喜劇綜藝：中國喜劇創作的新常態

【摘要】從2014年開始，電視喜劇綜藝就成為電視節目創作以及喜劇創作的新常態。喜劇綜藝作為喜劇藝術與綜藝節目相結合的產物，其首要特性是電視性，當下綜藝節目中所廣泛使用的制作模式、紀實片的拍攝方法以及與觀眾互動等因素都體現了這種電視性。與電視媒介的結合促使多種喜劇類型得以展現，使創作力量多元化，并推動了喜劇藝術商業化的發展。

【關鍵詞】喜劇綜藝；曲藝；電視媒介；創作；商業化

【作者單位】鄒歡芳，長沙民政學院文化傳播學院。

從2014年開始，電視喜劇綜藝節目就呈井噴之勢，從安徽衛視的《超級笑星》開始，當年有20多檔喜劇綜藝節目在國內各層級的電視臺播出，故2014年被稱為 “喜劇綜藝節目元年”。2015年，喜劇綜藝節目繼續繁榮，當年有30多檔喜劇綜藝在電視中播出。2016年，喜劇綜藝并沒有像某些人所預期的那樣走下坡路，而是經過這兩年的積累成為當下中國喜劇創作的新常態。喜劇綜藝發展形態也更為多元化。一方面，類型更加多元，制作經驗更為豐富，如《笑傲江湖》《歡樂喜劇人》《喜樂街》等已經持續制作多季；另一方面，不斷有新的喜劇綜藝類型被研發出來，如《喜劇總動員》《跨界喜劇王》主打跨界，《今日百樂門》主打場景與直播。

應該說喜劇綜藝大有取代音樂真人秀以及戶外真人秀成為當下電視節目熱寵之勢。喜劇綜藝作為電視媒介與喜劇藝術的結合體，具有電視媒介與喜劇藝術的雙重特征，本文將結合中國喜劇傳統與電視媒介的關系，探討當下喜劇綜藝的節目形態以及喜劇藝術的發展趨勢。

一、喜劇傳統與電視喜劇的興起

中國喜劇傳統歷史悠久，在奴隸社會就出現了專門供人娛樂的“俳優”，由此而形成以“諷諫”為特色的俳優精神。戲曲藝術誕生以后，“插科打諢”是這種喜劇傳統的延伸。我們今天的電視喜劇節目形態所繼承的就是這種喜劇傳統，其實，真正繼承中國喜劇傳統的藝術形式是中國民間廣泛存在的曲藝形態。按照民俗習慣，曲藝共有鼓曲類、走唱類、韻誦類、評書類、相聲類五種[1]。這種分類方式一直延續至今，以至于我們完全可以用這五種形態來概括當下電視綜藝節目中所出現的喜劇藝術。新中國成立后，在各級文化部門的扶持下，曲藝形態在民間的發展狀況有所改觀，其演出形態也超越原先的民間演出，開始走進城市的劇場，作為一種人民喜聞樂見的文藝樣式被更多的人認識。在新中國成立初期，文化產品極為有限的狀況下，這些曲藝樣式起到滿足人們的文化、藝術及娛樂需求的作用。

喜劇藝術與廣播電視的合作由來已久。在新中國成立之前，曲藝藝人便開始與電臺合作。如早在1943年，侯寶林先生的相聲便在當時的電臺播出。新中國成立后，隨著廣播事業的發展，曲藝也獲得了新的媒介平臺，各種曲藝樣式開始在廣播上傳播，其影響面遠遠超過新中國成立之前。電視媒介興起后，各種曲藝節目開始走進電視臺演播大廳，以錄播的形式為觀眾提供文化娛樂。當然，這個時期曲藝與電視的結合還只是簡單形態，只能將之稱為舞臺紀實片，與今天的電視節目形態相距甚遠。

進入20世紀80年代后，中國的電視事業真正迎來發展期。從1979年開始的春節聯歡晚會則成為喜劇節目的主要播出平臺，以1983年陳佩斯與朱時茂的《吃面》為代表，小品開始演變成一種獨立的喜劇藝術。發展至今，小品幾乎已經撐起喜劇藝術的半邊天，成為喜劇藝術的主要形式。以這兩年熱播的《歡樂喜劇人》為例，這檔節目兩季共播出了127集，其中小品占62%[2]，可以說小品完全是依靠春晚這個平臺發展并火爆起來的。1990年與1991年，央視陸續開播了《正大綜藝》與《曲苑雜壇》兩個具有代表性的節目，借由《正大綜藝》，中國的綜藝節目正式獲得“綜藝”的名稱，從而開創了中國電視娛樂節目的新形態。《曲苑雜壇》則可謂中國第一檔真正意義的喜劇娛樂節目，其中包括相聲、小品、魔術、雜技、評書、笑話、馬戲、說唱等，節目更多具有劇場性質，與當下的喜劇綜藝相比，還有很大差距。

1997年，湖南衛視《快樂大本營》開播，其明星性、游戲性的特質一改中國綜藝娛樂節目的風格。此后，綜藝節目在國內各大衛視開花。尤其是21世紀之后，借由國外版權引進，各種形態綜藝節目競相出現，其中頗具代表性的是音樂選秀、歌唱真人秀類綜藝節目，其“統治”中國電視屏幕長達10多年，直到2013年國家新聞出版廣電總局出臺“升級版限娛令”，這種情況才有所改觀。于是，電視人將目光轉向喜劇這個頗具中國民間基礎的表演形態，形成了新的綜藝節目高潮——電視喜劇綜藝節目。

二、作為電視的喜劇綜藝

從本質上說，喜劇綜藝只是綜藝節目在新形勢下的變體，其所遵循的首要原則是電視綜藝節目的制作原則。所以，對喜劇綜藝的關注首先應該關注它的電視性，正是基于電視媒介的特征，基于電視節目的運作方法，才使喜劇藝術突破原有的節目形態，在與電視藝術的深度結合中走向繁榮。審視當下國內喜劇綜藝的電視形態，我們可以看到其節目特征明顯，當下電視節目中所廣泛使用的制作模式、紀實片的拍攝方法以及對與觀眾互動的重視等因素在當中都有所體現。

1.節目模式的置換與原創

與其他類型的綜藝節目相比，喜劇綜藝的同質化問題要輕得多，在喜劇綜藝內部形成幾個亞類型，共同創造了喜劇綜藝的繁榮。這些亞類型中，有些是其他綜藝節目的成熟模式在喜劇綜藝中的置換，最為典型的便是明星真人秀競演模式與素人真人秀選秀模式。這兩年活躍的喜劇綜藝節目中，《歡樂喜劇人》《喜劇總動員》《跨界喜劇王》便是典型的明星真人秀競演模式，《笑傲江湖》《超級笑星》《中國喜劇星》《我為喜劇狂》則是典型的素人真人秀選秀模式。

另外一些亞類型則是基于某種獨特的喜劇類型所新創造的模式，應該說這些新模式對豐富中國的電視節目形態具有重要意義。其中比較成熟的有即興喜劇的劇場模式、語言談話的脫口秀模式、視頻互動的幽默錄像模式以及非喜劇明星參演的跨界模式。如《喜樂街》《我們都愛笑》《開心密室》屬于即興喜劇，《奇葩說》《言值大作戰》《今晚80后脫口秀》是脫口秀，《博樂先生微逗秀》《家庭幽默錄像》《CCTV家庭幽默大賽》是幽默錄像。而跨界則是2016年最流行的一種模式，將其他領域的明星引進喜劇表演領域，由此創造獨特的明星效應以及喜劇感是此類節目的主要賣點，如《喜劇總動員》的參與者有劉濤、蔣欣等影視劇明星，《跨界喜劇王》除邀請了費玉清、孫楠、李玉剛、周杰等影視明星外，還邀請了鄧亞萍等體育明星。

2.紀實風格：開放后臺與過程展現

如果說真人秀建構了當今喜劇綜藝的模式特征，那么紀實風格則構成了當下喜劇綜藝的主要形式特征，而紀實風格與真人秀互為表里，推動喜劇綜藝指向“真實”的美學導向。當綜藝節目走進真人秀階段之后，“真實”已經成為電視綜藝節目的重要話題乃至美學追求，而紀實風格影像則是真人秀指向真實的重要保證。當然，這里所說的紀實風格影像并不是指以長鏡頭為核心，以質樸為主要特色的紀錄片語言，而是指開放后臺與過程記錄相結合的形式。

在當下的喜劇綜藝中，除演播室播出的節目外，節目前期的準備、演員的排練與交流、演出之后演員的情緒狀況等這些原本屬于電視節目后臺的內容都被納入節目的文本中，形成一個節目過程的偽紀錄片。從結構主義敘事學的角度講，這就構成了一個戲中有戲的多重文本相互參照的節目格局。如《喜樂街》中，觀眾可以看到演員在后臺準備、交流、互動的過程以及導演給演員的指令過程；在《歡樂喜劇人》中，觀眾可以看到前場表演時后場演員的反應，以及演員在節目間歇為節目所做的準備等，將本來對電視觀眾來說屬于隱藏的后臺呈現出來，一方面表現了節目的真實性，另一方面也構成當下綜藝節目的重要看點。

3.觀眾互動與節目的平民意識

當代電視節目尤其重視觀眾的參與性，以娛樂為導向的綜藝節目更是如此，與觀眾的互動以及節目的平民意識成為當今喜劇綜藝的重要追求。前文所提到的真人秀模式以及紀實風格影像無不是完成對明星的揭秘由此“去魅”，從而賦予明星普通人身份，使觀眾參與節目成為可能。

喜劇綜藝與觀眾的互動方式包括現場互動和場外互動兩種。現場互動以觀眾直接參與節目為主要形式，比較多見的形態是觀眾作為助演嘉賓或者評委參與節目。其中有一種現場互動方式尤其值得注意，那就是觀眾的現場起哄。這種起源于劇場藝術的互動模式在新中國成立后被視為一種不文明的觀演行為而受到廣泛批評，但實際上，劇場藝術尤其是喜劇藝術非常看重這種現場的互動。在綜藝節目中，將起哄展現出來，實際上是回歸與借鑒劇場藝術的互動模式。場外互動則以創造話題推動節目宣傳為主要目的，無論是節目播出時的互動，還是日常在各種新媒體的互動，無不是借助網絡時代的媒介特征，創造話題以提高節目的知名度、收視率與點擊率。在喜劇綜藝中，場外的互動因素有時會影響場內的節目制作，從而構成新的互動模式。比如在《歡樂喜劇人》第二季播出的過程中，一小男孩因長相酷似岳云鵬迅速爆紅，很快這個小男孩便被邀請參加節目并與岳云鵬同臺演出。

三、作為喜劇的喜劇綜藝

喜劇綜藝中的喜劇表演在節目中只是一種“邊緣化的表演”，正像史可揚所說，“綜藝娛樂節目的明星歌舞表演、明星與觀眾的喜劇小品和情景短劇表演都是一種邊緣化的表演”[3]。雖然是以喜劇為主體，但是喜劇綜藝仍然是要服務于電視節目的，我們很難脫離電視節目形態去探討其中某一出喜劇的藝術性。這種“邊緣化的表演”對喜劇來說并不是毫無意義的，借由傳播優勢，電視媒介取代傳統媒介、演播廳取代劇場是未來表演藝術的重要發展趨勢，以喜劇為代表的曲藝率先完成這種轉變，也使得其在藝術革新的潮流中拔得頭籌。

1.喜劇類型的多元呈現

由于北方方言更具普遍性，以及受央視春節聯歡晚會為代表的文藝晚會的影響，長期以來，我們理解的喜劇可能主要是小品、相聲以及二人轉，由此也構成了喜劇藝術的主要類型。而實際上，喜劇的類型與模式很多，除了以上3種，還有大量喜劇類型不為廣大觀眾所知，這對喜劇藝術的全面發展是極其不利的。而借由喜劇綜藝平臺，更多類型的喜劇藝術得以呈現。如《歡樂喜劇人》第一季邀請來自香港的喜劇演員吳君如，第二季邀請同樣來自香港的默劇演員詹瑞文以及來自臺灣的喜劇演員從從與趙正平。《歡樂喜劇人》第二季作為主演出場的喜劇演員達20多人，他們讓觀眾看到了不同風格、不同類型的喜劇藝術以及喜劇演員，這對喜劇的宣傳、發展具有積極意義。

2.創作力量多元化

在移動互聯時代，喜劇的創作之難早就成為一個不可回避的問題。由于喜劇綜藝節目制作與播出周期短，對喜劇作品的需求也更為強烈，對優秀喜劇編劇的需求也更為強烈。在高強度的創作壓力下，喜劇綜藝節目采用多種方法挖掘喜劇創作人才，有些從影視編劇領域高薪挖掘人才，如《歡樂喜劇人》邀請著名編劇俞白眉參與節目；有些則培養新的創作人才，如《笑傲江湖》雖是一檔選秀節目，但卻在搭建人才的遴選舞臺，很多節目參加者都能成為喜劇編劇，《笑傲江湖》第三季的編劇團隊便主要是前兩季參加選秀的演員。由此，我們看到喜劇創作的新的氣象。3年來，《笑傲江湖》從民間找尋了421位素人選手，一共創作了619種喜劇才藝，《歡樂喜劇人》更是在一年的時間里創作了140集的段子[4]。

3.個人藝術向商業化轉變

以喜劇為代表的傳統曲藝長期以來主要是以一種個人藝術、手藝的形式面向世人，更多是依賴師徒制的傳統模式傳承，這在很大程度上限制了這種藝術樣式的發展。在新的時代，喜劇如何完成由個人藝術行為向商業化模式的轉變，是很多傳統藝術探索的重點，并借由這種轉變實現傳承模式的改變，從而解決藝術的發展問題。應該說，借由“開心麻花”團隊、“德云社”與“劉老根大舞臺”的實踐，小品藝術、相聲與二人轉成為喜劇藝術商業化轉型的先行者，但是這種轉型更多是一種回歸劇場藝術的轉變，新的商業化應該是電視與網絡媒介的結合，唯此才能跟上時代發展的需求，不被時代所淘汰。以喜劇為代表的曲藝形式相對簡單，文化負擔稍輕，其轉型也就沒有這么大的阻力。毫無疑問，喜劇綜藝為喜劇藝術、為曲藝提供了一個新的平臺，而這個平臺是一個商業化的平臺，將最終促使喜劇藝術由個人藝術行為向商業化模式轉變。

對綜藝節目來說，喜劇綜藝依然存在同質化與商業化、參演明星撞臉、主要喜劇演員反復參加不同的節目等問題。對喜劇藝術來說，創新力量不足，作品網絡段子化明顯，自身的藝術性、思想性、批判性也很難得到保證等。但是我們應該看到，喜劇與綜藝的結合尚處于嘗試階段，喜劇綜藝對電視節目、對喜劇藝術已經產生了重要影響。因而，借由新的媒介平臺，喜劇綜藝只要解決當下存在的問題，喜劇藝術的發展就會迎來新的天地。

[1] 倪鐘之. 中國民俗通志·演藝志[M]. 濟南：山東教育出版社，2005.

[2]豆歡歡. 淺析喜劇綜藝類節目的發展之道——以《歡樂喜劇人》為例[J]. 新聞研究導刊，2016（16） .

[3]史可揚. 影視美學教程[M]. 北京：北京師范大學出版社，2006 .

[4]殷茵. 原創喜劇綜藝：避免套路，才有出路[N]. 新聞晨報，2016-09-07.