文化例外與市場優先——全面產業化背景下中國藝術電影發展的制度設計

宋維才

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文化例外與市場優先——全面產業化背景下中國藝術電影發展的制度設計

宋維才

自2003年中國電影實行全面產業化改革以來，在逐步放開制、發、放市場準入和陸續出臺的產業發展促進政策的共同作用下，中國電影產業呈現出高速發展的態勢。電影票房從2002年的9.5億增長到2014年的296億；可統計票房的城市影院和銀幕數量分別從2002年的1023家、1843塊增長2014年的4904家、24317塊，故事片產量也從2002年的100部大幅提升到2014年的618部。但在各項產業指標持續提升的背后，有兩個事實不得不引起關注，一是藝術風格、思想內涵和制作水準俱佳的優秀影片不但沒有隨著制片數量的提升而有所增加，反而越來越稀缺，幾乎到了乏善可陳的地步；二是中國電影海外票房和銷售收入并沒有相應的提升，最近幾年甚至還出現了連續下滑的局面。2010年為35.17億元，2011年降至20.46億元，2012年再降至10.63億元，最近兩年雖說略有回升（2013年14.14億元,2014年18.7億元），但也僅僅是窄幅波動，弱勢的局面并沒有根本扭轉。優秀影片的匱乏和海外市場的弱勢基本上可以說是因果關系。雖說文化差異是中國電影走出去的一大障礙，但這一障礙對任何國家的電影都不同程度存在，制約中國電影走出去的根本問題還在于影片的質量。

中國電影片面追求數量擴張而忽視質量控制的問題已經長期存在，最近幾年更是出現了“非電影化”[1]的現象，對粗制濫造和急功近利傾向的批評也不絕于耳，但所有這些都被高速增長的產業指標所掩蓋，票房正日益成為中國電影最重要甚至是惟一的評判標準。在本世紀初中國電影產業陷入低谷的形勢下，強調電影的商品屬性、吸引社會資本進入電影制、發、放各環節，從電影產量、單片投資額、影院與院線建設和營銷投入等經濟硬指標著眼快速實現中國電影產業的規模擴張無疑是正確的，但問題是當這些硬指標大幅提升以后，電影的質量控制意識反而弱化了，在價值取向、觀眾結構相對單一的市場環境下，在粉絲經濟、營銷至上、電商促銷、購買票房等或明或暗的手段操縱下，有些優秀電影尤其是藝術電影被市場所排斥。

與發達國家電影產業相比，中國電影產業在銀幕數量、人均觀影人次、單片投資額、非院線市場以及電影后產品開發等方面還有很大的提升空間，按照這一邏輯，中國電影產業這種高速發展的勢頭還會持續比較長的時間，但隱憂也在浮現，電影產業畢竟是以內容為核心的產業，如果內容質量不能同步提高，那么一旦投資額度、電影產量、銀幕數量這些指標的增長陷入停滯，中國電影產業就會面臨嚴峻的考驗，因為中國電影企業的整體盈利水平并不樂觀。以院線和影院為例，2011年場均觀眾人數為32人，2012年下降至24人，2013年和2014繼續下降到21人，如果按每影廳100座計算，目前的上座率也只有20％左右，實際情況可能更低。場均觀影人次下降使得影院、院線成本高，利潤微薄甚至虧損。因此，中國電影產業這種外延性的擴張模式應該盡快向以提高影片質量為核心的內涵型發展模式轉變。

提高影片質量不僅在產業層面意義重大，更重要的是要對社會精神文化建設提供正面支持。2014年中國GDP為63.65萬億，296億元的電影票房收入和約100億元的電視、網絡播映和海外版權銷售收入僅占GDP的萬分之六，因此，如果一味追求票房收入的增長而忽視或犧牲電影的文化藝術價值，電影對于社會發展的意義實際上被矮化了。當然，電影產業發展到今天，尤其是金融資本日益強化對電影產業的控制以后，以類型片為主的商業電影已經是絕對主流，但這并不意味著作者電影、藝術電影、紀錄片等電影類型就無法生存，相反，一個類型豐富、形態各異、價值多元、文化多樣的良性電影生態才是電影產業長遠發展的保證，好萊塢對世界各國電影作者的吸納以及印度歌舞片與類型元素的融合就是很好的證明。

在實現市場規模的迅速擴張以后，全面提高中國電影的質量將是一個亟待解決的課題，這涉及到資金、技術、人才、體制、本土市場和全球市場等各個方面，在這些因素當中，當務之急是優化制度設計以改善中國電影的生態，重塑價值體系以扭轉“票房與影片質量無關”的投機風氣，而這兩點都與藝術電影的發展密切相關。藝術電影雖然不可能成為市場主流，但它是商業電影創新的基礎和電影文化潮流的引領者，當前中國商業電影乏善可陳的局面和電影文化的浮華喧囂，很大程度上是因為藝術電影或嚴肅電影的沉寂。

在當前的制度環境與市場環境下，中國藝術電影發展面臨的困境是有目共睹的，這一點在不久前《念念》與《闖入者》上映時曾引發輿論的普遍關注[2]。《念念》與《闖入者》這兩部潛心多年創作、對歷史、社會、個體以及三者之間的關系進行深刻反思并在敘事結構、鏡頭語言、音樂音響方面用心探索的藝術電影，2015年4月30日上線后僅獲得了1—2％的排片量，而同一天上映的《何以笙簫默》的排片量卻高達32.5％。如果從媒體報道的2014年12月17日開機算起，《何以笙簫默》實拍與后期制作周期僅為3個多月，但這種快餐式電影憑借粉絲、明星、營銷反而很容易在市場上占據強勢地位，畢竟院線、影院都是趨利的市場主體，在缺乏制度規范的情況下，它們沒有義務為藝術電影承擔什么。《念念》《闖入者》的市場境遇幾乎是所有中國藝術電影的縮影，由于市場回報很難覆蓋成本，藝術電影的虧損面、虧損幅度往往比較大，如果市場環境不改變，中國藝術電影的生存將極為艱難，僅靠創作者的堅持和國內外少數投資者（基金）的資助無法保證藝術電影創作的規模和多樣性。

通過以上分析可以認清如下事實：由于制度設計的不完善，看似公平的電影全面產業化改革反而在很大程度上制約了中國藝術電影的發展，原因在于藝術電影的制作、宣發成本隨著中國電影產業總體規模的擴張而大幅上漲，但市場空間卻被數量急劇增長的進口和國產商業電影進一步擠壓，在這兩大因素的共同作用下，藝術電影只能越來越邊緣化，幾乎沒有什么影片在進入市場時敢于宣稱自己是藝術電影，比如王小帥就把《闖入者》定位為“有懸念的嚴肅電影”[3]，藝術電影作者的無奈可見一斑。

關于中國藝術電影的市場境遇有兩種觀點必須加以澄清。第一種認為藝術電影的認知度、吸引力、上座率都不如商業電影，少排片或者不排片是市場選擇的結果，藝術電影要想改變這種弱勢局面只能從自身找原因，與院線、影院無關。第二種干脆把藝術電影與票房對立起來，認為藝術電影本來就不應該對票房抱有希望，藝術電影是為電影節以及特定受眾生產的，與大眾觀影市場無關。這兩種貌似合理的觀點實際上都很偏頗，沒有考慮藝術電影的特殊性，也沒有站在藝術電影創作者、投資者以及普通觀眾的立場考慮問題。誠然，藝術電影可以通過一定程度的商業化或者借用類型化的外殼來提高市場影響力，比如王家衛、韋斯·安德森的明星策略、李安的明星加類型化策略，但有條件并適合商業化的藝術電影畢竟只是少數，對絕大多數藝術電影而言，很難與商業電影在同一層面展開競爭。另外，藝術電影畢竟也是電影工業的一部分，如果各項指標達到影院放映標準，現在看最低也要千萬元以上投資，這還不包括宣發成本。例如賈樟柯的電影歷來都是低成本，但新片《山河故人》據制片人市山尚三接受媒體采訪時透露的數字，已達600萬歐元（按當時匯率計算約合人民幣4100萬元），早已不是當年《小武》38萬元的水準了。這么高的成本如果不能通過市場回收，藝術電影的再生產也就無從談起。

如果電影體制和電影市場都比較成熟，藝術電影的處境不會如此艱難，北美、歐洲、日、韓的情況就好得多。中國的問題在于實行全面產業化改革以后，沒有對藝術電影的發展采取相應的扶持措施，讓負載了藝術、文化、思想內涵的藝術電影和單純追求票房的商業電影在同樣的市場規則下競爭，藝術電影的弱勢是顯而易見的。現在中國經過十幾年的產業化改革以后已經成為世界第二大電影市場，與北美市場的差距也在逐年縮小，如果還不著手解決質量問題，不僅走出去的愿望會落空，國內市場也會面臨進口影片配額進一步放開的巨大壓力。

提高中國電影質量最根本的一點是要樹立對電影藝術的敬畏之心，摒棄“電影票房與質量無關”、營銷至上的浮躁風氣，逐步將中國電影質量提升到與電影大國相稱的水平，而要實現這一目標，很大程度上要倚重藝術電影的發展。中國電影全面產業化改革的成效是有目共睹的，但電影生產水平尤其是藝術創新方面的短板也是顯而易見的，因此，為藝術電影的發展提供必要的創作支持和市場空間應該成為當前中國電影產業發展的優先選項，即本著藝術電影文化例外、市場優先的原則為藝術電影的發展進行制度設計，這種制度設計與市場并不矛盾，目的是在市場競爭之外，為藝術電影的發展提供一重制度保障。

藝術電影文化例外與市場優先的理念在很多國家都已實施，只是手段、程度有別。法國是對本土電影扶持力度最大的國家，這源于它的“文化例外”政策。對于法國藝術電影來說，除了可以享受國家電影中心（CNC）掌管的影視資助金中的自動性資助外，還可以享受選擇性資助。電影劇本只要通過了國家電影中心相關委員會的篩選，就可以獲得不超過影片預算50％的資助，這筆資助將來需要從影片票房收益中償還，可如果影片上映后票房收益不佳，則無需償還，這就大大降低了藝術電影的融資壓力和市場風險。除了國家電影中心的資助，法國藝術電影還可以通過版權預售的方式從電視臺獲得資金，從電視臺獲得的資金往往比國家電影中心還要高。除了創作資金方面的資助，法國藝術電影最幸運的是擁有全球規模最大、最活躍的藝術電影院線。根據法國藝術院線聯合協會的統計，截至2014年，法國有1148所“藝術與實驗影院”，這些藝術與實驗影院擁有近2000塊銀幕，經營狀況良好，而且可以從國家電影中心獲得補助，2014年補助總額超過1460萬歐元[4]。法國電影產業雖然已經無法與美國相提并論，但法國通過獨有的電影資助機制使得法國仍然是歐洲乃至全球的電影藝術、文化中心，這一點應該是毋庸置疑的。美國雖然有國家藝術基金會（NEA）利用聯邦政府的財政撥款資助文化藝術項目，各州也有相應的機構，但藝術電影的資助主要來自民間慈善基金會，這得益于聯邦政府的慈善捐款稅收減免政策，據有關資料顯示，美國每年用于藝術領域的慈善捐款超過100億美元。單純的資金資助對美國藝術電影的發展固然重要，但真正給美國藝術電影帶來活力的，是多元、完善的市場以及靈活而富有創造力的獨立制片體系。美國共有300家藝術影院（包括經常放映藝術電影的商業影院）約1000塊銀幕，但美國藝術電影的市場并不局限于此，通過與大制片廠的合作，一些低成本的獨立電影也可以進入商業電影院線并獲得不俗的成績。例如1994年由昆汀·塔蘭蒂諾導演、米拉麥克斯公司出品的《低俗小說》，投資僅800萬美元，但通過迪斯尼旗下博偉影業的發行在北美超過1000家影院上映，最終取得了1.08億美元北美票房、1.06億美元海外票房的成績。

法國與美國的做法各有千秋，中國應該在借鑒的基礎上為藝術電影的發展進行制度上的設計，在全面產業化、市場化的基礎上加入藝術電影文化例外與市場優先的理念，從資金資助與市場建設、維護兩個層面入手，為藝術電影的發展提供全方位的支持。

首先應該建立藝術電影的資金資助體系，尤其是創作端的資助。中國1991年設立的國家電影事業發展專項資金（按票房5％提取）、1996年設立的影視互濟資金（按電視臺廣告純收入的3％提取,2007年改為電影精品專項資金，由財政部在預算內安排）以及各省市陸續設立的文化產業或電影發展專項資金已經有相當規模，并且資金沉淀嚴重，但由于認識上的偏頗，這些資助項目一直未能涵蓋藝術電影。所幸新修訂的《國家電影事業發展專項資金征收使用管理辦法》已經將“資助文化特色、藝術創新影片發行和放映”納入專項資金資助范圍，從2015年10月1日開始，中國藝術電影將首次享受政府性基金的資助。由《國家電影事業發展專項資金征收使用管理辦法》并未出臺細則，藝術電影獲得的資助額度以及資助方式并不明確，但有一點基本可以肯定，在電影專項資金的七大資助領域中，藝術電影創作與發行獲得的資助額度將十分有限，因此，合理而高效的制度設計將十分必要，否則，每年有限的資助資金將很快耗盡。由于電影事業專項資金一直把硬件建設和國產影片放映獎勵作為資助重點，在創作層面投入的資金相對較少，要建立比較完善的藝術電影資助體系，還有賴于主管部門認識上的轉變。當然，建立藝術電影資助體系不應局限于電影事業專項資金的范疇，主管部門應該綜合利用市場與政策手段建立并完善藝術電影資助體系，像英國的彩票基金就是可以借鑒的對象。

其次應該通過排片比例限制為藝術電影爭取市場空間并著手建設藝術院線。中國電影主管部門目前對電影的上映檔期尚有一定調控，但對院線及影院的排片則不設限制，這就造成了市場失衡的局面。雖然同一檔期通常有10部以上的影片上映，但熱門商業電影30％甚至60％以上的排片比例致使很多影片無法實現有效上映，這加劇了電影市場與電影文化的單一化傾向。法國對單廳影院的排片比例沒有限制，但規定多廳影院同一部電影的排片比例不得超過25％，以保證電影類型的多樣化并為藝術片、紀錄片、本土小成本電影等留出必要的放映場次。借鑒法國的做法也許并不現實，但如何保證電影類型的多樣化尤其是如何避免劣幣驅逐良幣的現象，應該加以考慮。另外就是要加快藝術院線的建設。中國目前尚沒有一家藝術院線，藝術影院的數量也屈指可數，這與全球第二大電影市場的地位是不符的，應該盡快綜合運用政策、資金等手段促進藝術院線、影院的建設。由于片源的限制，比較現實的做法恐怕是先利用補貼激勵措施，引導商業院線、影院兼顧藝術電影，比如在多廳影院中設立藝術影廳，以實現藝術電影的長線放映。

第三應該在營銷、發行環節對藝術電影進行資助、傾斜。藝術電影由于受資金、團隊的限制，很難開展有效的營銷，營銷上的弱勢又造成檔期、排片上的不力局面，最終導致票房失利。解決這個問題一方面要借鑒法國對發行、放映環節的補貼，另一方面要借鑒好萊塢大制片廠與獨立制片公司形成的良好的互補關系。中國的發行公司應該深度參與藝術電影的發行，從目前單一的渠道角色轉變為利益的關聯體。只有借助強大的發行能力（包括海外發行），中國藝術電影才能夠發揮應有的文化藝術影響力并實現良好的經濟效益。

藝術電影的文化例外與市場優先是針對商業電影而言的。按照文化例外原則，應該對藝術電影的制作、發行、放映進行合理資助，以促進藝術電影生產良性循環的形成；按照市場優先原則，應該對商業電影的市場容量尤其是排片進行適度限制并優先建設藝術院線，以保證電影類型、電影文化的多樣性。發展藝術電影，提升電影文化，這是提高中國電影質量的根本途徑，當然也是一個復雜、艱巨的過程。“用復雜的、挑戰性的快樂取代輕松的快樂”，這是2007年時任美國國家藝術基金會主席達納·喬歐亞（Dana Gioia）在斯坦福大學畢業典禮上演講的題目，也應該是我們對中國藝術電影未來發展的期許。

* 本文系教育部人文社會科學研究一般項目《電影國家資助機制與中國電影產業發展研究》（12YJA760055）階段性成果

注 釋：

[1]借用戴錦華《“非觀眾”呼喚出的“非電影”正在統治中國電影》（《大眾電影》2015年第11期）中的概念，指“綜藝電影”“IP電影”等電影本體特征比較弱化的電影類型。

[2]參見李曉婷.好像誰都沒有錯，但是——《闖入者》的排片困局[N].南方周末.2015-5-15；周南焱.情懷文藝片被市場謀殺？[N].北京日報.201-5-5.

[3]張一夫,王小帥.《闖入者》是有懸念的嚴肅電影.國際在線.2014-11-14.http://gb.cri.cn/27224/2014/11/1 4/6071s4765295.htm

[4]王遠.法國電影院影片很多元限制放映比例給藝術片空間[N].人民日報.2015-5-18.

宋維才：北京師范大學藝術與傳媒學院副教授

責任編輯：李松睿