純粹與變異——關于身體的聆聽、凝視與言說

肖向榮

二、用作凝視的身體——結構方式的變異與純粹的凝視

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純粹與變異——關于身體的聆聽、凝視與言說

肖向榮

純粹與變異，是2015北京師范大學國際創意舞蹈研討會的主題，引起了國內外舞蹈專家們的熱烈解讀。文化的多元交融，亦成為此次舞蹈研討的重點。來自澳洲、美國、臺北、香港、北京的7所大學帶來代表自己教學理念的13部作品。地緣和文化的差異，使得這些作品呈現出某種似曾相識但卻陌生的形態。熟悉的是，在后現代思潮影響下，當代舞的美學正逐漸建立起一套范式，無論受到哪一個地域或是哪一種文化的影響，作為當代舞所應該具備的身體性、技術性以及構成舞蹈動作的方法都是有跡可循的。來自美國的作品大都可見崔莎的放松技術的蛛絲馬跡，香港的客席編舞流露著強烈的歐洲新舞蹈的氣息，來自臺北的兩個作品兼具美式風格與東方氣韻，來自北京的作品則是濃濃的學院手工作坊的老味道。然而，正如劉建教授在研討會上提到的“通過純粹提煉而更加純粹，在純粹的變異中達到更高精度的純粹”，這些作品都基于追尋某種純粹而自覺不自覺地進行變異，在不斷地變異中去找尋更加高級的純粹。

本雅明曾經在《在世紀交界處的童年柏林》中如此形容：“在城市里要像在森林中一樣迷路，則需要反復練習……直到多年之后，我才學會這門藝術，實現長久以來的夢想。從我練習本里繪制的紙上迷宮即可窺知一二?！边@就可以解釋在當今全球化、互聯網時代的當代舞創意者身上為什么有一種我們熟悉的氣味，這些生長在城市里的人，無論紐約、洛杉磯、臺北，還是珀斯、北京，盡管經緯度不同，文化不同，所受到訓練也是形態各異，但卻有一種共性正在逐漸加強，或者說在所有“追求更高級的純粹而不斷變異”的過程里，只有一樣東西是純粹的，即：城市屬性。這里要討論的關鍵詞是“城市”，13部作品13個名字各個不同，背后卻有一個共同的名字：城里人，再確切地說就是“城市里迷失的人”。雖然本雅明也說過“在一座城市里找不到自己的方向，可一點也不有趣”，但是恰恰是這種迷宮式的游戲極具當代舞創作者的靈感，戴劍《蟲子為何忙》顯然是城里人朝九晚五的寫照，古倩婷《易碎物質》從物理名詞導入實際是挑明人與制度的戰斗，蘇安莉《冬戀》則是無可救藥的城里人對一場雪的期待，耿軍、馬靈芝《事件》雖然在節目闡述中寫道“很久以前，村莊里，來了異鄉人”、力圖脫離城市這個概念，但是身體卻出賣了他的掩蓋，大量城市生活動作剪接拼貼都說明先前那句話是“此地無銀”。作為城市里的人，迷失已然成為某種純粹的標示，回憶與夢境、迷宮與回廊、恍惚與驚搐，這些都是當代舞中所呈現出來生命狀態，在不同文化構成中變異成某種城市間的肉身幻象抑或是一種全球式的精神抽搐。

一、用作聆聽的身體——語匯的變異與純粹的聆聽

蘇珊·桑塔格對卡內提的宣言有 “傾聽者”（hear-er）而非“觀者”（see-er）的描述，他發現“盲目是對抗時間與空間的武器。我們存在正是一種巨大的盲目”。對于舞蹈者的身體而言，用可以被傾聽來形容是因為這三個作品的作者都不約而同地選擇了“偶像”這樣的主題：《易碎物質》中的制式大衣，《事件》中的貼滿彩色符咒的外鄉人，《偶像》則干脆就將空心皇帝雕塑放在舞臺上。筆者將這些作品歸納于“傾聽”并非輕視其可舞性，相反，他們各自的動作語匯均呈現出某種“純粹的變異”而賦予作品一種“巨大的盲目”，也就是說，我們不再像以往欣賞舞蹈那樣關注舞者的動作流程、風格、技術，尤其是古倩婷為香港演藝學院所做的《易碎物質》,舞風時而暴烈，時而猥瑣，時而忘乎所以，時而小心翼翼，這位希臘籍的編舞家游走于歐洲，但是她并沒有帶來愛琴海的和煦暖風，也沒有歐羅巴的優雅從容，舞者的身體體現出各種文化變異，中國功夫、日本空手道、巴西的街頭格斗作為用來表達意圖的語匯，所呈現出的音樂性（節律）大于程式化的舞蹈動作。筆者在觀察古倩婷的課程時發現一個有趣的關系，她的教學方式以及啟發舞者的方式極為獨特，與其在說教學，不如說是在挑釁學生，師生之間處于一種對抗的狀態，兇橫，暴烈，所有的動作都出自身體本能的反應，猶如一個格斗學校的現場即視感。如此怪異的舞風卻并沒有矯揉造作之感，而是迅速將觀者帶入她營造的盲目的世界。身體不再是舞蹈的工具，動作也不再遵循舞蹈的常規法則。正如她自己所說：“易碎物質”本是物理學名詞，指一些擠壓而成的物質只要受到來自另一個方向的壓力便會分解或是改變形狀。借用如此簡單的力學改變，舞者的身體要么征服較量克服痛苦，要么選擇投降屈服，身體性的視覺刺激被大大降低，取而代之的是刺耳的咆哮、機器的噪音，耳朵作為專注的接收器成為唯一的證人，見證在舞臺上發生的專制與對抗、屈服與反制等等戲劇性的畫面，舞蹈的身體被肢解為支離破碎的殘片，讓觀者憑借自己的想象去完成編導者所繪制的迷宮拼圖。來自北京的兩位編舞者雖然沒有選擇如此極致的表達方式，但是在身體的使用方式上，都規避了常規的身體表達，甚至呈現出寧可啞劇也不要動作的某種傾向，可以看出，這個當代舞的美學范式，正在被極大地拓展，舞蹈正在跨越動作的邊界，向著更廣闊的身體經驗發展。視覺經驗將不再是評判舞蹈的唯一標準。身體不會撒謊的這句格言被以上三位編舞者改寫成了“耳朵是唯一的證人”（蘇珊·桑塔格語）。

二、用作凝視的身體——結構方式的變異與純粹的凝視

作為觀看的舞蹈存在了幾百年，觀眾選擇用眼睛觀看舞蹈早已約定俗成。舞劇不僅僅要劇情的推進，還要高超的技藝展現，于是在大部頭的舞劇以及二十分鐘以上的舞碼中結構方式很難被徹底推翻，戲劇性的隱藏推進以及舞蹈動作直白表達將觀眾的視覺神經挑逗到極致。在當代舞中也有大量的結構范式，基里安的荷蘭舞蹈劇場、以色列的帕切瓦舞蹈團的表演都體現出如此的結構方式，將身體的精致化放入一個極簡主義的結構中，看見身體看見技術。然而來自紐約的戴劍與來自臺北的林文忠卻有不同意見，他們呈現出一種共同的變異方向，就是在結構上拋棄形狀形態以及一切看上去是結構的東西。這也許是因為這兩位中國血統的編舞者有著共同的身體經驗和藝術履歷：第一，他們都是在東方文化下進行舞蹈啟蒙訓練，戴劍在廣州，林文忠在臺北；第二，他們都在紐約跳舞，戴劍在沈偉舞團創團，而后成為崔莎·布朗最寵愛的東方演員，而林文忠游走于美國各個大小舞團，在比爾·提·瓊斯的舞團里踏上他的舞者生涯的高峰；第三，他們都不善言辭。這兩位都是悶不作聲的人，如果不是他們的朋友或是同道，應該很難聽到他們的聲音。沉默成為他們的共同的特質。也許正是因為沉默，才使得他們的作品具備“凝視”（staring）的質感?！澳暋笔窍鄬εc“觀看”（looking）而言的。這一點，蘇珊·桑塔格在《沉默的美學》中有詳盡解釋，不多贅述。首先是《蟲子為何忙》，猶如筆者開篇提到作為當代舞的共同特質——城市，這部舞作特點是緩而不慢，靜止地流動，作為舞者的身體的觀看性被縮小，甚至有些地方很容易被忽略，也不再有完整的結構感，筆者跟隨排練的全過程，戴劍最沾沾自喜的就是“找到一種以往從未有過的結構方式”（戴劍語）。由于剛剛完成紐約大都會美術館計劃，他興致勃勃地要研究在公共空間里的身體表達。舞蹈家進入博物館表演并不是一件稀奇的事情，莎莎、華爾茲、西提拉比、沈偉都有類似經驗，然而影響戴劍的身體最深者是崔莎·布朗，在公共空間表演的大家崔莎女士給予戴劍十分富足的經驗營養?！断x子為何忙》實際跟蟲子無關，作者本身也沒有采用全知視角來鳥瞰人類。相反，作者采用孩童般的平視視角，在孩童的注視下，每一個微觀都被無限放大，這樣的動作細節需要觀眾將自己的觀演模式調整到“凝視”方式。一個鋼鐵的結構被放在綠草坪上，舞者有意無意地靜止、交談，看似簡單的碎片動作，環境音樂，老式留聲機的音響效果，像極了我們童年那個沉悶無聊的夏日午后，正是因為這樣沉悶、這樣無聊，使我們更加為電光石火般的微小變化而感動。偶爾微風，偶爾竊竊私語，偶爾路人甲闖入，戴劍成功地將公共空間移植到劇場內部，連燈光都是如日光一般的運動，一不留神，巨大的鋼結構就移動到另一個空間里，再一不留神，全劇就結束在一個小女孩的指尖上。一切莫名其妙，但一切卻順理成章。《蟲子為何忙》不是成年人的自問自答，而是曾經的天真、相信、好奇心都隨著歲月光陰不可救藥地失去，永遠地失去。作品的時間軸似地推進，恰恰適用于舞臺表演，這一點在林文忠的《長河》中也是異曲同工，在鼠標和遙控器能夠隨意控制進度的年代里，喜歡與否都不能任性地快進暫?；蚴顷P機，只能眼睜睜地看著所有事件的發生。這一點，我們的人生又何嘗不是如此呢？

三、用作言說的身體——文本變異與純粹身體的言說

日本劇作家山崎正和在他的《世界文明史——舞蹈與神話》這樣闡述：相對于“做”的身體指向劃一化與集體化，“在”的身體意在異質化與個別化。作用于外界的“做”意味將身體作為意志的工具，而工具的使命就是使統一運動正確反復。與此相反，確認“在”的身體每一次都是探索未知，因此必須與前一次不同。[1]關于“做”與“在”的身體有了兩種趨向:可言說與不可言說。回到身體符號學，恰如劉建教授在研討會上所說，“作為舞蹈者的身體他的存在，應是追究更高級的純粹”，是否可以這樣解釋，當身體成為意志的工具時候，他是可言說的，例如《天鵝湖》《紅色娘子軍》等等；當身體作為存在的價值，就變得不可言說，如這兩天晚上的當代舞系列作品。來自世界各地的創作者們并不是想講一個故事，在他們的創作的原初也許有一個文本。常肖妮隱藏了《皇帝的新裝》這寓言，John park 將一個商代流傳到非洲的傳說解構淺嘗轍止，肖向榮為西澳大利亞表演學院創作的《Fowing Stone》也來自于查爾斯，西米克的詩歌只言片語，美國加州大學歐文分校王童引入《甄 傳》的故事原型。文本一如以往地存在，但是大部分編舞者都選擇回避情節，淡化劇情，僅僅留下原作的一絲絲氣味。筆者與多位編舞者討論，認為在文本變異與身體的言說中大都是如此構成，文本僅僅作為作品的意志的一個工具，而用來自我言說的身體卻恰恰是文本不可言說的一部分。寫到這里，想起本雅明曾經“想寫一本完全是引文的書”，編舞家不再像以往創作者那樣忠誠于原作，選擇文本的意義可能遠遠不在文本的本身，而是將文本通過身體譯制成另一個作品，文本成為一個入口，作為生活在今天這個世界的人來說，這個入口是通往“在”的身體的意義所在。人為什么要存在？人如何存在？以何種方式證明自己的存在？這些問題成為更多創作者的原點。在猶如迷宮般的浩瀚文海中，每一位創作者都像一葉孤舟，在固執地找尋自己的航線，拒絕洋流，彼岸在何方并不是重點，重點在于用身體的探險來證明自己的存在。

本屆創意舞蹈研討會以“純粹與變異”為主題，旨在將教育與創作放在同一個平臺上來比較研究。舞蹈是身體的藝術。身體既是表演的媒介，又是表達的主題。值得關注的是，這一屆的編舞家都是各大學舞蹈系的專職教師，他們都有著多年舞者的經驗，有些甚至依然堅守在舞臺上。創新是國內熱議的題目，但是這幾年的國際交流很少提及這個詞，身體的研究及其可能性卻被重新提到一個重要的位置。單純形式感的標新立異、高科技的技術使用反而成為這些創作者避之不及的“怪獸”?；貧w身體，回歸人性，回歸作為創作的原點，獨一無二的原點，才是永恒的主題。舞蹈，作為最古老藝術之一，以原始舞蹈的宗教儀軌，到文藝復興之后的自娛與娛樂性觀賞，始終在不斷發展著。時至今日，舞蹈的純粹，又成為趨勢，回到本體研究的原點上。作為教育單位中的一員，我們可能無法教授某種創新技能，也無法強迫學生尊崇自己的叢林法則，我們唯一能做就是不斷讓他們看見世界的現狀，看見真相，看見多樣性的變異，在不斷變異之中，也許有人就能成為“更高級的純粹”。我想這就是以北京師范大學藝術與傳媒學院舞蹈系為發起人的國際舞蹈院校聯盟[2]的共識吧。

注釋：

[1]山崎正和.世界文明史——舞蹈與神話[M].方明生、方祖鴻譯，上海：譯文出版社，2014：18.

[2]國際創意舞蹈聯盟院校包括：澳大利亞西澳表演藝術學院、美國那佛羅里達大學、美國加州大學歐文分校、臺北藝術大學、中國文化大學、香港演藝學院、北京師范大學.

參考文獻：

1.[美]蘇珊·桑塔格.土星座下[M].廖思逸、姚君偉、陳耀成譯，臺北：麥田出版，2012.

肖向榮：北京師范大學藝術與傳媒學院舞蹈系副教授

責任編輯：楊明剛