她的臉紅通通的，茁壯的手腕不時地發著抖。”?當摹完字帖的孕婦撫摸著牛的身體，牛兒用它的臉蹭著孕婦的手作為回報時，這個短鏡頭的近景讓讀者看到了孕婦與牛之間深厚的情意。緊接著，鐵凝又將鏡頭切換給孕婦，以長鏡頭的方式再次檢閱起周邊的平原、星空、山和樹。至此，鐵凝完成了兩種視點的完美切換，這種點面結合、視點轉換的手法顯然帶給讀者以豐富的視覺感，更讓讀者在小說中讀到中國傳統水墨畫的獨特意境。整篇小說用鐵凝極富情緒化的語言，在散點透視法的綜合運用下，小說呈現出錯落有致的畫面感，這也使得小說具有了散文化的寫意傾向。

五、焦點透視法下的寫實性構圖

西方繪畫主要采用焦點透視法。從專業的角度來說，焦點透視法是繪畫創作過程中畫者在平面上用線條來表示物體空間距離、輪廓和光暗投影情況的方法。簡單而言，我們可以把它比作拍照。觀察者固定在某個立足點，把能攝入鏡頭的物象如實地一一攝錄下來，但往往由于空間限制，視域以外的物象無法攝入。當焦點透視法引入到文學創作，它具有寫實性特點，尤其是定點觀察時對觀照對象可以達到高度細膩化的優點，則被作家利用下來。小說創作中的焦點透視，指的是作品圍繞某個具體人物、具體場景或某些具體事件折射出人物性格、環境氛圍和時代特征。一般而言，西方文學作品主要采用焦點透視的方式展開敘述。但這并非絕對，中國的作家們也常常運用焦點透視法組織小說情節，尤其是進入到當代。相對于散點透視的全視角，焦點透視則對事物的描繪更為精致，對人物的內心刻畫更為深刻。用焦點透視法安排的小說情節，容易帶來整體感和縱深感。鐵凝在文學創作的過程中也大量借鑒了焦點透視法，這使得她的文學作品具有極強的空間感。她常常選擇一個有利的觀察點，對眼前的物象展開焦點透視的過程中，對其進行科學合理的布局。這樣，既能體現文學作品世界里的物象秩序，又能借助這一秩序表達出物象背后豐富的人物心理世界和環境氛圍。

《不動聲色》中“我”是一名專業畫家，為了幫助好友“大密斯”完成繪畫創作，來到他家進行現場交流。鐵凝選擇站在門口的“我”為視點，對醉心于美術的“大密斯”畫室進行了細致展示。鐵凝先從整體布局和環境氛圍入手，再轉入到對屋內的物品擺放秩序的細密關照，把一個繪畫藝術愛好者的生活環境展現得淋漓盡致。

這間屋子大約十平方米，氣味不太好聞，東西放置得也很凌亂：兩只自制沙發上散著些畫冊和衣服；迎面墻上是一張凡高頭纏紗布的自畫像和米勒《拾穗者》的印刷品；屋角地上站著一尊高過窗臺的維納斯，寫字臺的玻璃板下面卻又排著一溜電影明星的彩色照片。床緊靠窗子，上滿胡亂攤著一團紅花薄被；一段向日葵圖案的鉤花床圍子從床沿垂下來，我猜這一定是他姐姐的手藝。剩下的就全是大密斯的習作了：水粉、炭筆素描、油畫寫生幾乎把一圍墻壁圍嚴。?

鐵凝采取的是從整體到局部，再由下而上的觀察順序，把屋內的所有物品統統攝入眼中，不留死角。而屋中物品放置的雜亂無序是留給讀者的第一印象，余下的便是大量與美術有關的物件。這樣的屋內布局和物品內容充分顯示出屋子的主人對美術有著強烈的學習欲望和對美術傾注的極大熱情。在《玫瑰門》中，鐵凝使用了少女蘇眉的視角。這是她第一次在外婆家見到姑爸的情景。在描繪姑爸體貌特征時，鐵凝設計了一個觀察重點，即性別差異性比較，展示出一位失去女性體征的男性形象。

她看見一個人正倚在門框上。那是一個男人，不，那是一個女人，不，那是一個男人。她不能立刻確定他的年齡，他個子偏高，駝背，無胸，留下一個連耳朵也遮蓋不住的分頭，耳垂兒肥大；他的眼不精神，卻不失洞察一切的神色；眉毛不黑但是寬闊，離眼稍顯遠些。

眉眉還特地注意了一下他的下巴，那是一個少見的很有分量的下巴，偏寬偏長，像半截鞋底子。一件褪了色的三只兜藍學生服下擺箍著他的胯，眉眉還是從他那稍顯寬大的胯上對他的性別作了最后的肯定。?

鐵凝將視線首先放在了姑爸的基本外貌上，然后落實到姑爸的體形。從耳朵、眼睛、眉毛，再到下巴，尤其是最后的那個胯部，當那個頗具女性特征的胯部被蘇眉發現后，蘇眉作出了最后的判斷。文學的焦點透視和繪畫的焦點透視都有一個共性，即通過有目的的細節關注來達到對人物性格特征的準確把握。在一個視點觀照下的有限距離中對固定景物體征的攝入，是焦點透視法的主要方式。鐵凝在相對固定距離和固定人物的觀察過程中，以蘇眉的視點完成了對姑爸的體貌展示。同時以姑爸的性別判斷作為視點的落腳點，使得鐵凝得以牢牢抓住能夠反映人物主體特征的關鍵性體貌。

再看《東山下的風景》，主人公“我”被村莊獨特的布局吸引，意外來到了連云冊村。走進村莊，“我”被安排進“高級賓館”。鐵凝借助了“我”的眼睛展示著這間極富時代特征和地域特征的房舍的內部環境。

這確是一幅不尋常的室內畫：迎門一張新三屜桌，桌子只擺個搪瓷茶盤，里面有印花玻璃杯，鐵皮花暖壺。靠窗一盤炕，鋪一塊平整的白羊毛氈，氈上疊放著一條淺綠線綈被子和一條帶單子的紅花褥子。看到被褥那些潔白的邊緣，你立刻就會喜歡上這間屋子的。墻上是一張“斷橋借傘”的年畫，許仙接過白娘子的傘，深深地鞠著大躬，露出很白的牙齒。?

長期在城市生活的“我”，最向往的便是鄉村田園生活。“我”之所以提前下車來到這個村莊，也正因為村莊畫冊般的美景。進入村莊后，“我”最為關注的也便是村莊的環境。房間的鄉村風味正是“我”的興趣所在，于是當“我”去觀察房間內景時，“我”的視點便重點放在了鄉村民間的地方風味上。在“我”對傳統地方文化審美需求的影響下，印畫玻璃杯、鐵皮花暖壺、淺綠線綈被子、紅花褥子，這種城鄉結合的物品搭配，讓“我”既熟悉又陌生。最為惹眼的還是那張“斷橋借傘”的年畫。年畫是鄉土風情存在的標志之一，是中國鄉村老百姓喜聞樂見的藝術表現形式。城里早已尋不見年畫的蹤跡，但墻上的年畫給了我重返鄉村的愉悅。年畫里那熟悉而有陌生的民間神話故事人物的惟妙惟肖，使“我”置身于虛幻的神話世界。

如果說，鐵凝是用自己對繪畫藝術的熱愛與追求來彌補無法實現的畫家夢，那么，在這種追求的影響下，我們發現繪畫藝術已經深深融入到她的文學創作當中。當我們仔細審視鐵凝的文學作品時，繪畫元素在其中熠熠奪目，不僅啟迪著她的藝術構思，更為人物環境的描繪創造了嶄新的視角。略顯遺憾的是，鐵凝雖然在繪畫藝術理論和繪畫藝術評論方面有深厚的學養，但她畢竟沒有正式繪畫創作經歷，因而當繪畫向文學單向融合時，仍是無法達到理想中的完美，這是后話。

【注釋】

①鐵凝：《遙遠的完美：后記》，廣西美術出版社2002年版，第195頁。

②張道一主編：《美術鑒賞》，高等教育出版社1998年版，第39頁。

③［法］德拉克羅瓦：《德拉克羅瓦論美術和美術家》，平野譯，河北教育出版社2002年版，第195頁。

④⑤鐵凝：《木樨地》，《永遠有多遠》，人民文學出版社2006年版，第292、293頁。

⑥?鐵凝：《玫瑰門》，人民文學出版社2006年版，第206-207、31頁。

⑦鐵凝：《秀色》，云南人民出版社1998年版，第314頁。

⑧鐵凝：《鐵凝小說集》，花山文藝出版社1985年版，第191頁。

⑨⑩鐵凝：《沒有紐扣的紅襯衫》，《鐵凝文集2…埋人》，江蘇文藝出版社1996年版，第1、9頁。

????鐵凝：《麥秸垛》，《永遠有多遠》，人民文學出版社2006年1版，第46、47、46、46-47頁。

?鐵凝：《阿拉伯樹膠》，《小嘴不停》，北京十月文藝出版社2005年版，第77頁。

?鐵凝：《六月的話題》，《鐵凝文集3》，江蘇文藝出版社1996年版， 第355頁。

??鐵凝：《東山下的風景》，《鐵凝小說集》，花山文藝出版社1985年版，第6、10-11頁。

?鐵凝：《笛聲悠揚》，《巧克力手印》，人民文學出版社2006年版，第156頁。

?鐵凝：《遙遠的完美》，廣西美術出版社2002年版，第147頁。

??鐵凝：《孕婦和牛》，《巧克力手印》，人民文學出版社2006年版，第147頁。

?鐵凝：《不動聲色》，《鐵凝小說集》，花山文藝出版社1985年版，第182頁。

南京大學中國新文學研究中心博士生，景德鎮陶瓷學院副教授