人類學(xué)理論與方法對巖畫研究的啟示

茍愛萍

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人類學(xué)理論與方法對巖畫研究的啟示

茍愛萍

巖畫既是一種藝術(shù)表現(xiàn)形，也是一種文化現(xiàn)象，根據(jù)現(xiàn)有的發(fā)現(xiàn)，僅在中國的東西南北，就發(fā)現(xiàn)有數(shù)量巨大的巖畫。而在全球的大部分地區(qū)，也都廣泛分布有各類題材的巖畫，巖畫是有著豐富文化內(nèi)涵的具有全球性特點的一種文化現(xiàn)象。人類學(xué)各流派雖然未將巖畫作為直接的研究對象，但巖畫作為一種廣泛性的文化現(xiàn)象，也包容在人類文化之中。人類學(xué)的諸多理論和方法，能夠?qū)r畫研究提供啟示和指導(dǎo)。

一、古典進化論學(xué)派對巖畫研究的啟示

19世紀，隨著進化論的產(chǎn)生，人類學(xué)受到進化論的影響并吸收了進化論的觀點，獲得了進一步的發(fā)展。配合西方殖民擴張的需要，同時為了更多地了解異文化，這個時期西方人類學(xué)家開始熱衷于研究“原始人”以及“原始文化”。人類學(xué)家將目光聚焦在原始部落和原始民族生活的諸多方面，以求探尋和構(gòu)建人類發(fā)展最初階段的歷史。人類學(xué)隨著學(xué)科的不斷發(fā)展，產(chǎn)生了諸多理論流派，提出各自研究人類文化和社會的不同觀點。

進化論學(xué)派的代表人物泰勒在其著作《原始文化》中談到：“人類社會中各種不同的文化現(xiàn)象，只要能夠用普遍適用的原理來研究，就都可成為適合于研究人類思想和活動規(guī)律的對象?！盵1]雖然，建立一種宏大的研究人類文化的普適性理論與現(xiàn)實有一定距離。但是，泰勒在原始文化研究中的諸多觀點對巖畫研究有借鑒啟示性。比如：泰勒主張將文化分門別類為藝術(shù)、信仰、習(xí)俗、儀式、神話及制度等。每個門類是文化的一個部分，集合起來就代表了文化的整體面貌。而且每個民族在藝術(shù)、神話、儀式等諸多方面存在著相似性，這些相似性可以證明人類文化具有規(guī)律性，人類具有心理一致性。這些理論對巖畫在分類研究、比較研究和發(fā)展研究等方面具有可借鑒作用。

泰勒認為在原始藝術(shù)發(fā)生時，早期人類并不是被動的接受外界的形象信息，而是在觀察中體會了外在的形象，并在內(nèi)心產(chǎn)生了審美取舍。人類世界中普遍存在對大自然的自然崇拜和對于太陽和月亮等天體的崇拜。巖畫中的圖像有很多是表現(xiàn)自然崇拜和太陽、月亮崇拜內(nèi)容的，泰勒的觀點對解釋巖畫中類似的題材有重要的啟示意義。

巖畫中有諸多關(guān)于巫術(shù)思想的圖像，如何理解巫術(shù)與宗教以及藝術(shù)的關(guān)系？進化論學(xué)派的另外一位人類學(xué)家弗雷澤認為，巫術(shù)階段是前宗教階段。人類在早期階段的宗教和藝術(shù)是不能夠分開的。人們表達主觀愿望或者是客觀活動，都不能離開宗教活動，而宗教活動中往往伴隨著藝術(shù)成分。弗雷澤在《金枝》中指出：“在人類思想方式發(fā)展過程中，宗教思想逐步取代了巫術(shù)思想，而作為解釋自然現(xiàn)象的宗教，又逐漸被科學(xué)取代?？茖W(xué)與巫術(shù)的共同之處，只在于兩者都相信一切事物都有其內(nèi)在規(guī)律……”[2]在弗雷澤看來，巫術(shù)階段即原始宗教階段，在這個階段，人們通過“交感巫術(shù)”中的“順勢巫術(shù)”和“接觸巫術(shù)”來達到積極或消極的作用。在史前藝術(shù)的研究之中，泰勒和弗雷澤的著作具有理論參考價值。例如：“模擬巫術(shù)”“接觸巫術(shù)”以及在生產(chǎn)活動中的“狩獵巫術(shù)”“豐產(chǎn)巫術(shù)”“生殖巫術(shù)”等概念可以引入巖畫研究之中，對巖畫中關(guān)于巫術(shù)內(nèi)容的圖像進行分類解釋。

二、傳播學(xué)派對巖畫研究的啟示

巖畫是一種世界性的文化現(xiàn)象，全球幾乎各大洲都有巖畫的發(fā)現(xiàn)，不同國家的許多區(qū)域都發(fā)現(xiàn)有很多風(fēng)格比較接近的巖畫。學(xué)者和專家在著作中曾經(jīng)提出了巖畫傳播的路徑和方向，如宋耀良先生曾在《中國史前神格人面巖畫》一書中提出：“據(jù)目前的考察發(fā)現(xiàn)，中國人面形巖畫主要出現(xiàn)在三條分布帶上，一是北部草原與平原交界處，二是東部沿海地區(qū)，三是中部溯內(nèi)蒙古，寧夏境內(nèi)的黃河而南下……這奇特而又令人驚訝的史前文化發(fā)現(xiàn)，自然使研究者聯(lián)想到文化傳播、民族遷移等史前初民經(jīng)歷過的事實?！盵3]

人類學(xué)傳播學(xué)派的先驅(qū)拉策爾認為，各民族的聯(lián)系體現(xiàn)在商業(yè)貿(mào)易、人群遷徙、族群戰(zhàn)爭以及互相之間的文化交流以及通婚等現(xiàn)象之中，這些現(xiàn)象的發(fā)生都能夠?qū)е孪嗷ソ佑|的不同文化的面貌發(fā)生相應(yīng)的改變。而文化現(xiàn)象的變化往往會體現(xiàn)在藝術(shù)作品中，諸如藝術(shù)風(fēng)格的變化，藝術(shù)風(fēng)格在變化過程中的相互吸收、變化和彼此延續(xù)。

人類學(xué)家格雷布納爾也認為，當兩種不同的文化現(xiàn)象彼此接觸之時，在兩者靠近和接觸地域會產(chǎn)生文化相互影響的現(xiàn)象。雖然，還不能有力地證明不同地域的相同文化現(xiàn)象一定就是傳播所導(dǎo)致。但是，人群之間及不同文明之間一定存在著諸多文化交流現(xiàn)象。而傳播學(xué)派關(guān)于傳播論中的合理觀點,對我們研究巖畫的圖像傳播與文化交流具有一定的啟示作用。巖畫中存在著不同地域之間，不同風(fēng)格的相互傳播和各自延續(xù)。千百年來人類遷徙頻繁，文化面貌也在發(fā)生著諸多變遷，巖畫的傳播究竟會呈現(xiàn)出何種樣貌？對于研究者而言，必須在已有的材料中去尋找證據(jù)，方能證明相同或相近的巖畫圖像中到底包含了怎樣的文化傳播信息和路徑，展現(xiàn)了怎樣的文化之間的互相影響和傳承關(guān)系。

三、歷史特殊論學(xué)派對巖畫研究的啟示

弗朗茲·博厄斯是人類學(xué)歷史學(xué)派的代表，也是20世紀美國人類學(xué)的奠基人。他反對極端的文化進化論觀點，也反對極端的文化傳播論觀點，博厄斯認為文化具有多樣性。博厄斯在《原始藝術(shù)》中分析和研究了“原始藝術(shù)”的若干基本特性。他認為，研究任何民族的藝術(shù)，都要將該藝術(shù)視為這一民族的歷史產(chǎn)物，不能脫離該民族的歷史，將藝術(shù)單獨抽取出來研究藝術(shù)的特點。同時，他認為任何民族的文化都是平等的，沒有高下和優(yōu)劣之分。

博厄斯采用了文化地理研究方法，在歷史的框架之下研究原始藝術(shù)，分析不同地區(qū)是如何產(chǎn)生相互類似的文化現(xiàn)象。筆者以為，這一方法對于研究巖畫的分布情況是非常有效的一種方法，分布在不同地域和國家的巖畫，雖然地理位置各異，但在文化表現(xiàn)上的確具有諸多相似性。博厄斯提出的文化地理研究方法，在當時的美國取得很大的發(fā)展，但博厄斯非常謹慎的指出：“現(xiàn)在，這種方法已經(jīng)越來越廣泛地應(yīng)用于文化形式的分析研究中。然而，恰恰因為這種研究方式取得了成功，在應(yīng)用的過程中卻出現(xiàn)了走極端的現(xiàn)象，這是必須注意防止的。”[4]博厄斯認為這種方法不能被上升為普適原則，具體情況應(yīng)當具體分析。因為文化現(xiàn)象的傳播伴隨著變化，廣泛分布的文化現(xiàn)象在不同地區(qū)的文化表征會呈現(xiàn)為特定的形態(tài)。傳播交流引起的變化與族群自身內(nèi)在形成的文化基因都是存在的，每種文化都有獨特性。

雖然博厄斯的田野方法還不是馬林諾夫斯基田野研究的參與觀察，但是博厄斯反對只是依賴從商人、傳教士等渠道去獲得對“原始民族”文化的描述性資料，這些資料所呈現(xiàn)出的“原始民族”文化的面貌是未經(jīng)實證的刻板性的描述，存在諸多主觀臆斷的成分。博厄斯關(guān)于田野民族志的觀點提示研究者，在巖畫研究中應(yīng)當考慮客觀的數(shù)據(jù)資料，親自參加田野工作，尋求對文本或圖像的直接記錄，對相關(guān)人士進行訪談，聽取年長者的講述。

博厄斯在《原始藝術(shù)》一書中分析了“什么是藝術(shù)”，博厄斯認為藝術(shù)是實踐性的創(chuàng)造。博厄斯闡述了藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系，這兩個問題的探討旨在論證什么是藝術(shù)。博厄斯指出，藝術(shù)不僅包括了美學(xué)實踐，而且也包括了技術(shù)的完善。在巖畫研究中，也可能談到表現(xiàn)形式，分析各地域的巖畫風(fēng)格問題和刻畫技術(shù)等問題。分析巖畫不能脫離具體的民族歷史及地理人文因素。博厄斯在《原始藝術(shù)》中的圖像分析方法對巖畫圖像的研究具有參照借鑒。博厄斯關(guān)于：必須在具體歷史中研究藝術(shù)等文化現(xiàn)象；文化具有多樣性以及各民族藝術(shù)的獨特性；不能構(gòu)建藝術(shù)進化序列；將藝術(shù)理解為擁有該藝術(shù)的人們對藝術(shù)賦予的生命，這些人類學(xué)藝術(shù)思想對于我們研究巖畫和其他藝術(shù)形式給予了啟示意義。

四、功能論學(xué)派對巖畫研究的啟示

人類學(xué)功能學(xué)派代表馬林諾夫斯基認為，文化中的每個部分都對整體文化具有作用，要先從文化的功能開始分析，然后再對進化和傳播進行探討。馬林諾夫斯基將政治、經(jīng)濟、法律、教育、宗教、藝術(shù)、知識和娛樂分別視為文化的八種功能，每種功能對整個文化都有一定的貢獻，擔(dān)負不同的作用。功能理論對研究巖畫在古代社會中的作用和功能，反映什么樣的社會現(xiàn)象，提供了理論參考。

馬林諾夫斯基建立的田野考察方法論，對于巖畫研究也具有重要意義。馬林諾夫斯基認為，一位民族學(xué)家在進行研究時,僅僅局限在文獻和資料上,如果省略掉田野考察，不能實地去參與觀察,那么，民族學(xué)家的工作就會有嚴重的缺陷。弗思在評價馬林諾夫斯基的貢獻時說到：“當時的傳統(tǒng)是，一個人類學(xué)家要么是個理論家，要么是個民族志學(xué)者，理論與材料兩相脫離。馬林諾夫斯基的貢獻，不僅在于將二者結(jié)合在了一起，而且還表明了，如果沒有理論為依托，材料將毫無意義，而有意識地將二者結(jié)合之后，它們都會獲得新的意義?！盵5]巖畫刻畫在野外的巖石上或山洞內(nèi)，分布在不同的地域，如果未能深入實地考察巖畫，僅依據(jù)書本上印制的圖像和前人的文獻資料研究巖畫，就不可能建立全方位的巖畫概念，也不能合理和客觀的解讀巖畫的內(nèi)容和功能。在書齋之中進行巖畫研究，會使研究內(nèi)容出現(xiàn)被誤讀的情況，甚至?xí)贸鲥e誤的結(jié)論，比如，有些書中的巖畫拓片，在使用時有可能會出現(xiàn)左右和上下顛倒的現(xiàn)象，如果沒有進行實地調(diào)查，研究者根據(jù)錯誤的圖片信息，研究結(jié)論也會大相徑庭。

研究巖畫需要借鑒功能學(xué)派的整體論觀點，應(yīng)克服研究過程中的片面性和單一性，不能只見樹木，不見森林。在研究中只看到具體內(nèi)容，對于其他內(nèi)容的巖畫視而不見，或者忽視其他地區(qū)的相同題材，或者未能考慮相近區(qū)域出土的其他器物，因為二者之間很有可能存在某種密切的關(guān)聯(lián)。對于巖畫發(fā)生學(xué)的研究，目前有較大的難度，創(chuàng)造巖畫的人類已經(jīng)成為過去，巖畫年代鑒定是巖畫界的難題，很難追溯巖畫是如何發(fā)生的。“一物品之成為文化的一部分,只是在人類活動中用得著它的地方,只是在它能滿足人類需要的地方。”[6]是否可以從功能學(xué)派關(guān)于人的需要理論為出發(fā)點，嘗試從人的生理需要和文化需要這兩方面研究和探討人類為什么創(chuàng)造巖畫？巖畫表達了怎樣的含義？巖畫有什么樣的功能？

五、結(jié)構(gòu)主義學(xué)派對巖畫研究的啟示

結(jié)構(gòu)主義學(xué)派的創(chuàng)始人列維·斯特勞斯將索緒爾的結(jié)構(gòu)語言學(xué)概念引入人類學(xué)研究，列維認為，人們在社會生活的各領(lǐng)域中，包括藝術(shù)領(lǐng)域，在本質(zhì)上，都與人們的語言密切相關(guān)。索緒爾將語言視作符號，建立了能指與所指的概念。比如：說“巖畫”這個詞匯時，所發(fā)之音“巖畫”是能指，作為一種藝術(shù)形式的“巖畫”這一概念內(nèi)涵則為所指。能指與所指之間的關(guān)系常常是任意的，而不是恒定不變的。

列維·斯特勞斯在著作《野性的思維》一書中，談到了藝術(shù)的地位，他認為藝術(shù)起源于“不穩(wěn)定的能指”，并且將索緒爾的語言符號概念進行了延伸擴展。列維-斯特勞斯認為：“所有的文化都被認為是一個囊括各種符號體系的整體，其中排在第一列的有語言、婚姻規(guī)則、經(jīng)濟關(guān)系、藝術(shù)、科學(xué)和宗教……”[7]同時，符號體系既存在著能指和所指之間的不對等差距，也存在著不同符號體系之間的運作差距。舉例來說：人們認識事物的過程比言語掌握的過程速度快，這使得符號系統(tǒng)中的所指和能指與認識活動不能很快對應(yīng)，由此會產(chǎn)生一定的對立，不能很快為所指找到相對應(yīng)的能指。列維－斯特勞斯指出，“能指的每次使用，對于所指都是不充分的。這里‘不充分’必須在下述意義上理解：每次說話人都遭遇到未知的東西，他對要說什么一片茫然，因為在符碼中沒有與這個前所未有的狀況相應(yīng)的信息，讓他能夠傳達給其他人?！盵8]

列維·斯特勞斯已經(jīng)指出，藝術(shù)產(chǎn)生于不穩(wěn)定的能指，即藝術(shù)成為其他符號系統(tǒng)不對稱能指和所指之間的媒介，除了藝術(shù)本身的意義系統(tǒng)外，藝術(shù)還是具有完善和修補作用的符號系統(tǒng)。巖畫也可視為一種符號，創(chuàng)作于原始社會的巖畫，由于制作年代久遠，沒有文字記載，巖畫在傳承、宗教、巫術(shù)、儀式等方面究竟扮演了何種角色？是哪些符號系統(tǒng)的象征？作為一種符號發(fā)揮了何種作用？是否可以這樣理解：其一，語言發(fā)展快于文字的發(fā)展，對于無法用文字表達的事物，可以通過繪制圖像的形式進行記錄和展示，解釋和修補了不對應(yīng)能指。其二，巖畫是作為原始宗教和巫術(shù)儀式符號的表征的需要。其三，人類自身的精神追求。這些問題應(yīng)當可以借用結(jié)構(gòu)主義的理論進行解釋和分析。

列維·斯特勞斯在《野性的思維》中還提出了關(guān)于審美的看法和見解，對巖畫研究亦具有一定的啟示性，結(jié)構(gòu)主義方法論對于解讀原始造型藝術(shù)的形式構(gòu)成也有諸多可取之處。列維·斯特勞斯從人類學(xué)角度進行藝術(shù)學(xué)的研究，為我們從人類學(xué)的角度進行巖畫的研究提供了一種思考路徑。

六、闡釋人類學(xué)對巖畫研究的啟示

闡釋人類學(xué)將文化視為具有意義的象征符號，人類學(xué)是闡釋性的。格爾茨將宗教、藝術(shù)、法律等都視為各自獨立的文化系統(tǒng)和象征符號。格爾茨指出：“只有把文化當作純粹的符號系統(tǒng)來對待，通過區(qū)分其要素，確定各要素間的內(nèi)在聯(lián)系……”[9]格爾茨建立了民族志的深描方法論，他認為，民族志的表述方式應(yīng)當是對所研究對象進行深描，闡釋現(xiàn)象背后的深層意義。在巖畫研究中，分析和解釋圖像的意義不在于只針對圖像本身的解釋，而在于透過圖像的解釋力圖闡釋和尋找圖像背后隱含的深層意義。“深描”（在這里將深描打上引號，因為巖畫研究對深描法可能只是部分方法的借用）的方法對于巖畫圖像的研究提供了一種方法路線，深描方法論關(guān)注的是深層意義結(jié)構(gòu)，深描將表層現(xiàn)象層層剝離，最終尋找到背后的深層意義。深描的方法探尋的是與事實最接近的意義內(nèi)涵。

格爾茨不贊同人類心理一致性的觀點，他認為：“文化研究應(yīng)該把握每一個文化實例的特殊性，而不是去追求文化的普遍的抽象性?！盵10]巖畫作為一種文化符號具有特殊性，它的特殊性在于，巖畫大多分布在少數(shù)民族聚居地，巖畫的制作者已經(jīng)是過去的人類，無法通過現(xiàn)代民族志記錄巖畫及其創(chuàng)作群體。但是，通過闡釋人類學(xué)“深描”的方法，結(jié)合文獻資料和考古資料，可以研究過去人類遺留下來的大量巖畫圖像，從而揭示這些圖像背后的深層意義。因為這些圖像中存留有大量的被隱含其中的信息，這些信息可以幫助研究者探尋巖畫圖像背后隱含的社會制度、文化變遷、宗教信仰、藝術(shù)表現(xiàn)、農(nóng)事生活、戰(zhàn)爭沖突以及儀式活動等內(nèi)容。

七、結(jié)語

綜上所述，人類學(xué)理論與方法對于巖畫的研究有諸多啟示性。無論是進化論學(xué)派、傳播論學(xué)派、歷史學(xué)派，還是功能學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)、闡釋人類學(xué)，這些人類學(xué)理論流派對巖畫研究都有部分的借鑒作用。巖畫作為一種跨度比較寬泛的文化藝術(shù)現(xiàn)象，在研究之中存在著諸多難題，既需要人類學(xué)知識的幫助，也與考古學(xué)、圖像學(xué)、文獻學(xué)、民族學(xué)和藝術(shù)史學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系。

在巖畫研究中，尋找和建立一種普適的理論方法是有難度的。巖畫研究的跨學(xué)科性質(zhì)，決定了巖畫的研究方法具有一定的寬泛性。筆者的思考是，巖畫是古代人類圖像資料的遺存，巖畫研究涉及圖像本體的研究與追尋圖與意的關(guān)系。由圖像走進歷史，在與之相聯(lián)系的民族文化歷史中尋找有關(guān)證據(jù)，進而以史證圖。研究中需要根據(jù)不同的巖畫選題，展開不同的研究思考徑路，結(jié)合人類學(xué)、考古學(xué)、歷史學(xué)、民族學(xué)、圖像學(xué)以及藝術(shù)史學(xué)等學(xué)科中的方法論，選擇最適合選題的研究方法。無論是哪一種或者哪幾種研究方法，能否合理支撐作者觀點的方法才是最合適的方法。

＊ 本文系中央民族大學(xué)團隊建設(shè)項目“藝術(shù)人類學(xué)理論與方法建設(shè)” （項目批準號：2015MDTD26C）的階段性成果

注釋：

[1][英]愛德華·泰勒著.原始文化[M].連樹聲譯，上海：上海文藝出版社，1993：1.

[2][英]J.G.弗雷澤著.金枝[M].汪培基、徐育新、張澤石譯，北京：商務(wù)印書館，2013.

[3]宋耀良.中國史前神格人面巖畫[M].上海：生活·讀書·新知 三聯(lián)書店上海分店，1992：35.

[4]弗朗茲·博厄斯著.原始藝術(shù)[M]金輝譯，上海：上海文藝出版社，1989：9.

[5]Raymond Firth：Introduction：Malinowski as Scientist and as Man，In Raymond Firth edited，Man and Culture： An Evaluation of the Work of Bronislaw Malinowski[M]，London：Routledge & Kegan Paul，1957，2。

[6][英]馬凌諾夫斯基著.文化論[M]，費孝通譯，北京：華夏出版社，2002：6.

[7][法]列維—斯特勞斯.馬塞爾·毛斯的著作導(dǎo)言，見[法]馬塞爾·毛斯.社會學(xué)與人類學(xué)[M].佘碧平譯，上海：上海譯文出版社，2003：7.

[8][法]文森特·德貢布.當代法國哲學(xué)[M].王寅麗譯，北京：新星出版社，2007：129.

[9][美]克利福德·格爾茨著.文化的解釋[M]韓莉譯，南京：譯林出版社，1999：22.

[10]中國社會科學(xué)院文獻信息中心，國外文化人類學(xué)課題組.國外文化人類學(xué)新論——碰撞與交融[M].北京：社會科學(xué)文獻出版社，1996：44.

茍愛萍：中央民族大學(xué)民族學(xué)與社會學(xué)學(xué)院、中國巖畫研究中心2014級博士研究生，西安美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系副教授