由《哦，香雪》中新式鉛筆盒的寓意想到的

馬志倫

內容摘要：鐵凝的短篇小說《哦，香雪》講述的是山村姑娘香雪如何獲取一個帶磁鐵的泡沫塑料新式鉛筆盒的故事。小說中的這個帶磁鐵的泡沫塑料新式鉛筆盒，無疑有著特殊的寓意：它代表著山外文明，是知識的象征。追求它，意味著對現代文明的向往，對知識的渴望，對自尊的維護，對改變自己人生命運和家鄉命運的憧憬……本文在重讀《哦，香雪》的基礎上，從帶磁鐵的泡沫塑料新式鉛筆盒的寓意出發，談談自己的想法。

關鍵詞：《哦，香雪》 鉛筆盒 寓意 文明

鐵凝的短篇小說《哦，香雪》（1982發表），講述的是山村姑娘香雪如何獲取一個帶磁鐵的泡沫塑料鉛筆盒的故事。香雪，生長在一個叫臺兒溝的小山村，臺兒溝沒有中學校，于是香雪只能到離家十五公里以外的公社去上中學。香雪的同學問香雪為何沒有鉛筆盒？實際上香雪是有鉛筆盒的，那是當木匠的父親為她考上中學特意制作的一個木制鉛筆盒，它在臺兒溝還是獨一無二的呢。然而在可以自動合上的泡沫塑料鉛筆盒面前，木制鉛筆盒就顯得那樣的笨拙和陳舊，只能羞澀地畏縮在桌角上。為換取一個向往已久的帶磁鐵的泡沫塑料鉛筆盒，香雪在火車經過臺兒溝停車的一分鐘間隙里，毅然決然地登上車廂，用積攢的40個雞蛋，做成了這筆不等價的交換，因此甘愿領受父母的責怪，一個人摸黑走了30里的山路。

小說中的這個帶磁鐵的泡沫塑料鉛筆盒，無疑有著特殊的寓意：它代表著山外文明，是知識的象征。追求它，意味著對現代文明的向往，對知識的渴望，對自尊的維護，對改變自己人生命運和家鄉命運的憧憬……不過作者的這一美好構想，在作品敘寫中引出的結果卻是相反的。因為香雪不遺余力地花費物力（40個雞蛋）精力（摸黑走了30里的山路），換取這個代表知識與先進文明（物質文明和精神文明并存，有別于只是物質文明的發卡、紗巾、尼龍襪和小手表等）的新式鉛筆盒，原是難以忍受公社中學同學對于自己的木制鉛筆盒的鄙視和嘲笑。如果有了與同學們一樣的可以自動合上的鉛筆盒，就可以不受同學們的輕視，因此爭取到了身份的認同，獲得了地位的平等。結果便是木制鉛筆盒的從此被擱置，而這個木制鉛筆盒可是凝聚著父親的心血，寄托著家人莫大希冀的。香雪對知識和現代文明的向往，以得到一個帶磁鐵的泡沫塑料鉛筆盒實現的同時，卻將凝聚于木制鉛筆盒中的質樸親情遺棄了。木制鉛筆盒與自動鉛筆盒，雖然一個簡陋，一個精巧，但在功用上是一樣的，香雪僅是由于帶磁鐵的泡沫塑料鉛筆盒的新潮，就為木制鉛筆盒的笨拙和陳舊感到失落，并不顧一切地追逐到手，未免顯得敏感與小氣，實是一種虛榮心在作怪。當然這樣的虛榮心，原是因為貧窮閉塞落后的山村（物質缺乏：一天吃兩頓；精神生活更是貧瘠：一到天黑便睡覺）造成的，物質的貧困造成了山村姑娘在強大的物質刺激面前，難以保持精神上的從容與淡定。這種因為生活環境形成的人與人之間的差距和不平等，對于一個不屈從命運的人來說，又難免會傷及她（他）的自尊，而虛榮的產生恰是因為要維護自尊。其實香雪身上的這種虛榮心，在某種程度上可以說是對于自我認識的一種覺醒，也因此成了想要達成自己愿望的一種內驅力。

原本想塑造一個新時代的新人形象，卻反而讓香雪這個主人公成了有爭議的人物，問題就在于對這個帶磁鐵的泡沫塑料鉛筆盒的定位本身存在著矛盾。帶磁鐵的泡沫塑料鉛筆盒，原是和發卡、紗巾、尼龍襪和小手表等一同出現的新奇之物，都是現代物質文明的成果，但作者將帶磁鐵的泡沫塑料鉛筆盒與發卡、紗巾、尼龍襪和小手表等并列在一起，意在凸顯它的與眾不同之處：新式鉛筆盒另有精神文明之意。作者的主觀意愿就是要以此表現香雪對精神文明的追求，只是既然帶磁鐵的泡沫塑料鉛筆盒有著物質文明和精神文明這兩層的含義，想要主觀設定人物只追求精神文明這一方面，顯然是勉為其難，更何況香雪有著一個木制鉛筆盒，也可代表精神文明。特別應該指出的是，木制鉛筆盒，這是父親為著香雪上中學親手打造的，凝結在其中的親情是外來的新式鉛筆盒不能比擬的。用帶磁鐵的泡沫塑料鉛筆盒與發卡、紗巾、尼龍襪和小手表等的比較，本意在顯示物質文明和精神文明之間的有別，又用帶磁鐵的泡沫塑料鉛筆盒與木制鉛筆盒之間的比較，想要顯示先進物質文明與落后物質文明之間的不同，然而這些有別和不同又非水火不容的。帶磁鐵的泡沫塑料鉛筆盒首先是物質的，與發卡、紗巾、尼龍襪和小手表等沒有本質的區別，而它擁有的精神文明的特質也只是人為的設定；由機器制作的帶磁鐵的泡沫塑料鉛筆盒，相比手工制作的木制鉛筆盒，當然能顯示其先進物質文明的一面，但也只是形式上的，而兩者包含著的精神文明的程度是一樣的，總不能說木制鉛筆盒代表的是落后的精神文明，而帶磁鐵的泡沫塑料鉛筆盒代表的是先進的精神文明，何況木制鉛筆盒中有著新式鉛筆盒所不具備的親情。由此，選用帶磁鐵的泡沫塑料鉛筆盒，作為知識和現代文明的符號，以此承載改變山村貧窮閉塞落后狀況的重任，就顯得牽強了，因為木制鉛筆盒同樣可以擔負起這樣的責任。

《哦，香雪》的文風，帶有濃烈的主觀抒情傾向，這原是受著20世紀80年代外國文學作品和思潮蜂擁而來的影響，正如莫言所說的：從50年代到80年代，外國文學的發展我們是不清楚的，不了解的。到了80年代，這些作品卻鋪天蓋地地涌進來了，人家積攢了30年的東西，在三五年內全部到了我們面前，這對每一個作家的震動都是非常強烈的，就像馬爾克斯在巴黎的閣樓上讀完了卡夫卡的小說之后激動不已一樣。（周罡《發現故鄉與表現自我——莫言訪談》見陳駿濤主編《精神之旅——當代作家訪談錄》）《哦，香雪》的結尾部分寫香雪從火車上下來，步行三十里回家。一路上，她發現臺兒溝原來是那么美，“月亮是這樣明凈，群山被月光籠罩著，像母親莊嚴、神圣的胸脯；那秋風吹干的一樹樹核桃葉，卷起來像一樹樹金鈴鐺，她第一次聽清它們在夜晚、在風的慫恿下‘豁啷啷地歌唱。”然后，當山溝里的人們看到香雪舉起帶磁鐵的泡沫塑料鉛筆盒，向著等候她的人們跑來的時候，“山谷里突然爆發了姑娘們歡樂的吶喊。她們叫著香雪的名字，聲音是那樣奔放、熱烈；她們笑著，笑得是那樣不加掩飾、無所顧忌。”對于這些主觀抒情傾向的表達，有評論認為：“當鐵凝寫香雪得到鉛筆盒后往回走時的情形，調動了多少藝術手段啊！又是心理活動，又是景物烘托，又是穿插回憶，又是起伏曲折，交織成一幅意境深遠的畫，一曲韻味綿長的歌，群星拱月，捧出了高舉著鉛筆盒的香雪。——難道那只是一個鉛筆盒嗎？那里面蘊含著實現現代化的理想、推動生活前進的力量啊！”（崔道怡《從頭到尾都是詩的小說——鐵凝的<哦，香雪>》）

主觀抒情雖然能夠自由表達出作者的內心思想和情感傾向，但也因此免不了會有隨意性。就像這個賦予特定寓意的新式鉛筆盒，在與發卡、紗巾、尼龍襪和小手表等相比時，取其精神文明的一面，在與木制鉛筆盒相比，又取其物質文明的一面。又像此時的臺兒溝，原先是貧窮閉塞落后的小山村，這時儼然成了一個美好的世外桃源。香雪走了這么一大圈，最后發現家鄉原是如此的美，家鄉人原是有如此的博大胸懷，如果香雪帶著新式鉛筆盒回到臺兒溝的目的，是為著改變家鄉貧窮閉塞落后的現狀，那么山外文明的到來，很可能也會破壞臺兒溝原有的生態（自然的生態和淳樸的人情），這個帶磁鐵的泡沫塑料鉛筆盒的作用也就因此被削弱了。如果是這樣，帶磁鐵的泡沫塑料鉛筆盒的寓意就變得毫無意義——“畢竟那又只是一個鉛筆盒。作家無意說明什么，不過是講了一個新式鉛筆盒的故事。”（崔道怡《從頭到尾都是詩的小說——鐵凝的<哦，香雪>》）

在《哦，香雪》中，以主觀愿望代替客觀現實，卻又無法掩蓋客觀現實的矛盾之處不少。比如作者盡力在“一分鐘”里做文章，即每天只停一分鐘的火車，給一向寧靜的山村生活帶來的波瀾，極力展現香雪對山外精神文明的向往，但實際反映出來卻是香雪對山外物質文明同樣有著追求，她不就是因為帶磁鐵的泡沫塑料鉛筆盒的外表新穎而被吸引的嗎。隱藏在大山深處的臺兒溝，既是貧窮閉塞落后的代名詞，需要新時代的新人去改變，但同時它又成了精神家園的標志，不僅自然美，更有人性美（當然是作者的主觀意愿），既然如此，那還用得著去改變嗎。造成這種矛盾的原因在于，著力刻畫的主人公背后，始終站著作者本人，香雪這個人物，無形中變成了作者抒發自己思想情感的替身。

也許只是如實地表現生活不帶一點作者主觀思想傾向的作品，會缺少一些歷史的厚度。比如法國作家莫泊桑的不少短篇小說，描寫的只是生活中的一個個片段，如《田園詩》《西蒙的爸爸》等小說，描寫底層勞動人民的生活，但從中并沒有看出作者對他們的品質有什么贊美，反而是暴露了他們不少“丑陋”的地方，比如《西蒙的爸爸》中，很多窮孩子，取笑同樣是窮孩子的西蒙沒有爸爸，絲毫看不出這些窮孩子有什么同情心。雖然莫泊桑的這些小說較少有思想性，卻是自然地描述社會現實生活的場景，表現了現實社會中的種種風貌與人情。文學作品不是教科書，不是歷史的傳聲筒。雖說小說的環境描寫往往會牽扯至時代背景，不過這個時代背景只能是適合或影響人物成長的一個外部條件，不能讓人物的成長去迎合或遷就時代的發展，有時對于時代背景的刻意強調，會沖淡人物自身的個性，使得小說中的人物無意中成了時代發展的附庸，成為了圖解歷史的一個傀儡，這樣的人物形象也就很難經得起時間的推敲。

小說創作當然是有實有虛，與散文不同的是，其真實的寫照與想象的虛構，都應通過人物傳達出來，看魯迅的《狂人日記》：“凡事總須研究，才會明白。古來時常吃人，我也還記得，可是不甚清楚。我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每葉上都寫著‘仁義道德幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人！”這是作者對歷史真相的思考：人類的歷史就是一部血與火的歷史，所謂的文明史從某種意義上說就是一部殺戮史。不過這樣的思考，卻是通過所塑造的人物形象“狂人”的嘴說出來，“狂人”實際是一個明白人，而明白的人，特別是明白真相的人，在那些揣著明白裝糊涂的人眼里便是眼中釘，在愚昧的人眼里便是異類。當然那些揣著明白裝糊涂的人，是不會讓“狂人”成為普羅米修斯的，糊涂的人于是就跟著起哄，看明白人如何下地獄了。再看魯迅筆下的孔乙己，絕不會認為這只是一個落魄的受嘲笑的知識分子，而是中國社會中的一類人。其實像魯迅的不少短篇小說，極少有時代背景的描寫，人物多數也只是剪影式的速寫，表現的是平凡人的平凡生活，沒有離奇曲折的故事，沒有引人入勝的情節，卻能在閱讀之后感染到作品傳遞出來的思想力量，這是因為魯迅小說中不少人物形象的創造，是用了直接勾畫出他們靈魂的方法，故而能夠讓這些人物形象超越時代的藩籬，成為文學藝術殿堂里的經典。

一個時代有一個時代的作品。《哦，香雪》中顯現出來的局限性，也只能在一段時間之后才能感覺。選擇帶磁鐵的泡沫塑料鉛筆盒，在當時可能是一個妙用，在今天看來，可能就是一個失敗的象征。我們無意苛責作家創作的作品所顯示出來的局限，只是想說作品反映出來的局限性或前瞻性，與作家的閱歷息息相關，一部小說塑造的人物，描述的情節，往往與作者熟知了的和親身經歷過的生活聯系在一起。魯迅的《孔乙己》《故鄉》《社戲》等反映農民和知識分子的小說，其中不少人物有著現實中的原型。艾蕪的小說多反映西南邊疆以及東南亞社會人民的生活，是因為他本人熟知這方面的生活。即使作品中展示的某些情節或場景，并非作者的親身經歷，但也是他所知曉的。就如魯迅的小說《藥》中寫刑場，也許作者本人未親眼目睹，卻是有所耳聞并了解了的，如同現在的人寫歷史小說，不可能回到當時的社會場景之中，卻可以通過歷史記載熟悉當時的情景，隨之藝術地還原出來。閱歷一方面是生活經歷，另一方面也是對生活的思考。思考的方向是否正確，層次是否有深度，決定了作品是否能夠反映現實生活的本質。特別是表現激變時代中涌現出來的潮流人物，在沒有對時代背景的認識有充分的過濾與篩選，便想通過一個藝術形象反映時代趨勢，或以宏大的社會潮流為背景推出一個時代的弄潮兒，很可能造成人物形象不能承受歷史之重的窘迫，造成小說中時代背景與人物形象的關聯不匹配，這樣的情形，很多時候與作者本身對于生活的熟悉度無關，只是由于作者對生活思考的積淀還不能擺脫自身認識的局限，或者是作者過于想要表現時代本質的意愿強烈，就會出現想要表達的思想主旨與實際生活現實的描寫不一致。

值得指出的是，對于作品的評價，因為時代的變化，認識也會變化。同樣是作家的邱華棟在評論知青作家的作品時說：“我覺得他們知青那一代，好多人跑到荒郊野外砍伐森林，把東北凍土層、云南紅土地、海南原始森林給破壞了，很荒唐，整個兒一個人生的悲劇，所謂的精神性都不存在了。今天我們再看這些事情，站位就不一樣。（郭素平《不能卸裝——邱華棟訪談》見陳駿濤主編《精神之旅——當代作家訪談錄》）這并非是對知青文學的否定，恰是由于知青文學引發出來的思考，說明知青文學具有的認識價值。《哦，香雪》的創作主旨與讀者閱讀感受的不一致，甚至是南轅北轍，只是說明當時的作者與今天的讀者站位的不同。從現在的角度而言：作品中的山村以及山村中的人，有著淡遠和純樸的美，讓人不由自主地去欣賞和贊美，但它恰恰又是和貧窮閉塞落后聯系在一起，而在時代列車的呼嘯聲中，這種淳樸迷人的美還能保留多久？香雪和她的伙伴們，連同整個臺兒溝，在走向新時代的路途中，將會經歷怎樣的變革？小說中閃爍出的這種思想火花，遠比創造一個對山外文明（物質文明和精神文明）的向往，對改變山村貧窮閉塞落后的迫切心情，以及山里姑娘的自尊自愛的香雪更有思考價值，當然這樣的認識價值或許已經脫離了小說原來的創作意圖。

（作者單位：上海市五愛高級中學）