從圖文書的文化史到三聯書店的出版創新

【摘要】圖文書蘊含傳統文人情懷，它的出現意味著圖書內容的革新，迎合了市場經濟中產生的新的讀者需求。本文在中西文化的歷史語境中梳理圖文書歷史，探索了圖文書在明清時期的發展，追尋了圖文書隨著近代印制技術提升而脫胎換骨的軌跡。三聯書店的圖文書在新時期圖書發展中具有獨特的“地標”意義，這種意義只有在歷史脈絡中才能被真正認識。

【關鍵詞】圖文書；歷史；三聯書店；出版創新

【作者單位】唐明星，中國傳媒大學傳播研究院，生活·讀書·新知三聯書店。

一、源起：西方圖文書的產生與發展

西方的圖文書有著漫長的歷史。公元8世紀，基督教的手抄本開始朝圖文書方向發展，注重裝飾性，從強調邊飾擴展到強調插圖，有的甚至圖成為主角，其中最經典的作品是600多頁的《凱爾經》。英國著名的藝術出版社——費頓（Phaidon）出版社出版的《藝術博物館》對《凱爾經》的藝術性如此分析：“貫穿整個《凱爾經》 手抄本的是人物和動物的畫像、裝飾性字母和潤色細節。但《凱爾經》手抄本的圖畫并不是純粹為了裝飾。它傳達了非常復雜的象征意義，能夠讓讀者思考福音書傳達的隱含意義。頁面根據天體幾何學，借助圓規和直尺進行設計，蘊含了數字的象征意義。《凱爾經》手抄本的裝飾有著豐富的藝術來源，從羅馬統治時期英國的傳統裝飾（盎格魯—撒克遜藝術中風格化的動物裝飾）到頗有異域風情的具象裝飾 （有些可能來自地中海東部）等，這些都在《凱爾經》中有所體現。1953年，人們對《凱爾經》手抄本進行了重新裝訂。”[1]

按照美國人類學家羅伯特·雷德菲爾德（Robert Redfield）大傳統和小傳統的分類方法，西方圖文書的裝幀藝術以及圍繞圖文書形成的商業傳統、文學傳統以及美學傳統是觀測西方文化的小傳統視角。基督教的手抄本是西方圖文書的源頭，其對西方書籍的裝飾美學及裝幀設計的發展起到了推動作用。借助基督教手抄本，我們不僅可以看到西方流傳下來的富含藝術性的圖文書，并且圍繞圖文書的收藏、交換、購買、拍賣產生了無數的故事，這些故事看似講述了世間百態，其實寄托的是一種文化情懷。

西方圖文書的發展和印刷技術的革新是緊密關聯的，從董橋提到的藏書票和老畫片印刷技術中，我們可以窺見一斑：“藏書票和老畫片有的是凸版印刷（reliefprintings），有的是木刻印版（wood-cuttings），有的是木版畫（wood-engravings），有的是銅版畫（drypoints），有的是網線銅版鋼版雕刻畫（mezzotints），有的是蝕刻畫（etchings），有的是銅版蝕鏤畫（aquatints），有的是石印品（lithographs）。”[2]

二、文重于圖：中國的圖文書特色

回過頭來看我國的圖文書歷史。考古學家宿白先生對唐宋雕印版畫這樣描述：“我國雕印版畫，始于唐代佛畫。佛畫雕印入宋漸盛。北宋中葉其題材擴大到世俗人物，中葉以后更出現山水內容。就版畫的類別而言，最初多為佛經扉圖和單頁佛畫，繼而出現大幅掛軸和長卷，然后又出現扇面、屏風、貼壁印紙和驅邪印紙、神祃以及篇幅較多的經卷插圖。”[3]我國雖然雕版印刷起步較早，但受限于印制技藝的革新，長期以來文重于圖，書籍美學并不發達，古時文人墨客收藏書籍更注重版本的經典性和稀缺性。

中國圖文書真正興盛是在明清時期，這一時期市民經濟發達，通俗文學特別是小說開始流行，給圖文書提供了成長土壤。作家黃裳在《插圖的故事》提到人物插圖時說：“宋代的人物之中，有木刻圖像傳世的實在不少，但這大抵見于明代刻書之中。宋刻本文集里附有插圖的，至今似乎還未曾發現。這個現象也正好說明木刻技術大大發展以后，出版物才增添了嶄新的面貌。以前宋版書里的人物插圖大多是佛經中的神仙和佛祖，烈女傳里的仕女。”

萬歷年間，由于小說、戲曲等民間文學和藝術的廣泛傳播，圖文書發展風起云涌，到了“無書不插圖”的程度。日本學者大木康分析：“明末因為技術的發展，出書的工本比以前低廉，讀者的需求也比以前擴大。宋代只有古典的作品被刊刻出版，可是到了晚明，更廣泛的讀者群出現，他們在閱讀經書、詩歌這些古典作品之外，也閱讀通俗小說、戲曲作品。另外，過去的文人基本上看不起民間文學作品，但是到了晚明，一部分文人的思想發生改變，像馮夢龍這樣的文人，就很看重民間作品的價值，并積極參與這類作品的出版。”[4]在這個時期，《金瓶梅》等書籍聚集了一批畫師參與插圖繪制，《水滸》和《西廂記》甚至邀請了陳洪綬這樣的大家繪制。盡管如此，受自古以來雅俗分離觀念及印刷技術發展緩慢的影響，中國的圖文書一直沒有代表性的作品。直到晚清和民國時期，隨著圖文書雜志的發展，圖文書才取得了具有文化史意義的成就，這一時期有《點石齋畫報》《國粹學報》《良友》等圖文書雜志典范。

中國圖文書的特色是在小說、戲劇發展過程中形成的，并且主要以人物畫為主。中國古代和近代圖文書的特色傳承也影響了新中國成立后的連環畫創作，如賀友直的《山鄉巨變》《十五貫》、王叔暉的《西廂記》等知名連環畫作品都深受中國古代和近代圖文書的影響。

三、三個文化烙印：三聯書店的圖文書

生活·讀書·新知三聯書店（以下簡稱三聯書店）雖然秉承了韜奮先生“竭誠為讀者服務”的傳統，提倡雅俗共賞，但其更注重文字而不是圖文結合。韜奮先生的話或可為佐證：“尤其是周刊，每星期就要見面一次，更貴精而不貴多，要使讀者看一篇得一篇的益處，每篇看完了都覺得時間并不是白費的。要辦到這一點，不但內容要精彩，而且要用最生動最經濟的筆法寫出來。要使兩三千字短文所包含的精義，敵得過別人兩三萬字的作品。寫這樣文章的人，必須把所要寫的內容，徹底明了和消化，然后用敏銳活潑的語言和生動雋永的文字，一揮而就。這樣的文章給予讀者的益處顯然是很大的，作者替讀者省下了許多探討和研究的時間，省下了許多看長文的費腦筋的時間，使讀者得到某問題或某重要知識的精髓。”[5]這是曾經的三聯書店，但在新的時代語境中，三聯書店逐漸走出了一條中國傳統出版中不太常見的圖文書道路。

三聯書店的圖文書不像中國傳統圖文書那樣以人物畫為中心，圍繞小說、戲劇中的文學經典作品設計配圖，也不像西方圖文書那樣使用精致的邊飾和圖形設計書籍，它有自身鮮明的特色，更注重內涵而非形式。三聯副總編舒煒在《三聯叢書出版的獨到之處》中回顧了三聯圖文書的出版史意義：“20世紀90年代，當時的三聯書店總經理董秀玉（我們自己都稱她‘董大姐）曾強調，衡量叢書是否成功，其中很重要的一點，是看叢書能否在市場中確立一些出版的新概念。當時，董大姐發現國內人文書中圖文書的品種很少，而且印量不高。于是，她提出了做圖文書的思路，并且采取叢書的方式出版圖文書，以便形成較大的影響。于是，我們策劃出版了《鄉土中國》，以這樣一種很具體的方式來呈現圖文書，給出版界帶來了一種新的出版理念，那就是采取圖文并茂、裝幀精致、彩色印刷的方式來出版人文讀物。價位定在三十多元，在當時也并不算高。這樣就傳達了‘書可以這樣歸類的新概念，給讀書界樹立了一種出版與閱讀的新形式。”具體說來，三聯書店的圖文書作為一種新的出版理念和編輯理念，具有三個明顯的文化烙印。

第一，是一種內容的革新。圖是一種內容，也是文字的延伸。葛兆光在《思想史家眼中之藝術史》中提出：“藝術史中的很多作品，不僅隱含了作者觀察自然、觀察社會時的觀念，而且相當多的普通藝術作品還呈現了當時人們的共同興趣、共同視角和共同認識，比如都市空間、祠堂掛畫、宗教造像、人物肖像、唐宋墓室壁畫等就是例子。”三聯書店近年來出版的《甲午》《東方照相記》都是典范。以《東方照相記》為例，圖像可以是一種敘事方式的濃縮，也可以是一個瞬間的定格。對攝影師來說，圖像故事要有靈魂。自1844年于勒·埃迪爾在中國拍攝第一批照片起，170年來，無數西方攝影者來到中國，從各自的視角記錄了他們對這片東方土地的瞬間記憶。這些拍攝者從最初帶著掠奪者的自傲，只為追逐商業利益來到中國，到震驚于中國在新舊政權交替后所發生的脫胎換骨變化，以及新中國所遇見的種種人與事，他們的照相機留下了一張張帶著故事的珍貴照片，這是時代的印記。這些“他者”的影像真實地勾畫出一幅中國近現代史畫卷。

第二，迎合了市場經濟中產生的一批新讀者的需求。這個具有購買力的潛在讀者群，讓雅俗共賞的圖文書有了更多的發展可能性。朱家溍主編的《國寶一百件》、“鄉土中國”系列、“鄉土瑰寶”系列就是迎合了新讀者需求的現代圖文書代表作品。

《國寶一百件》中的國寶是從故宮91萬多件藏品中精心挑選出來的，有的國寶甚至是首次以圖片的形式出現在讀者面前。全書分為青銅器、書畫、瓷器、工藝美術品和織繡五個部分，由熟悉故宮歷史的專家撰寫各部分的文字介紹。這是一本典型的三聯特色“大家小書”，讀者可以通過這本書了解濃縮的中國藝術史。

“鄉土中國”系列和“鄉土瑰寶”系列是以中國鄉土建筑和古村落等大量田野調查照片為基礎的中國建筑系列叢書，其以大量實物圖片來呈現中國建筑背后的文化史以及中國建筑元素背后的文化內涵，是通過建筑圖像展示建筑文化比較成功的作品。這兩套圖文書讓讀者全面、直觀地感受到源遠流長的中國建筑文化。現在，書里許多當年田野調查的建筑已經從世間消失，這樣看來，這兩套圖文書從某種意義上來說也是一種歷史的留影。

第三，蘊含著傳統文人情懷。《張充和詩書畫選》是三聯書店在傳統文人情懷方面的圖文書代表作。余英時在序言中說：“這部《張充和詩書畫選》是中國藝術傳統的結晶，既能推陳出新，又能保存藝術傳統精粹而無流失。這得力于張充和早年受到的古典訓練。在這一意義上，本書不但直接體現了中國藝術的獨特精神，而且也間接反映了中國古典文化的主要特色。”在余英時看來，張充和的詩書畫中蘊含著中國傳統的精英文化，張充和無疑是生活在現代社會中的“士”。這種文化的味道并沒有通過攀附經典來展現，而是以張充和及其作品來現身說法，讀者可以在視覺欣賞中體味到文化氣息。這種展現方式，正是三聯書店所期望的“三聯書店以圖文書為橋梁，傳播一種文化味道”的體現。

四、何去何從：互聯網時代的圖文書

20世紀八九十年代以來，三聯書店的圖文書不僅引領了業界風潮，同時也獲得了豐厚的回報。如“蔡志忠中國古籍漫畫”系列甫一出版就供不應求，全國掀起了“蔡志忠熱”，很多人通過蔡志忠的漫畫完成了國學啟蒙。

范用先生在《傅雷家書》中說：“《傅雷家書》終于在1983年出版。三聯書店還在北京、上海、香港舉辦傅雷家書手跡展，觀眾甚為踴躍。除了《傅雷家書》一再重印，三聯書店還出版了傅雷的《世界美術名作二十講》《傅譯傳記五種》《與傅聰談音樂》《米開朗琪羅傳》。其他出版社相繼出版《傅雷書信集》和傅譯《羅丹藝術論》《藝術哲學》《貝多芬傳》等書。”

或許三聯書店圖文書自成一格的“精氣神”早就在范用先生的“傅雷”系列中埋下了“種子”，可這“種子”在當今的互聯網時代遭遇了生長瓶頸。

互聯網時代，紙質出版物受到沖擊，即使風靡一時的圖文書也概莫能外。還是以“蔡志忠中國古籍漫畫”系列為例，此系列圖書三聯書店共出版過平裝、精裝、“小蔡”（小32開）、“方蔡”（方形開本）等7種不同的形式，在內容與形式上做到了極致，20多年來總銷售量逾千萬冊。可是，這本書的年銷售量一路走低，從最初的百萬冊降到近幾年的僅有幾千冊。其中原因值得我們探尋：一是20多年來，這本書的市場需求已趨飽和；二是許多年青的讀者對這本書（主要是內容與形式）缺乏熱情。于是，2015年，蔡志忠與三聯書店終結了緣份。

傳統出版物往往注重“內容+形式”兩要素模式，只要這兩方面做到位，就能吸引讀者。但隨著互聯網時代的到來，僅有內容與形式似乎已不夠，昔日圖文書的輝煌業績似難再現。就筆者做責編的《溫迪嬤嬤講述繪畫的故事》一書來看，此書系引進DK的經典圖文書，其定價較高但內容獨特、圖片精美，上市以來，深受讀者好評。可就這樣一本高“顏值”的書，前后3個不同開本的平精裝一共才賣出3萬多冊，然而，如此高碼洋的書能有這個銷售量，在今天已經算是不錯的業績了。

業內有人感慨：在這個閱讀碎片化的時代，我們的紙質出版源頭似乎出現了問題。“閱讀衰落，讀者消失”現象的出現有一定的客觀因素，現在人們手上拿的不再是報紙、圖書而是手機，看的不再是小說、散文而是娛樂節目、影視劇。閱讀的氛圍和環境變了，出版社和編輯不得不做出調整。娛樂節目、影視劇分化了讀者，搶占了一部分紙質出版物的閱讀空間。因此，圖文書不得不面對新形勢，不僅要在內容與形式上創新，策劃符合大眾閱讀習慣的選題，而且在傳播渠道與銷售方式上也要創新，比如對圖文書多做延伸開發，推出相關影視短片或建構主題圖片庫，為讀者提供增值服務，通過“兩微一端”等平臺增強圖文書的互動性，擴大圖文書的影響力，等等。這是三聯人面對圖文書出版轉型時應探索的新課題。

[1]藝術博物館[M] .成都：四川美術出版社，2012.

[2]董橋.絕色[M] .南寧：廣西師范大學出版社，2012.

[3]宿白.唐宋時期的雕版印刷[M] .北京：文物出版社，1999.

[4]大木康.明末江南的出版文化及其在東亞的影響[J] . 文匯報，2015-06-19.

[5]聶震寧.韜奮精神六講[M] .上海：生活·讀書·新知三聯書店，2015.