寒冷中的溫馨時光——評俄羅斯電影《小村之戰》

陳 陽

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寒冷中的溫馨時光——評俄羅斯電影《小村之戰》

陳 陽

在世界電影史上，有關戰爭的電影佳作可謂數量眾多，對于戰爭詮釋的角度也各有不同。但如果從類型的角度歸納，倒也可以分成兩個基本的路向：表現軍人勇敢、頑強作戰并最終完成使命，這也許是最基本的戰爭類型片；相反的取向則是表現戰爭給人類帶來的災難，即帶有反戰意圖的一類影片。有意思的是，那些單純表現戰爭過程的影片，很少能成為電影史上的經典之作。而如何將戰爭片拍出社會和人性的深度，則是檢驗電影人藝術水準的重要標準。前蘇聯戰爭電影曾給中國觀眾留下深刻印象，尤其是表現二戰的影片，慘痛的犧牲與渴望生命的憧憬相伴而行，強烈的對比反差令電影中的犧牲充滿悲劇色彩，并能形成精神升華的力量。20世紀50年代后期，蘇聯新浪潮電影無不強化著這一情感結構特征，甚至成為俄羅斯戰爭電影的一種文化傳統，其影響力至今仍然得以延續。

蘇聯解體后，由于俄羅斯國內和周邊戰事不斷，戰爭電影再度成為俄國電影的一個熱點。殘酷戰爭與溫馨和平的主題變奏，亦反復出現在這一時期的銀幕上?！缎〈逯畱稹酚?008年出品，由阿列克謝 · 卡茲洛夫編劇、導演。該片講述了二戰中一個極其微小普通的故事，然而卻能讓人看出主創人員深厚的藝術功力。故事發生在1943年除夕和1944年新年的兩天時間里，地點是一個偏僻的俄羅斯小村莊。故事的主人公是剛剛軍校畢業的安德烈少尉和他帶領的四名士兵。除夕之夜，他們駐扎進了小村一位老人的家里。老人家還有一個熱情奔放的侄女娜斯佳，她頓時成為士兵們關注的焦點。這雖然是一部戰爭題材的電影，但是一開場卻把少尉和士兵的矛盾置于鏡頭前面。年輕有為的安德烈少尉氣宇軒昂地走在白雪覆蓋的原野上，他身后的雪橇上卻坐著略顯懶散的士兵。士兵斯特列布金看上去更是吊兒郎當，在路上還去撿拾德軍尸體上的財物，這種行為令少尉很是不滿。而斯特列布金和士兵們對這位乳臭未干的指揮官也不頗不以為然，他們的關系由此變得緊張起來。當初次見到漂亮的村姑娜斯佳時，士兵斯特列布金激動得手舞足蹈，不斷與姑娘套近乎。少尉命令他去雪中站崗，這讓斯特列布金的不滿頓時化作憤怒，大揭少尉根本沒有戰斗經驗的老底。年輕的少尉被刺激得火冒三丈，甚至掏出手槍要執行戰場紀律。一場激烈的對峙之后，士兵們沉默抗議，誰都不愿意去站第一班崗，于是少尉自己背上步槍走到屋外，在白雪和寒冷中踱著腳步。

這是一部稱得上具有巴赫金意義上的電影。在這部片子里，莊嚴與幽默、嚴肅與詼諧很好地融為一體，亦莊亦諧的情感又形成了影片特有的蒙太奇節奏，看完之后方覺確實過癮。在自己人內部的一次沖突之后，愛森斯坦所講的“主人受難，仆人卻在盡情狂歡”[1]式的轉折出現了。村姑將自己刻意打扮了一番，搬出留聲機開始播放歡快的舞曲。士兵們頓時精神振奮，準備依次與唯一的漂亮女性盡情舞蹈。斯特列布金狡猾地搶到了第一個，當他把姑娘摟在懷里跳舞時，卻不斷介紹其他士兵，這個結婚了、那個已經有女友，只有他還是光棍一個。經過這般“挑唆”之后，他自己成了娜斯佳唯一的舞伴。舞曲變得更加狂熱，斯特列布金隨之也跳得格外起勁。屋外白雪的世界里，安德烈少尉似乎在有意讓手下看到自己的非凡意志力，拒絕了士兵送來的一杯伏特加酒，又把一位前來換崗的士兵打發回去。午夜零點，士兵斯特列布金拿起手表，大聲宣告新年的到來。少尉終于按捺不住內心的激動，像孩子一樣跑回溫暖的小木屋，與大家一起舉杯歡慶。偏僻小村的狂歡之夜倒更像是這部影片的高潮部分，其他幾個人似乎也不介意斯特列布金耍的小詭計，而是拉起了手風琴盡情地唱起民歌。一個士兵拿出用彈殼做成的小禮物分給大家，娜斯佳的燦爛的笑臉更使大家陶醉其中。至此，電影所營造出來的氣氛足以使觀眾情緒高亢，這種情緒氛圍已全然不是開始時的寂靜甚至是某種壓抑。如果仔細研究就會發現，這種情緒上的變化，實際上正是帶動劇情發展的有效動力機制。這種動力機制有別于以角色行動向目標推進的敘述模式，而是隨著人物所處環境氛圍的變化最終得以形成。

任何電影敘事在奔向主情節高潮的過渡階段，都是對編導建構敘事能力的考驗。創作意圖的不同，會導致不一樣的劇情設計風格出現。好萊塢電影的類型化規定，常要遵循從高潮看劇情統一性的原則，因此，既然要表現一場戰斗，就要在過渡階段做好各種鋪墊，包括讓主人公經歷艱苦的歷練，或者是讓主人公預先經歷幾次戰火的洗禮，經過這樣的過渡之后方可走向必然的高潮結局。然而，俄羅斯電影敘事的傳統則與此有所區別，如丘赫萊依的《士兵之歌》，就完全不是講述士兵越戰越勇的故事，而是把敘述的重心放在回家的路上；再如羅斯托茨基導演的《這里的黎明靜悄悄》，與敵人激戰的主情節幾乎被淹沒在和平年代的愛情故事里。殘酷的戰斗與溫馨的回憶，兩者緊張的對立會對敘述的統一性構成威脅，如果沒有對戰爭與和平的總體思考，孰重孰輕便是一個難以駕馭的問題。此外，從意大利新現實主義電影開始，戲劇式電影便受到了現代電影觀念的挑戰，過于嚴謹的情節模式嚴重阻礙了電影與生活的聯系，如何在敘事策略和復雜生活之間尋找發展空間，電影結構的變化在所難免。大衛 · 波德維爾曾談到：“特定敘事策略會通過簡化我們在日常生活中必須進行的復雜社會交涉，來利用我們的社會智能?！盵2]電影結構的發展，某種意義上即是對社會復雜性的吸納和抽象的過程。

我們所熟悉的好萊塢經典敘事，常以主人公通往目標的行動建構故事發展的軌跡。盡管從敘事學上追根溯源，可以上溯到普羅普在《故事形態學》中所歸納出來的民間故事敘述模式。然而，通過環境氣氛變化構成故事發展的邏輯，則開辟了另一條電影敘述的路徑?？陀^地說，這一點受益于愛森斯坦的蒙太奇理論，他的蒙太奇剪切原則遵循情緒從蓄積到釋放的過程，因此產生了一種富于節奏感的劇情發展模式。而只有在理解此類蒙太奇敘事原則之后，我們才能真正接受《戰艦波將金號》和《十月》等影片的經典意義。在那些只有“復數的人”的電影里，情緒的蓄積與釋放引領觀眾完成了觀看的整個過程，這是愛森斯坦留給俄國乃至世界電影的巨大遺產。直至今日，這種敘述方式依舊保持著獨特的魅力，電影《小村之戰》應該屬于此類作品。

安德烈少尉和士兵斯特列布金的矛盾，在新年的狂歡氣氛中終于得到化解，一個完整的情緒從蓄積到釋放過程得以實現。新年之夜的狂歡把安德烈從嚴肅的狀態里釋放出來，他因此也不再端著架勢以示與眾不同。從敘事的角度來說，因果的鏈條暫時中斷，電影進入到日常生活的隨意狀態，于是，士兵們進入沉睡夢鄉的各種姿態，還有溫暖的油燈也都具有了表現的意義。軍士長借著暖黃色的油燈給妻子和孩子們寫信，在此刻的寧靜中，溫馨的感覺彌漫在屋內的每個角落，情緒釋放后的情感體驗仍在延續。這種不急于進一步展開的敘事手法，實際上給觀眾情感體悟留出更多余地。相對于情節緊湊、扣人心弦式的敘述方式，這里呈現出來的是另外一種敘事樣態，從心理學的意義上說，它在調適著觀眾自身的觀影習慣。畢竟，戲劇式電影使觀眾養成了“信念固著”的觀影心理，總是期待著一個又一個因果關系的快速發生和解決，而《小村之戰》這樣的電影，卻把因果關系包裹在更加生活化的氛圍里，這樣的氛圍對于人物性格和內心世界豐富性的表達顯得十分必要。

在一部電影中，由狂歡化段落向悲劇性段落的轉換，自然會引發悲喜交加的情感落差。電影《小村之戰》也是以此為分界點，建構起自身結構的兩大部分。但也應注意到，“不期而遇”是該片劇情結構的邏輯基礎，它既可以造成歡樂的驚喜，當然也能導致意外的悲劇。“不期而遇”在結構前后兩部分均起著引領的作用。小村、老人和娜斯佳不期而遇地進入士兵們的世界，除夕之夜充滿歡樂；但在新年早晨，一伙德國傘兵同樣不期而遇地闖入，殘酷的犧牲在所難免。大衛 · 波德維爾認為“不期而遇”正是藝術電影的特征之一：“延遲暴露人物的目標和計劃，可以給故事世界中的行為一種設計形式，可要是人物沒有目標和計劃，或者至少沒有確定的目標和計劃會怎么樣呢？要是人物更加消極，只是對他人的行為作出反應而不是發起行動呢？的確存在著這樣一種跟‘藝術電影’聯系在一起的電影制作傳統，將上述的人物置于核心。在這樣的情況下，我們必須建構一個更少因果驅動的故事世界，支配這個世界的是被動性、不期而遇者以及象征的插曲，從而讓人想起心理和社會的主題。”[3]在《小村之戰》里，安德烈少尉和他的士兵們此行的目標既不是參加一場舞會，也不是準備與一伙德國傘兵戰斗，但是他們偏偏被置于這樣的情境之下，因此這部電影導向心理和社會的主題實屬必然。

斯特列布金清晨醒來，朦朧之間到窗臺找水喝，卻意外看到了窗外的德國傘兵。他叫醒仍在熟睡的娜斯佳，讓她假裝去屋外取木材并“勾引”一名德國兵。隨后，他用繳獲的機槍向德國人開火，掩護住在另一幢房子里的戰友們。子彈打光后，他一個人佯裝投降，等走近敵人跟前時拉響了藏在身后的的手榴彈。戰斗結束后，年輕的安德烈少尉活了下來，關鍵時刻娜斯佳用鋼叉殺死了即將把匕首刺向安德烈的敵人。離開小村，行走在雪野中的安德烈少尉作為敘述者和見證人的身份得以確認。在影片開始，他眼里的斯特列布金行為是那樣的粗俗不堪，而當他舍身掩護戰友并獻出生命時，斯特列布金的形象立刻變得高大起來。但是，如果認為該片以塑造一位英雄為主題顯然過于狹隘，因為它確實蘊含著一個更大的社會主題，那就是借一位年輕軍官的視角，完成了對自己的士兵和人民的重新發現。一部人物和內容并不復雜的小制作電影，能夠承載如此厚重的社會主題，其結構形式確實能顯示出創作者深厚的藝術功底。

值得補充的是，如今的中國電影市場已經相當開放多元，各種電影類型對于觀眾來說都不再陌生。但是電影院里偶爾能見到的俄國電影，卻往往偏重視聽效果的選擇標準，唯獨缺少了俄羅斯電影特有的風格和韻味，這未免讓人感到有些遺憾。不知電影發行方在考慮市場票房的同時，是否真的考慮過各國電影風格問題，更進一步說，是否充分考慮過電影如何表現人性與精神世界的問題？實際上，不同國家和民族的電影對于社會人生的思考從來都沒有缺失過，這是與電影技術、藝術與市場并行不悖的精神軌跡。如果缺少了這一脈絡軌跡，電影就難以在人文層面獲得自身的價值與意義。

注釋：

[1] 愛色斯坦的原話是：“主人公倒在草榻上，鐐銬在身，受盡厄運的折磨；而在下一個場面里，他那忠實的但對主人的不幸一無所知的仆人準會唱出一曲喜劇的小調，以飽飧讀者。”見[蘇]愛森斯坦.愛森斯坦論文選集[M].魏邊實、伍菡卿、黃定語譯，北京：中國電影出版社，1962：234.

[2] [3][美]大衛·波德維爾.電影詩學[M].張錦譯，桂林：廣西師范大學出版社，2010：135，137.

陳 陽：中國人民大學文學院

責任編輯：楊明剛