書法語言對意象油畫形式語言的滲透與拓展

楊 杰

?

書法語言對意象油畫形式語言的滲透與拓展

楊 杰

一、書法語言及審美內涵

何謂“書法”?書法是按照漢字形式特點及其語義內涵，以其書體筆法、結構和章法書寫的藝術形式。漢字書法是無言的詩、無行的舞、無圖的畫、無聲的樂。書法是書者志向的外化，是書者心境的表白。書法是中國古老而獨特的藝術，喻象造型的藝術，是漢字書寫的造型藝術，是承載中華民族的審美趣味和美學思想的文化符號。書法藝術表達的題材是漢字；書法的基本語言是點畫、筆墨、結構等，結構美與點畫美通過變化多端的筆墨表現，所以才成為具有風韻獨特的視覺藝術。[1]

書法是點畫的藝術。點畫即“筆蹤”，是筆的運動蹤跡，強調筆的運動特征。點畫不僅僅是空間的分界線，它也是靈動的、鮮活的、是生命符號的延續。正如元代鄭杓《衍極》所言：“夫善執筆八體具，不善執筆八體廢。”所謂八體，即八法。“永字八法”是中國書法的基本點畫法，是構成書法的最基本的符號，即側、勒、弩、策、掠、啄、磔。中國人談論書畫，是看筆跡的運動規律，是感悟生命的律動。[2]中國書法的點畫依于筆，在乎道，達乎氣。書者內心情感的表現靠運筆的力度、運動的軌跡來實現，形表于筆與紙的摩擦控制：提按、輕重、疾徐、藏露、起止等；立筆橫寫的點畫拉鋸，右行左掣左行右掣的二力控制，[3]使人能從點畫的外部形態中感受內部力的運動。點畫的形態與軌跡不僅能夠呈現情感過程，也能表現情感傾向和情感意志。傳達出書寫時的暢達或艱澀的心境，流露出主體豐盈細膩的縷縷情絲。[4]

筆墨是書者情感哲思的反映，也是畫者表現客觀物象、傳達情感的痕跡。筆墨即筆法與墨法的技法總稱。筆中有墨、墨中有筆。通過書者指、腕、肘、臂的運動配合和中、側、順、逆、藏、露、聚、散等筆鋒運用，變化多端的筆墨寄情于點畫與結構，呈現出粗細、長短、方圓、剛柔、疾澀、藏露、斂放、動靜等形式特征：甲骨文直中求曲，簡約、稚拙；金文起筆尖細，行筆漸肥；小篆起止皆圓，筆筆中鋒，勻凈整飭：隸書起處圓渾如蠶頭，捺畫收筆雁尾翹；楷書八法齊備，平正安穩；草書筆歌線舞，奔蛇走虺，放而不羈。筆墨二者相互依賴映發、兩者相輔相成，不可偏廢。書寫的筆法、墨法與章法都體現在書寫創作的過程中，筋骨之于筆鋒取勢，肥瘦之于水墨燥濕均適。筆墨作為一種視覺語言，它既能觀照書者對于客觀事物的感受意趣，又能在表現客觀物象過程中調動主觀情緒，在“法度”之中求變并引申意境品位，其作品就被賦予了靈性與生命。[5]

書法空間意識緣于中國傳統哲學陰陽觀、對立統一的陰陽關系。書法藝術的黑白空間即“布白”，即點畫間結構、行列以及整體章法的一種分布關系。漢字書法藝術中有兩大布白范疇：字內與字外布白。字內布白在總體上是封閉的，它只是顯示某個字的實物形體，有相對獨立的特征；字外布白與之相隔，但點畫與字外空間具有共享特征。書法自商周、秦漢至魏晉，完成了甲骨文、金文、小篆、楷書的書體演變，形成了書體的多樣化風格，也紛呈了對應的黑白空間結構與整體章法。隸書的字內布白已具半開放性，發展至行、草書則將字內、字外布白的界限完全打破，徹底解放了漢字方塊式的封閉空間結構。字內字外空間交融，使“點畫”縱橫有象，體積感、流動感更加凸顯。老子所謂：“知其白，守其黑，為天下式。”[6]點畫的疏與密、顯與隱、遠與近、曲與直，無不精妙，布白處更有意味，是天？是海？玄妙而不明確，玄覽而無推理，頓悟而無實證。“有無相生”，“有”與“無”的空間化轉、流動。虛中有實，實中有虛，生生不息，回味悠長。

誠然，書法藝術上下幾千年的積淀與創新，不同藝術風格眾彩紛呈，張芝《草書帖》的狂放、王羲之《蘭亭序》的勁美，《爨寶子碑》的拙樸、《石門頌》《 張遷碑》質樸雄渾、顏真卿的“遒勁郁勃”，不一而足。由內而外的外化符號作為歷史文化產物，就像中華民族的精神符號，積淀著民族和文化的集體記憶，并將推動人類文化藝術的不斷進步。

二、書法之于中國畫

儒家的“中和”“與天人合一”、道家的“無為”、禪宗的“意境”等共同的哲學觀和審美觀影響下，中國書畫家用點畫納自然萬象于筆底，與天地精神相往來，以形而上的哲學意韻展示著民族的心理情感，為以書入畫奠定了思想基礎。“書畫同源”“書畫同理”因此由來已久。張彥遠于《歷代名畫記》中提出“書畫同源”的觀點，認為書畫最初是同體而未分，進而發展為表意用書而存形用畫。元代文人畫家楊維禎曾說“士大夫工畫者，必工書，其畫法即書法所在”。[7]可見，書法與繪畫都強調點畫、筆墨、章法、布局、意韻等視覺元素，從某種意義上來說，中國畫語言的構建是書法的延續。

畫山水與行、草書法意趣相同，將書法引入繪畫并逐漸形成山水畫的線條（點畫）規范化、程式化。皴法語言是點畫的延伸，皴法從五代到兩宋的成熟運用，成為了中國山水畫史的皴法范例，也成為山水畫同步發展的重要標志。清鄭績《夢居畫學簡明》中總結為“:古人寫山水分十六家。”[10]點畫的力度、肌理、虛實等是畫者感悟自然山水審美意象的一種外化形式。從皴法包含的審美內涵看，中國藝術秉承“天人合一”的哲學思想，感悟自然山水，強調精神與自然的溝通到“心手達情”意象審美追求。在文人畫中，筆墨不僅僅是一種工具、一種語言、而是一種精神境界。文人畫把筆墨情趣張揚到了極致。這種肇始于北宋，成熟于元代至明清，追求超然、冷寂、澹泊、放逸的筆墨意味，在八大、弘仁、髡殘等筆下已成經典。八大山人朱耷筆下殘山剩水、地老天荒、破荷、敗柳、枯木、丑石意指生命凄厲苦難，點畫線條彰顯孤傲、焦躁、不屈與悵惘的心境。元代畫家倪瓚遁跡太湖，寄情山水詩畫，筆墨簡逸、幽淡、蕭散。他將自己孤寂生活境遇寄語于山水。文人山水畫則是文人畫的精粹，濃縮了中國自魏晉南北朝以降的文人精神氣質的意識，具有濃厚的儒道佛精神意蘊，以及中國玄學的超然玄妙之精神寄托。

三、書法之于意象油畫

（一）油畫的漸進與中國油畫的轉捩

意象油畫是中西文化交流的產物，油畫自明中期正式傳入中國以來，東漸史與中國油畫的本土化幾乎是同步的。[11]17世紀的中國社會處于一個由分而合、由亂而治的社會劇烈變革時期。明萬歷十一年（1583年）意大利傳教士利瑪竇等人來中國傳播天主教，同時，與傳教相關的耶穌、圣母子畫像和宣揚天主教的插圖、版畫等源源不斷地輸入中國。中國人首次認識西方藝術作品和摹仿的范本。明末清初的文人對于實用科學的關注超過了之前任何朝代，當時的學術思潮主流又形成了促使西方繪畫傳入中國的社會基礎。西方文藝復興之后新的科學、繪畫等在中國產生了一定影響。18世紀，隨著一大批傳教士畫家為清廷服務、傳授技法和培養學生，油畫逐漸地在中國落地、生根、開花。第一代油畫學習者游文輝、倪雅谷等成為了中國本土油畫的源頭。郎世寧來華傳授西畫技巧的同時，也傳授西畫理論《視學》（原名《視學精蘊》）；郎世寧及其宮廷畫家群體在華的近五十年的創作，風格由西到中，又經歷了中西結合的過程，對東西方藝術的結合進行了大膽地探索和嘗試。盡管隨著“康乾盛世”的衰落，藝術實踐活動也告一段落。但這次西畫東漸是一次真正意義上的中西藝術交流。

“五四”運動以后，西學日盛。中國知識分子決心把民主科學的新文化作為一種全新的結構模式引入中國。成百上千的莘莘學子負載著沉重的社會責任東渡日本、西渡歐洲。李叔同、高劍父等赴日本學習西畫。但飽含日本信息的西方美術已經過異族文化的篩選、誤讀、再造，所謂的“西方美術”已經損耗了不少信息。李叔同在日本所學既非純正的學院派繪畫，也非印象派繪畫，而是兩者結合的所謂的“外光派”繪畫。[12]其作品充滿著日本的藝術情調。20世紀初，法國是西方藝術的圣地，中國學子李毅士、徐悲鴻、潘玉良等很自然把求學之路指向了法國的學院派，徐悲鴻在始終把古希臘羅馬的古典藝術作為楷模的學院派那里，通過嚴格的基本功訓練，掌握了構圖、造型、透視、色彩、明暗、解剖等知識與技巧。以徐悲鴻為首的學院派回國后，按西方模式建立和發展了中國學院派的教學體系。以研究西方藝術為起點、以西方寫實主義為參照體系的教學“傳統”標準成為建國后美術學院始終遵循的教育方針，發展中國藝術成為學院教育一致的選擇，[13]以寫實主義創作了一批反映傳統、生活與現實的繪畫。如徐悲鴻油畫《田橫五百義士》、國畫《愚公移山》《九方皋》等。

徐悲鴻致力于寫實的學院派教育與教學，林風眠推崇現代派藝術，強調中西結合的創新意識與個性化教育。他們為中國油畫的技法與美術教育的發展與推動有著重大影響。

林風眠是最早響應蔡元培回國致力于國民藝術教育的畫家。研究馬蒂斯、塞尚、莫奈、莫迪里阿尼、畢加索等的色彩造型原理，推崇現代藝術的表現手法。[14]從17世紀末西方現代繪畫入手，把西方抽象的形式結構引入國畫。吸收漢磚宋瓷和中國民間藝術語言，探索中西藝術的元素的融合。創作了大量具有東方詩意的作品，如《宇宙鋒》《仕女》等。在實踐教學中，鼓勵學生做多方面的探索，不過多限制學生的藝術傾向。林風眠開放的、富有遠見的教育理念和治學思想是難能可貴的。在融合中西語言，構建中國意象油畫形式的道路上作了大膽扎實的鋪墊。

（二）書法語言的滲透，意象油畫語言的拓展

意象油畫的寫意思維探尋與意象油畫語言的建構，從上世紀初林風眠、劉海粟、關良、常玉、潘玉良、李駱公等油畫先驅開始。林風眠培養影響下的趙無極、朱德群、吳冠中、吳大羽、蘇天賜等一批具有中國氣派和國際影響的著名畫家，體悟中國傳統文化義理，講究文人畫傳統極其講究人品和畫品的修煉，在語言上借用、滲透、融合中國傳統點畫、筆墨、結構等書畫元素，外化與拓展文化人格深層指向。

注重人文情懷的關照。林風眠的作品題材多半與“苦難”相伴，《摸索》《人道》《人類的痛苦》等等，表現強烈的悲憫與抗爭的情懷，筆下人物蘊寓著很強的抒情基調，充滿空曠、悲涼的意味。[15]他一方面繼承中國傳統語言，但又試圖打破傳統程式，兼容中西，最終獨創了自己的抒情畫風。尚揚追求“無為”，他堅持不斷探索，并不斷轉變畫風，從《狀態》到《大風景》的變化，試圖找尋從“物化的我”到“空虛無我”的轉換，尚揚對此的解釋是：“有人用一種面貌達到一個完整的自我，我以分離的面貌表達一個完整的自我。”[16]許江的作品畫幅巨大，畫面感宏大厚重，有些史歌般的悲壯，追求冷寂、澹泊、放逸人文表達。葉永青則是用點畫“涂鴉”方式表現他的文人思想。品味之后會發現他的“傷感”和悲情詩意。洪凌的作品以油畫山水為主要題材，物與色的自我簡化，天人合一般萬物交融的整合感，頗有“蕭散簡遠”“寄至味于澹泊”的味道。由此可見，他們把對自然、歷史、現實與內心的感悟附著在他們的作品中，讓作品訴求他們的人文內涵，本身就是一種“文化符號”。

書法語言的滲透。吳冠中喜歡使用點、點畫線與等書法語言元素組織畫面。這些元素卻恰到好處地成為物體的外形。畫面點與點畫近似草書筆墨，有獨特的書法“寫”的意味，鮮活而有動感；點畫起伏舒緩，長短、疏密相見，靈動而有韻律；畫面點衍化為大小、疏密相間的團塊，并與長短、曲直相間的點畫相即相離，似山與樹之間的坐忘，難以言說的意味，印證了吳冠中“追求形式與意境的緊密結合”[17]的畫面訴求。朱德群在《夏至》《興奮》等油畫作品中，大量使用“墨色”：墨色面化，溫潤、通透，間雜間墨線滑過，或疏或密；在面與面之間點綴著斑斕的色塊，或大或小，有無相生、虛實有度；畫面氣氛熱烈，詩意的迷離和濃情；畫面上的空、虛之處，正是人們情思的神游之處，正是他所說“繪畫要呼吸”[18]之所在。朱德群曾（1954年左右）把類似甲骨文或鐘鼎文的符號融進畫面，象征神秘的東方意境；嗣后轉向直接的宣泄以表達情感，西畫為形，水墨元素為質，把母體文化天人合一、空虛忘我的意蘊哲學，用西方媒材做了詮釋。其畫中變幻莫測的空間，樸素迷離的色彩，層次復雜，點與點畫雜錯，層層掩蓋，透或不透，互相廝咬、互相補充，陳述著中國水墨的渲染方式及空間觀念，強調了一種中國虛無玄遠、大象無形的宇宙觀。王音的作品《花卉圖譜之一》《舊居》，追求自由、暢達，點畫交集凸顯，間雜水墨浸染；情感已似乎凝固，堅冷、內斂、質樸，充滿理性與智慧。現當代許多油畫家正積極地進行著民族化探索，如洪凌、趙開坤、任傳文、王克舉、顧黎明、朱新建等大批藝術家將中國書法元素與意象油畫融合，已呈現出豐富而鮮活民族油畫語言。

書法空間結構的借用與拓展。王懷慶從中國書法的點畫元素得到啟示，拓展點畫結構的構成形式，實現語義的轉換，色塊的錯落與穿插，強化了空間的理性與邏輯。作品《伯樂圖》強調線條勾勒的書法楷書點畫形態，背景鋪以淡淡的水墨，極具東方意趣；《躺著的海》《黑瓦白墻》《裂開的黑》《黑格格劈碎白窗紙》等漸次問世，黑白分明的建筑式構架，已成王懷慶作品的符號。他對于畫面點畫構成要素，刪繁就簡，力求純粹；畫面黑白空間的分割，雜以大小灰色色塊渲染，其構成理性而玄妙。宗白華認為，中國畫是一種“書法的空間創造”[19]。點畫的書寫性是中國最主要的藝術表現手段。王懷慶對書法點畫、結構了悟于心，對中國家具、中國建筑的形式結構的“線性”情有獨鐘，把書法點畫元素物化為傳統語匯，以訴求東方文化的人文關照。

四、結語

油畫自東漸以來，一直在追尋本土文化身份的認同。從語言與形式要素入手，試圖找尋與傳統文化身份之間的聯系。從18世紀郎世寧的實踐與努力證明，對傳統書法、傳統繪畫單一元素、符號的復制與嫁接，未能獲取審美認同。從20世紀初以來，中國油畫不再尋繹單一形式符號的借用，而是將傳統繪畫、書法的點畫、筆墨、空間結構等語言與傳統文化的韻、法、意、趣融為一體，并從傳統書法的境、韻、氣、神、理等哲學內容本質上加以拓展和創新，經過數代藝術家的辛勤努力和探索，油畫的民族化已見雛形。意象油畫藝術作品在觀念、形式、語言等多彩紛呈，本土化風格特點彰顯出中國文化的悠遠與精深。誠然，中國油畫要自成一體，意象油畫要成為中國文化身份，還需要我們不斷地探求，任重而道遠。

＊ 本文系四川省社科聯2014年學科共建項目《本土化語境下意象油畫形式語言探研》（課題編號：SC14XK26）的階段性成果

注釋：

[1][4]李一.一畫心源[M].北京：中國文聯出版社，2015：19-223.

[2]宗白華.美學的散步[M].合肥：安徽教育出版社，2000：23-67.

[3]施旭升.藝術即意象 [M].北京:人民出版社，2013：64-79.

[5]楊金融.意象共生——略論中國漢字視覺藝術的審美品格及其影響[D].長沙：湖南師范大學碩士論文，2009：28-31.

[6][8]陳鼓應，趙建偉.周易今注今譯[M].北京：商務印書館，2005：34-51.

[7]陳龍海.中國古代“線的藝術”研究 [D].武漢：華中師范大學博士論文，2004：96-111.

[9]畢海清.西方油畫對中國書法線性借鑒的可能性[ D].南昌：江西師范大學碩士論文，2008：23-32.

[10]王佳寧.中國現代書法圖式研究[D].杭州：中國美術學院碩士論文，2014：7-15.

[11][15][16][18]王東升.意象油畫研究[M].北京:文化藝術出版社，2010：29-80.

[12][13][14][17]張延風.中國藝術的文化闡釋[M].北京：人民美術出版社，2003：23-42.

[19]宗白華.藝境[M].北京：北京大學出版社，1987：33-74.

楊 杰：綿陽師范學院美術與藝術設計學院副教授，中國藝術研究院2015級訪問學者