大眾文化中北京形象的流變

張慧瑜

大眾文化中北京形象的流變

張慧瑜

近期，第六代導演管虎的新片《老炮兒》不僅斬獲臺灣電影金馬獎最佳男主角獎，而且公映之后取得近10億元票房，成為今年賀歲檔最引發熱議的影片。如果把這部電影放在北京題材影視劇的脈絡中，可以清晰地看出“老炮兒”結合了80年代以來大眾文化中所建構的幾種北京形象，一種是胡同里的老北京，第二種是頑主的大院北京，第三種是貧富分化的新北京（國際化的北京）。在之前的影視作品中，這樣三種北京形象基本上是平行存在的，老北京主要是關于民國北京或皇城根下平民百姓的故事，大院北京是嬉笑怒罵、“一點正經沒有的”頑主們笑看世間百態，而新北京則是在國際化大都市艱難奮斗的青春故事。《老炮兒》巧妙地把這些不同歷史時期流行的北京形象壓縮在一起，這種頑主/“老炮兒”與小鮮肉/“富二代”之間的對抗，如同“關公戰秦瓊”，塑造出一種新的兼具懷舊和現實針對性的北京記憶。本文主要梳理近些年影視劇中北京形象的幾次流變，為老炮們尋找精神和文化源頭。

“上海摩登”之外的“老北京”

新時期以來，隨著革命敘述轉向現代化理論，一座城市成為學術界和大眾文化領域關注的熱點，這就是華洋雜處的晚清上海和民國上海。一種在革命敘述中作為腐朽墮落、靡靡之音的舊上海、舊社會華麗轉身為俠骨柔腸、夜夜笙歌的老上海、夜上海。這不僅體現在那本著名的現代性和文化研究的著作《上海摩登》[1]上，還體現為大眾文化領域中兩種典型的上海形象。一種是上海灘的江湖恩仇、兒女情長，如80年代伊始在大陸取得轟動效應的香港電視劇《上海灘》（1980年）以及90年代初的第五代電影《搖啊搖，搖到外婆橋》（1995年）和《風月》（1996年）等；第二種是以張愛玲的小說為代表的大上海都市消費生活，這種30年代老上海的旗袍美女經過90年代的“長恨之歌”，最終演化為世紀之交的“上海寶貝”[2]，成為講述20世紀歷史的“新常態”。新世紀以來，上海故事又升級為“民國”故事和“小時代”的故事，從而實現了30年代的夜上海（黃浦江西岸外灘的萬國建筑群）與東方明珠塔下的新上海（黃浦江東岸的陸家嘴）的完美對接。與這種充滿誘惑的“上海摩登”不同的是，80年代以來最早浮現的北京形象是一個革命之前的老北京。

1982年第四代導演吳貽弓拍攝了電影《城南舊事》，這部電影改編自臺灣作家林海音的同名短篇小說，以小女孩英子的眼光敘述了一個解放前的老北京故事。電影中沒有大歷史，也沒有大事件，只是用孩子天真無邪的眼睛來追憶那些童年瑣事，這些瑣事就是20世紀20年代的北京胡同里的人和事。《城南舊事》營造了一種對老北京的懷舊氣息，仿佛那些命運悲苦的底層人帶有地域上的審美意味。考慮到這部作品是臺灣作家對老北京的懷念，也是對解放前的大陸文化的鄉愁，這部“借來的鄉愁”卻成為塑造北京形象的重要橋梁，使得解放后的革命北京轉變為了解放前的老北京[3]。從80年代中后期，老北京又變身為一種民國北京、文化北京，這是一個沒落八旗子弟的北京，一個充滿了古玩、字畫等傳統文化氣息的北京，如根據作家鄧友梅的小說改編的同名電視劇《那五》（1988年）。這樣帶有平民視角的老北京在90年代中期又變身為另外兩種北京故事，這突出體現在兩類電視劇上，一類是民國北京的商戰劇，如《琉璃廠傳奇》（1998年）、《大宅門》（2001年）等商家大戶的故事；第二類則是帝王戲，如《慈禧西行》（1995年）、《雍正王朝》（1997年）等帝王將相的故事。

電影《老炮兒》一開始就表現了一個生活在胡同里、大雜院里的提籠遛鳥的六爺，這首先是一個以北京土話為特征的老北京或土著北京的空間，不管是深夜偷錢包的竊賊，還是早晨的問路人，都是外地口音；其次，六爺與身邊的鄰居、兄弟、發小維系著一種大雜院的如鄉土般的倫理空間，是江湖義氣的，也是互幫互助的；再者，借用六爺把北京游的三輪車夫稱為駱駝祥子，這喚起的是一個平民北京、底層北京的空間，而且這種作為底層空間的胡同有著清晰的現實基礎，這就是影片一開始城管沒收六爺兄弟燈罩兒的煎餅攤。從這里可以看出，《老炮兒》試圖還原一個土生土長的北京原社區，這里既能聽到飛翔的鴿子哨，又能看到擁擠、雜亂的大雜院，是一個帶有老舍痕跡的老北京。這種“老”還體現在六爺的年齡，以及六爺所念茲在茲的“老話”“老理”上。不過，這種老江湖只是六爺的一個表象，六爺的內里則是頑主和痞子。

“頑主”的精神構成及蛻變

如果說“摩登上海”取代了夏衍筆下《包身工》的舊上海，這種流光溢彩的都市景觀始終遮蔽、壓抑了工業上海、革命上海的歷史，甚至上海形象中鮮有50到70年代的歷史記憶，那么在以城南為代表的老北京以及包括古玩、字畫、天橋藝人等民俗北京之外，還有一種與50到70年代的革命北京相關的北京符號，這就是80年代末期因王朔文學的流行而浮現出來紅色北京。

《頑主》是王朔的中篇小說，1988年被導演米家山改編為同名電影。頑主是特定歷史時代的產物，作為成長于文革后期的紅小兵，他們沒能趕上父輩“為有犧牲多壯志”的革命豪情，就連兄長們上山下鄉到農村的廣闊天地“大有作為”的插隊歷史也沒有自己的份，他們只有在無盡的懊惱和向往中把自己“鑲嵌”于想象的革命大戲里，他們不相信革命年代的宏大敘事，但又保持一份對革命的理想和純潔想象；他們在80年代最先下海、積極投身經濟改革的洪流，但又不屑于做暴發戶或拜金主義者，當然，他們也絕非視金錢為糞土；他們寧愿做光明磊落的真小人，也不愿意假裝一臉正氣。也就是說，在頑主身上既有舊時代的影子，又有新時代的精神。這就是90年代以來王朔的兩位精神傳承人姜文和馮小剛所扮演的角色。

在姜文改編自王朔《動物兇猛》的《陽光燦爛的日子》（1993年）中，馬小軍們盡情宣泄著青春力比多的虛妄，他們在“彩色”的懷舊之夢中扮演或搬演著革命經典場景（如國際歌伴奏下打群架、演繹《列寧在一九一八》等），結尾處馬小軍強奸米蘭未遂的挫敗感變成《鬼子來了》（1999年）中愚民馬大山被日本鬼子砍頭示眾以及《太陽照常升起》（2006年）中姜文扮演的唐老師帶領一群村里的孩子們在山上放空槍，直到《讓子彈飛》（2010年）中革命者/悍匪張麻子以兄長的身份帶領著兄弟/學生/兒子們攻占了黃四郎的碉樓，砍下了黃四郎的“替身”（一個戲仿者）的頭。出身部隊大院的姜文總在講述同一個故事，一個在一次又一次的戲仿中無法成為革命者/男人的內在焦慮，這成為后革命時代頑主們的主體宿命，任憑他們如何回憶“與青春有關的日子”，他們都無法占據父/兄的位置，只能玩一些過家家式的文化象征游戲。這種騷動不安的青春拉開了紅色懷舊的序幕，新世紀以來《血色浪漫》（2004年）、《與青春有關的日子》（2006年）、《大院子女》（2006年）等電視劇則以青春的名義重寫50-70年代的故事。這種紅色青春故事的意義在于用青春的理想、無知和莽撞來把中國的六七十年代書寫為去政治化的“激情燃燒的歲月”，這種紅色青春劇也是紅色文化與青春消費結合的產物。

如果說姜文在歷史故事中重述頑主無法完滿的革命理想與欲望，那么馮小剛所塑造的則是頑主的另一幅“嘴臉”，一個生活在市場經濟時代的當代人。這不得不從讓頑主獲得自身命名的電影《頑主》說起，這部電影不僅出現了葛優所扮演的油嘴滑舌的頑主形象，而且形成了《甲方乙方》《私人訂制》的敘事結構。三個80年代的待業青年突發奇想，創辦“替人排憂、替人解難、替人受過”的三T公司。《頑主》的結尾處，這些想為社會分憂的有為青年發現自己的無力和無助。這種單位制和公司制的錯位，使得頑主用利益化的管理方式解構革命奉獻和無私精神。頑主看似與舊時代的話語一刀兩斷，卻不經意間采取了他們所批判對象的形式，甚至在嘲諷中他們變成了被嘲諷對象。十年之后，《甲方乙方》變換“好夢一日游”的名頭繼續幫助人們實現夢想。與三T公司相似，“好夢一日游”就像一個社區居委會，承擔著幫人排憂解難的“公共”職能。王朔或馮小剛敏銳地把握住80年代、尤其90年代以來市場交換成為經濟社會的主流邏輯，甚至夢想也可以通過市場化的平等交換來實現和購買。在90年代，人們購買的夢想與其說是市場化帶來的新夢，不如說更是償還革命的舊夢，比如戲仿地主剝削佃農、被敵人嚴刑拷打等。在這里，頑主實現了從解構革命到消費革命的轉變，是紅色消費或體驗式旅游的發明者。

電影《老炮兒》選擇馮小剛來扮演六爺，顯然是利用了他本人及其作品中所帶有的北京記憶，這就是以大院子弟為核心的頑主文化。六爺的頑主身份主要來自情人話匣子的講述，年輕的六爺是那個獨自一個人拿著日本軍刀對抗十幾個大院子弟的大英雄。在這里歷史出現裂隙和誤認，胡同混混與大院子弟本來是兩撥人，甚至在特定的歷史時期，他們之間的沖突代表著不同的政治立場和階級的對抗，但在老炮兒這里兩種身份合二為一了，也意味著老北京與大院北京的“和解”。這種身份混合的前提在于一個“新北京”出現了，這個“新北京”不只是胡同之外的國際化大都市，也深刻改變著胡同內部的社會空間。比如老六所居住的胡同不光是日常生活，也是老街坊生存、做生意的地方，如擺煎餅攤、開酒吧、理發店等。這是一個光怪陸離的新北京，這種“新”不僅是在80年代電影中慣常使用的以胡同、大雜院為代表的老北京、傳統北京和以高樓大廈為代表的都市北京、城市北京的對比，更重要的是這種“新”體現為兩種社會或階級空間的區隔。

新北京的雙重空間

與頑主式的歷史懷舊不同，《奮斗》（2007年）、《我的青春誰做主》（2008年）等電視劇則講述都市青年人、北漂在北京這個國際大都市奮斗、打拼的故事。只是這種個人奮斗的美國夢/白日夢沒能持續多久，就遭遇《蝸居》（2009年）、《裸婚時代》（2011年）的現實窘迫。隨后這種青春劇迅速轉化為一種職場腹黑劇，這成為2012年出現的兩部青春劇《北京愛情故事》和《北京青年》的主題。這些劇開始把在外企或市場經濟大潮中自由競爭的故事講述為負面的職場腹黑術。這種從奮斗到逆襲、從勵志到腹黑的文化想象，與2011年前后熱播的宮斗劇有著密切關系，尤其是改編自網絡小說的電視劇《后宮·甄傳》，這部劇讓自由競爭、實現自我價值的職場徹底腹黑化，使得“宮斗”成為當下年輕人想象歷史和言說現實處境的重要方式。

2012年熱播的青春劇《北京愛情故事》講述了三個大學同窗畢業后在北京“奮斗”的故事，其主創團隊來自于2007年轟動一時的軍事勵志劇《士兵突擊》。如果說在彼時許三多式的“又傻又天真”的農村娃可以在相對公平的升級比賽中一步步成長為兵中之王“特種兵”，那么此時農家子弟石小猛大學畢業之后面對北京這個欲望之都，卻“清醒地”知道無論自己如何努力、奮斗都不可能與同窗好友“高富帥”站在同一個起跑線上，甚至連入場的機會都沒有，因為國際化大都市北京已經變成了與狼共舞的資本戰場。在這個看不見的“資本”角斗場中窮小子石小猛再也找不到奮斗、勵志和升職的空間，除非他也變成后宮中甄般的腹黑女。這種曾經被作為公平競爭、個人奮斗的白領職場規劃，充滿了明爭暗斗和骯臟交易。這與其說是光鮮奪目的自由奮斗的“人上人”的生活（從90年代中期到2005年前后，外企白領一直是離開體制、公平競爭的理想人生），不如說更是甄式的“超級黑”的后宮世界。從《士兵突擊》《奮斗》的清新、向上到《北京愛情故事》《北京青年》職場“腹黑化”成為近些年中國社會轉型的文化隱喻。

電影《老炮兒》用老六舍命救子的故事來展現了新北京的雙重社會空間。影片最動人的段落是六爺向昔日的兄弟、哥們借錢的場景，盡管也有洋火這樣的新富階層，但大部分與六哥同齡的兄弟們都變成了社會底層和貧困的人。不再是外地人或農民工是社會底層，而是那些曾經在八九十年代依然是城市主體或具有主體感的“北京人”變成了窮人。這個時候，六爺褪去了老北京的外衣，變成了一個實實在在的窮男人，一個從電影開始就喪失了性能力的、身患絕癥的父親，唯一可以“提氣”的東西就是他口中的“道理”以及殘留的關于“聚義廳”的文化想象，而這些在與“富二代”等權貴階層的對抗中變成了一種無力的表演，就像頑主所喜歡的“戲仿”一樣，電影結尾處六哥試圖重新扮演一次那個“仁義的”“有擔當的”老炮兒。

這部向北京老炮兒致敬的電影也獲得了觀眾的極大認同，這不僅與老炮兒身上所象征的諸多老北京、大院北京的文化符號有關，也與人們借助這部電影來釋放這個急劇分化的雙重社會里的焦慮和不安情緒有關。可以說，《老炮兒》重新調動了80年代以來關于北京的多重文化記憶，并用這些記憶拼寫出一個新的、更加真實的北京故事。

＊ 本文是2015年度首都師范大學文化研究院一般研究項目《城市文化符號生產與北京題材影視創作》（課題編號：ICS-2015-B-06）的階段性研究成果。

注釋：

[1] “上海摩登”借用自美國漢學家李歐梵的著作《上海摩登 : 一種新都市文化在中國1930-1945》。

[2] 《長恨歌》（1996年）、《上海寶貝》（1999年）分別是上海作家王安憶和衛慧的作品。

[3] 李玥陽. “老北京”與“新城南”:京腔京韻再敘城南“新”事[J].藝術評論.2010（12）.

張慧瑜：中國藝術研究院影視所副研究員

責任編輯：李松睿