阿甲在延安平劇院的現代戲創作實踐——源自《舊劇革命的劃時期的開端》的思考

彭 維

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阿甲在延安平劇院的現代戲創作實踐——源自《舊劇革命的劃時期的開端》的思考

彭 維

為紀念延安平劇研究院成立60周年，也為收集總結劇院前院史資料，國家京劇院（時稱中國京劇院）編輯出版了《舊劇革命的劃時期的開端——延安平劇研究院紀念文集》。全書梳理了平劇研究院的歷史沿革、劇目編演、學習研討、人員情況等方方面面的內容，使讀者對延安平劇研究院、延安時期的平劇活動、活躍力量有了一個全面的了解。阿甲作為當時延安平劇改革和中國京劇院推陳出新的中堅力量，在這一文集中占有重要地位。阿甲早在延安平劇院時即開始了對京劇現代戲的實踐與思考。他集編劇、導演、主演于一身，在京劇現代戲編演、京劇反映現代生活的理論上取得了前瞻性的、令人矚目的成就，為劇院在現代戲藝術上取得的巨大成就奠定了基礎。

一、為現代戲正名

阿甲曾在《延安京劇活動追憶》[1]一文中有“京劇現代戲是從延安開始的”之說。王一達在《阿甲與戲曲改革》[2]中追問此事，阿甲以“不是他的原文”否認此說，并指出阿甲在《談談京戲藝術的基本特點及其相互關系——為了研究現代京戲的改革》中已談到“京劇搞現代戲從民國初年就開始了，那時叫時裝戲”，以此證明阿甲“當然不會說出那樣錯誤的話來”。1958年，阿甲在《我們怎樣排演京劇〈白毛女〉》[3]中提出“京劇反映現代生活”的說法。他在文中提出“現代生活的說法，概念不明，曾經籠統地叫做時裝戲”，并列出了1898年汪笑儂的《黨人碑》、上海的時裝戲、抗戰戲作為京劇反應現代生活的例證，指出“京劇反映現代生活，曾經在五十年前就有人嘗試過。”但筆者認為，阿甲基于不同時期的各種說法各有其語境，把延安時期作為現代戲的開始期也未嘗不可。阿甲也曾在《平劇研究院和平劇工作》[4]中指出了包括富連成、厲家班在內的舊班社專門研究、改革、提高京劇的不可能性，并認為延安平劇研究院是可以把平劇當作“革命的事業來搞、來改造的”“它和過去以舊的意味來提倡，在本質上是不同的”。更何況，除了舊劇改革的實用意義、革命內容，阿甲對于舊劇改革的形式目標、改革的方法、步驟、過程的漫長性等方面都有著清醒的認識，他們（延安平劇研究院）要“在中國的戲劇遺產上，發掘出一些東西來，作為真正民族歌劇創造的材料”。所以，阿甲會有“京劇現代戲是從延安開始的”的說法不足為奇，也沒有正名的必要。從藝術形式出發，時裝戲可謂開始了“現代”追求；但從先鋒的、典型的思想內容，以及與此相配套的對舊形式的利用，對新形式的探索等方面來說，阿甲表示“京劇現代戲是從延安開始的”也未嘗不可。

二、編演現代戲

1938年，阿甲到達延安，因逢場作戲自編自演【流水板】的《游擊隊之歌》大受歡迎，進入“魯藝”實驗劇團的京劇小組，開始了“職業化”的京劇生涯。[5]為實現為現實的民族抗戰與階級斗爭服務的目的，延安當時提出了“舊瓶裝新酒”“古為今用”“推陳出新”等一系列方針。1938年，毛澤東主席提出：“群眾喜歡的形式，我們應該搞，但就是內容太舊了。應該有新的革命內容。”[6]“宣傳上要做到群眾喜聞樂見，要大眾化。現在很多人談舊瓶新酒，我看新瓶新酒、舊瓶新酒都可以，只要對抗戰有利。”[7]“對于過去時代的文藝形式，我們也并不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進了新內容，也就變成革命的為人民服務的東西了。”[8]態度非常明確。阿甲作為老生主力演員，在舞臺上親身實踐了舊劇的改革，演出了一批以“抗日”和階級斗爭為主要內容的現代京劇。1938年7月，為紀念抗戰一周年和建黨，魯藝連排了三個現代戲，其中之一即為抗日題材的京劇《松花江上》。阿甲在該劇中扮演趙瑞（蕭恩）。此后，阿甲又繼續參與演出了一大批反映抗日的現代戲：《夜襲飛機場》《趙家鎮》《劉家村》《錢守常》《窮人恨》《上天堂》等，在舞臺上實踐了“舊瓶裝新酒”的現代戲演出。

在抗日救亡和階級斗爭的背景下，延安為了宣傳政治、喚醒民眾而利用京劇形式的現代戲演出，毋庸諱言帶有強烈的實用主義色彩，阿甲參與的現代戲演出也取得了政治宣傳、教育民眾的效果，但以此為代表的一批京劇與抗戰等現代內容強行迅速結合的現代戲的演出很快就把舊形式與新內容之間的矛盾暴露出來。最夸張的是彭德懷紅臉上場，自報家門“我乃彭德懷是也”；朱總司令“坐帳”；賀龍將軍“起霸”以及女政委“奴家政治委員是也”“待我政治工作一番便了”等生硬的臺詞及場面。其他如人物化妝造型也矛盾重重：《白山黑水》采用現代人裝扮，抗聯戰士著裝又像短打武生，司令官掛髯口邁大方步等現象也比比皆是。阿甲親身參與主演的《松花江上》雖然人物穿著向老鄉們借來的漁民、農民的通常服裝，倒是還原了生活本真，但進、出門，上、下船，用船槳等表演又都是虛擬化的，而且這個劇目故事結構和唱腔板式基本套用《打漁殺家》。阿甲在該劇中扮演趙瑞（蕭恩），盡可能地讓人物塑造、身段動作合乎現實生活，更憑著群眾遭受慘禍的情景以及人民抗日的激情沖淡了舊形式與新內容的矛盾，取得一定的藝術效果。但總體而言，包括阿甲參與其中的此時期的一大批延安現代戲雖然內容驟然一新，但形式不免原地踏步，形式改革（創新）的速度遠遠不及內容要求。

演出實踐證明了“舊瓶裝新酒”的方針與京劇演現代戲之間存在差距：“舊瓶裝新酒”易成，京劇演現代戲難就。張東川指出“舊瓶裝新酒”的提法就不正確。[9]“瓶”與“酒”兩者完全可以獨立存在，分、合干脆，一種玻璃瓶可以裝若干種酒。但從藝術研究的角度出發，特定的藝術形式卻是結合當時當地的語言、生活等各個方面、各種條件形成的，藝術形式與內容的依附關系明顯大于瓶與酒，它們的結合與剝離也不是瓶與酒那么簡單。延安當時基于政治與階級斗爭的實際需求，提出的“舊瓶裝新酒”一方面在實踐中催生了一大批現代戲，激發了包括阿甲、張東川在內的一批人對于現代戲的初步探索，另一方面，又在急功近利中模糊、簡化了特定藝術形式與內容的關系，自然就在當時的現代戲演出中出現了很多的舊形式與新內容之間的矛盾。阿甲既參與了京劇現代戲的實踐，也對此進行了深入的理論研究與理性思考。

三、有關現代戲的理論思考

（一）“服務政治”與“接受遺產”

延安時期，阿甲在認同“推陳出新”“服務政治”的同時，更進一步從實踐層面指出“推陳出新”的問題主要是“服務政治”與“接受遺產”的矛盾問題，并強調了兩者之間的距離與過程。“服務政治”是有條件的，那就是先要“接受遺產”，只有在認識了京劇的“完整性”，掌握了一定的京劇藝術的規律的基礎上再改革利用，才可能實現為政治服務。“研究平劇（即京劇），研究它的完整性是必要的態度。”而當時只能是“條件不夠，要盡可能的來培養”[10]。文章發表于延安《解放軍日報》，一并刊發了編者按：“阿甲同志比較偏于重視舊平劇的‘完整性’，因而主張先要深入學習。這個問題，還值得討論，希望關心改革的同志們發表意見。”[11]

1943年春夏之交，《解放軍日報》就阿甲的觀點展開了討論，主要就“京劇完整性”的觀點進行集中討論，實質上就是多人對阿甲一人的聲討：“由少數同志研究平劇的‘完整性’是可以的。但在服務政治的運用上，如果因一時能力不夠而損失了平劇的一些‘完整性’，這比損失了群眾的一些進步性，想想吧，哪一種損失大？”[12]“這種觀點堅決主張只有長期鉆進舊平劇中去深入學習其‘藝術完整性’，此外，別無辦法。”“這種觀點是把平劇看成一種可以暫與政治斗爭無干的純‘藝術工作’。”“這種觀點死抱著‘藝術完整性’來理解平劇工作中的一切問題。”“用想像中的將來的服務政治來代替目前所急需的現在的服務政治。”[13]“阿甲同志雖然也說不贊成‘等到把舊技術學精了再動手創造’，但他的主要論點，卻是要大家‘鉆進去’”“阿甲同志又說，‘我們認為舊平劇服務于政治，在思想上是無條件的，技術是有條件的。’那就是說，它可以有條件的不服務于政治。”一片聲討中甚至認為阿甲說的“一些文化高的朋友，雖欲問津，但又不懂技術，談來談去，除了指導方向而外，也想不出多大具體辦法來”是“有的放矢”，是“等于要把別人的口封住”[14]。但事實上，這批急切要為“政治服務”的聲討文章更加彰顯了阿甲對于藝術規律、藝術本體的尊重，對于京劇如何反映現實生活的前瞻性思考。馬爾庫塞說：“藝術不能為革命越俎代皰，它只有通過把政治內容在藝術中變成元政治的東西，也就是說，讓政治內容受制于作為藝術內在必然性的審美形式時，藝術才能表現為革命。”“藝術作品的政治功用是間接的，主要是通過它自身的方式，即審美之維——藝術的內在形式去控訴現實、展示理想……藝術作品直接的政治性越強，就越會弱化自身的異在力量，就會迷失根本的超越的變革目標。”[15]同樣表達了藝術本體對不同的藝術形式的所具有的意義。現代生活各種藝術形式都能反映，各種藝術之所以不同就在于表達的形式。阿甲對于平劇現代戲的態度正在于此。

（二）一項長期的任務

但阿甲也并未否定舊劇改革的目標，指出“要想等到把舊技術學精了再動手創造，這是取消行動的觀點”；同時，他也預計了實踐中可能出現的問題：“平劇服務政治，在思想上是無條件的，在技術上卻是有條件的（小形式除外）；承認“平劇藝術戰斗性的薄弱性”，承認“我們還沒有足夠的本領來利用舊形式把它的藝術性提高到和政治充分結合的境界。”因此，他直面“接受遺產”是一項長期任務，并提出了當時條件下的可行性實踐方針：把平劇分成“比較好的、或部分修改的劇本”“民間形式”“技術完整的舊劇本”，按照“創作新的歷史劇本”“反映邊區生活”“演給少數有批判能力的同志們參考”的原則進行區別對待，進而產生出民族的新歌劇的形式。試想，基于古代婦女三寸金蓮走路的樣子在京劇舞臺上出現的彩鞋，甚至蹺與蓮步被直接用于現代女政委；基于古代官吏走路而設計的厚底、朝方、官/方步被直接用于抗戰殺敵的司令，舞臺上出現包括阿甲編演劇目在內的那批現代戲在內容與形式上不同程度的不協調現象也就不足為奇了。那么，阿甲提出的平劇的“完整性”，以及“接受遺產”從而“服務政治”的“過程論”正確與否就很明白了。

阿甲作為劇院總導演，見證、實踐、總結并指導了劇院的現代戲創作。他在延安時期的現代戲創作是劇院現代戲創作的開端，是理論與實踐相結合的初期探索。如今，劇院走過了整整一甲子，六十年的藝術征程，六十年的現代戲創作，近百部現代戲的排演，無不在探索中總結藝術規律，實踐著京劇藝術與現代生活的有機融合。往事雖已，但分析曾經的成功之作，借鑒歷史經驗，理順創作思路，其意義無疑是深遠的。

注釋：

[1][5]阿甲.延安京劇活動追憶[C].中國京劇院編.舊劇革命的劃時代的開端——延安平劇研究院紀念文集.北京:中國戲劇出版社,2005:197,197.

[2]王一達.阿甲與戲曲改革[C].中國京劇院編.舊劇革命的劃時代的開端——延安平劇研究院紀念文集.北京:中國戲劇出版社,2005:514.

[3]阿甲.我們怎樣排演京劇《白毛女》 [C].阿甲戲曲表演論集.上海:上海文藝出版社,1962：241.

[4]阿甲.平劇研究院和平劇工作[C].中國京劇院編.舊劇革命的劃時代開端——延安平劇研究院紀念文集.北京:中國戲劇出版社,2005:57.

[6]延安文藝叢書·文藝史料卷[M].長沙:湖南人民出版社,1985:501.

[7]馬少波.中國京劇史（中卷）[M].北京:中國戲劇出版社,1999:930.

[8]毛澤東.在延安文藝座談會上的講話[C].毛澤東論文藝.北京:人民文學出版社,1992:43.

[9]張東川.延安平劇活動軼事[C].中國京劇院編.舊劇革命的劃時代的開端——延安平劇研究院紀念文集.北京:中國戲劇出版社,2005:193.

[10]阿甲.關于平劇的接受遺產與服務政治問題[C].中國京劇院編.舊劇革命的劃時代的開端——延安平劇研究院紀念文集.北京:中國戲劇出版社,2005:311-314.

[11]關于平劇的接受遺產與服務政治問題（編者按）[N].解放軍日報.1943-4-18.

[12] 柯仲平.平劇工作者應該歡迎批評[C].中國京劇院編.舊劇革命的劃時代的開端——延安平劇研究院紀念文集.北京:中國戲劇出版社，2005:315-317.

[13] [14]李綸.平劇工作中的錯誤觀點 [C].中國京劇院編.舊劇革命的劃時代的開端——延安平劇研究院紀念文集.北京:中國戲劇出版社, 2005:318-320.

[15]馬爾庫塞．審美之維.轉引自李偉《使它能夠適應于政治的需要——論京劇改革的延安模式》[J].上海戲劇學院學報.2004(1).

彭 維：國家京劇院創研中心副主任，中國傳媒大學文學博士