我是一個幸運的編劇
——專訪《鍛刀》編劇、監制王軍

文/喜多瑞

我是一個幸運的編劇
——專訪《鍛刀》編劇、監制王軍

文/喜多瑞

由著名編劇王軍執筆創作、資深制片人曾輝擔綱制片人兼導演的抗戰題材電視連續劇《鍛刀》,自國慶節在央視八套黃金檔開播以來,收視率不斷飆高,可謂是火爆熒屏。

近日,筆者來到著名編劇王軍的家中采訪,剛進門便被客廳整整一側墻的書柜震撼到。滿滿一柜的書籍擺放得齊整有序,其中有許多戰爭、史詩類書籍。《鍛刀》是以云南滇軍為歷史背景,筆者問王軍是不是在寫劇本前需要做大量相關功課,王軍卻告訴筆者他本來就是歷史發燒友,而且《鍛刀》的劇本其實是在沒有提綱、邊拍邊寫的情況下完成的“急就章”。這讓筆者對《鍛刀》的創作過程和這個自稱“懶而幸運”的編劇更加好奇。

開機前受命，編劇兼任監制

筆者：當時是怎么一個情況接下了《鍛刀》的劇本？

王軍：在《鍛刀》之前,我正在創作《共赴國難》第一部的劇本,這兩部戲是同一家公司出品,劇情也有近似的歷史背景,就在我寫到第13集的時候,曾輝不由分說,把我抓到了《鍛刀》劇組。當時,《鍛刀》的劇本已經有兩撥人寫過了,但在開拍前夕演員們圍讀劇本時發現了重大問題。我看了劇本的前三集和最后一集,發現確實無法拍攝,只能全部重新寫。由于主要演員已經全部選定簽約,服裝量體裁衣基本制作完成；橫店的取景地也已預定好,美術組已經進駐3個月搭景即將完成,所以我只好在保證角色名字和基本人物關系的前提下,花了9天時間完成了前7集的劇本,以保證劇組能夠按時開機。之后的所有劇本,都是我在沒有提綱的情況下跟組獨自創作完成的。在這樣的情況下我是沒有更多時間去查史料的,只能運用原來的知識積累去構建我的故事。《鍛刀》這部劇涉及的史實部分不會有紕漏,這點我是有足夠自信的。

筆者：很難想象，沒有提綱，您是如何完成劇本創作的呢？

王軍：《鍛刀》這次的劇本創作非常挑戰我的創作技術。我對人物形象和命運的設計,讓很多演員都很意外,他們已經圍讀過兩個劇本了,而我是第一個詢問他們對自己所扮演角色的想法的。跟大廚做什么菜,怎樣選材,才能讓食客們滿意一樣,一名職業編劇在寫劇本的時候首先應該想到的就是:我要寫一個和多個怎樣的人物形象,觀眾才能認可呢。急就章尤其考驗編劇的專業程度。當然這種事情,最好不要鼓勵。下不為例吧。

筆者：您在創作中有沒有自己的偏好？

王軍：編劇都應該有自己的偏好,說好聽點就是要有美學追求。如果說吳宇森式電影是一種暴力美學,而我就更喜歡暴力溫情美學,喜歡在暴力環境下去展現兒女情長。《鍛刀》便是我在這樣一種審美心態下創作的作品。著名制片人吳毅先生說,《鍛刀》這部戲開創了戰爭劇的一種新類型。我當然清醒地知道,這是過譽之詞。但是以暴力做背景,營造出的規定情境確實更適合去展現人的內心情感世界的豐富,這一點我很贊同,也是我一向堅持的。

筆者：您還擔任了《鍛刀》的監制。

王軍：對。《鍛刀》這部劇對我來說比較特別的是,我還擔任了監制,常需要去審看已經完成拍攝的對編素材,于是就能及時掌握到每一位演員的表演完成度。如果這個演員的表演不理想,那么給予其戲份太重的話,就可能會變成一種浪費和災難。而有的角色,本身戲份并不重,但這個演員的表演十分出色,那我就要考慮將這個角色發展起來,讓他出彩。這是非常好玩的一件事。當編劇同時做監制的時候,就握有這種權力,真正可以掌握你的角色命運,說得直白一點,就是我想讓你死,你就活不到下一集。

當然,并不是所有的編劇都能夠去做監制。即便一位成熟的編劇,如果沒有受過基本的表演和導演訓練,如果沒有制作經驗,也是無法完成監制工作的。作為監制,你必須對各部門創作有專業性的掌握,才能發揮有效作用。我是中央戲劇學院戲劇文學系畢業的,戲文系從一年級開始就有表演和導演訓練,這也可以說是作為科班出身的編劇的優勢吧。我很支持編劇兼任監制,至少可以保證你付出心血的劇本不被誤解和糟蹋。

筆者：您剛才說做監制可以把握演員的表演完成度，那您對《鍛刀》的演員表演做何評價？

王軍：徐僧、高峰、蒲巴甲、夏銘浩、王鷗、宋撼寰等等這些演員的表演都令我印象深刻。有一場戲,徐僧、高峰兩位演員的節奏把握非常精確,情緒外化得極好,兩個人滿肚子都是話,但是又都沒有說話,就已經把所有的情感都準確地傳遞給了觀眾。我第一次看到這場戲的對編,當場淚奔。他們能夠把劇本文字表述,如此準確而高級地表現出來,還加入了很多他們自主在現場設計的外部行為,讓我十分驚艷。

蒲巴甲是一個有非凡靈性,而且異常努力、用功的男演員,他這次堅持自己來配音,一個藏族小伙子學說漢語也沒幾年,但現在已經能做到非常準確的表達了,確實了不起的。另外高峰和夏銘浩飾演的這一對國軍特務所有的對手戲完全是兩位成熟的表演藝術家在飆戲。每一次寫到他倆的戲,我都特別興奮、愉快！

關于王鷗,我后來知道了一個很重要的事情。她所扮演的角色江美蘭和徐僧扮演的角色蕭以恒是一對夫妻,我在劇本里設置了一個細節,洞房花燭夜,蕭以恒向江美蘭表示:“以后每年的今天,我都會送你一個戒指。”后面的劇本還沒寫出來,王鷗就提醒徐僧:你的每一場戲都要帶著你的戒指,這其實就是在外化人物對愛情的堅貞。聽說之后,我一下便對王鷗刮目相看,能夠意識到通過一個道具來外化角色的內心動作,這說明王鷗真是一位非常專業的演員。現在想來,給王鷗寫的戲份太少太少,非常后悔。

我最后想說說一個容易忽視的角色——獨眼,他的扮演者宋撼寰也是位非常優秀的青年演員。獨眼這個角色本來是作為一個敘述支點存在的。宋撼寰有一天就跑到我那里要求加戲。我就問他,你有什么想法嗎？他就說,之前別人都是穿皮靴的,可他沒有,能不能為了要一雙皮靴,而產生一些波折呢？我立馬說好！好！這個是真好啊,好到什么程度呢？你知道,我是沒有提綱在寫劇本,這個提議讓我一下子就抓住了獨眼的人物命運線啊,使得這個人物一下子就完整了。他有一個好演員的潛質,能基于編劇的人物設計,主動去構思創作。有時演員也能成就一個劇本,這在我與他的合作中是已經證明過了的。

《鍛刀》劇照

主旋律創作必須合乎邏輯

筆者：現在的年輕人多半對戰爭類題材并不感冒，覺得大多都是“手撕鬼子”的主旋律戲碼，您怎么看這個問題？

王軍：首先得說,“手撕鬼子”不是主旋律,是暗黑者們的反主旋律,是用骯臟低下的手段抹黑抗日戰爭正義性和嚴肅性的卑劣行為。“手撕鬼子”和“褲襠藏雷”的編劇、導演和出品公司應該從影視行業驅逐出去,放任這種玩意兒在公共平臺上播放的審查者和電視臺主管官員應該被嚴肅追責。影視劇社會影響面大,本應該承擔起相應的社會責任,我們的創作者更應該有這樣的文化自覺,從一定程度上來說,藝術家也都算是知識分子,而知識分子從來都是社會的良心,就有責任去幫助年輕人盡早地確立是非觀念。

話說回來,所謂的“主旋律”是什么？我記得曾經有一個關于“主旋律”的理解挺好的,是說“通過誠實勞動獲得幸福生活的故事,都應該成為我們的主旋律”。這個界定也包含了現實題材。我認為,長期以來主管主旋律創作的機構部門和從事主旋律創作的人都有一個思維誤區——他們把藝術創作等同于新聞寫作。這就出現了一個文體錯誤。本來,應該把它寫成故事性劇本,把它生成一個活生生的姑娘,結果卻被弄成了新聞,做成了一個雕像,做得再好,也只不過就是報告文學體罷了。藝術創作的核心是人物,人物沒有生活質感,沒有煙火氣,是如今所謂的主旋律題材令人厭煩的關鍵。

筆者：您認為戰爭題材作品想要獲得成功有哪些必備的因素呢？

王軍：我覺得,恐怕一時沒法總結出一個完整的套路來。就我自身的閱讀經驗和創作積累而言,老實的創作態度比類型化、講究技術和苛求歷史細節更重要。從劇本創作的角度來說,戰爭劇如果是以史實為依據的,那就盡量依靠史實,從真實歷史人物中確立戲劇主要人物,圍繞它來梳理、建立人物關系。讓人物自己活起來,活在史實之中,活在自己的人物關系之中,這是符合基本創作規律的。

具體創作中容易出現的問題不外乎有兩點:一是違反基本生活邏輯。這不僅僅是那個時代的人應該穿什么衣服、用什么樣的器物那么簡單,為了漂亮偽造民國時期的軍裝,造出了新納粹軍裝這種行為不是藝術創作。當然,美式小翻領軍裝替代46式軍裝堂而皇之地用在戲里,已經成為節省成本的潮流,我們也不能免俗。我所說的基本生活邏輯,指的是真實生活質感的還原度,應該力求逼真地表現那個時代中每個個體生存狀態的真實,主要指人物的具體生活內容和情感關系的真實。有些熱播劇里經常會飛揚著當代的詞匯和當代處理情感關系的方式,這就是脫離現實,也就是違反了基本生活邏輯,當然也就很難獲得觀眾的認可。

還有一點,就是不遵從情感邏輯的問題。這說明創作者缺少對人物情感世界的體驗。就像表演有發現、判斷、思考和表現這樣一個完整的過程,情感關系也是有過程的,沒有無緣無故的愛,也沒有無緣無故的恨,感情本就有起承轉合。哪怕僅僅是有相遇、相熟、相知、相愛這樣的節點,也算是有了完整的體現。《歷史的天空》《我的兄弟叫順溜》就非常好,情感邏輯非常清晰、有力。

從制作角度來說,所謂制作精良,就是要憑良心干活。你是不是花了心思去做,現在連普通觀眾都能看得明白。《鍛刀》制片人曾輝花了半年的時間在剪輯室里做剪輯、調光調色和配音等等后期工作,這些都是外人看不到的辛苦,“修和無人見,存心有天知”。只要是做的良心活,自然就有回報。

編劇做導演具有先天優勢

筆者：您已經創作了這么多劇本，您是如何評價自己的編劇工作的呢？

王軍：我其實算是一個相當幸運的編劇,從畢業之后就開始了創作實踐,沒有一部作品胎死腹中,拍攝完成的也都已經播出。我不是個產量太高的編劇,因為我是天秤座又屬豬,比較懶,我也沒有什么生活壓力,所以沒有累死累活掙大錢的念頭。很有意思的是,我只有兩三部戲沒上過央視,其他都是在中央一臺或八臺的黃金時段播出,像《金粉世家》《臺灣首任巡撫劉銘傳》《緝毒先鋒》,等等。這次從《熱血之共赴國難》改名成《鍛刀》,我心里就有點慌,因為我沒上央視的戲幾乎都是兩個字的劇名。萬一中途生變,該怎么辦呢。好在天遂人愿,一切順利。

筆者：您接下來有什么創作計劃？

王軍：我一直有個想法,就是希望能創作出一部自己滿意的大部頭作品,當然這幾乎是每一個創作者的夢想。素材已經在準備了,我還希望能親手將它拍出來。

我現在也在籌備下一部作品,而且將自編自導。我認為編劇做導演是有先天優勢的,導演的工作其實也是在講述故事,只不過是用行為和鏡頭替代了文字而已。如果你連用語言講述故事的基本能力都沒有,憑什么能做個好導演呢？其實,如今風頭正勁的很多導演本身就是文學系畢業的,刁亦男、蔡尚君、張一白就是我們中戲戲文系的同門師兄,曹保平、薛曉璐是電影學院文學系的老師,姜偉導演最初也是做編劇入行,王家衛、科波拉也是如此,很多這樣的例子。所以說編劇去做導演是很自然的一件事情。在歌德之前,所有的導演工作都是編劇在做。

編劇和導演有很多共通的東西。首先是都要有整體感,有全局觀。所有的人物在戲中所處的位置和人物關系演變的整個波峰變化,你要有一個整體的把握,最主要的是你要始終保證你的主題貫穿呈現,這就是整體感。第二點是連續畫面思維能力,我所寫的劇本基本上都是連續畫面,不是文學本。專業導演看我的劇本,立馬就能明白這幾乎已經是個分鏡頭劇本了,我的劇本換行就是切鏡頭,我從來不會標注“特寫”兩個字,但是導演看到“一只手抓住了他的肩頭”,他就能明白這是個特寫鏡頭,人物并沒有入畫。我的劇本里從不出現“鏡頭”兩個字,也沒有“左拉右搖”“前推后移”這些詞,只要出現這些描述,那都是業余選手,編劇愛好者而已。現在似乎有一種風氣,當過觀眾的,認識2000個漢字的,就敢當編劇,這很可笑。

一名職業編劇的養成其實是非常艱難的,編劇所擁有的復雜的知識結構,恐怕在各行業中都少見。編劇的日常閱讀看上去是不求甚解,樣樣通樣樣松,其實是在儲備建立自己的索引目錄,需要的時候就可以按圖索驥,繼續去追索研究。不小心成為專家的也未必沒有。但是平時沒有這個積累,臨戰就會抓瞎。

《鍛刀》背景里的這段60軍的歷史我是了解的,但我也只是清楚大框架,細節卻不甚了了。好在平時有積累,我就能很快從藏書中找到相關的文字資料。關于資料支持,我要感謝我的兩位師友,一位是寫《抗日戰爭的細節》的魏風華先生,另一位是寫《松山戰役筆記》的余戈老師,他們的作品幫助我快速地解決了很多史實細節問題,對我構建情節幫助很大,借此也要向他們表示感謝！

最后也要感謝制片人兼總導演曾輝先生,是他的信任,才有了我的這場臨危受命,而且整個過程我們配合得也相當默契。他是我多年來合作過的唯一一位從不催劇本的制片人,任何一名編劇都喜歡這樣的制片人。

我很慶幸完成了《鍛刀》的劇本創作,讓我感覺沒有浪費自己的2015年。《鍛刀》在10月11日收煞,這是送給我自己最好的生日禮物,哈哈哈。★

（文章編輯自“喜多瑞劇本觀察”微信公號）

責任編輯：曹舒雅

《鍛刀》劇照