踏歌為戲

●李樹華　文/圖

踏歌為戲

●李樹華文/圖

傳承是非物質文化遺產的基本特點，只有通過口傳心授的方式傳承，才能使某種非物質文化遺產的表現形式得以世代相傳，不斷流、不泯滅、不消亡，在自然淘汰中逐漸形成一種相對穩定的文化傳統或文化模式。在一個夏日淅淅瀝瀝的雨絲中，我慕名來到大理州南澗縣無量山鎮華山村委會一個叫“浪泥箐”的小山村里，采訪在當地小有名氣的省級非物質文化傳承人周國忠。

“打歌”場上顯身手

一見面，周國忠就單刀直入地對我說：“在我們南澗，有不少彝族群眾認為，‘打歌’的‘打’就是‘跳’的意思……”

“按你這么說，那么，‘歌’就是‘舞’的意思了。”我打斷周國忠的話回答。

“對對對……‘打歌’就是‘跳舞’。當然了，也有另外一些人認為‘打’就是‘跳’，‘歌’就是‘唱’的意思，‘打歌’就是‘跳唱’或‘歌舞’。”周國忠滿臉欣喜地接著說。

“哦，我也是第一次知道，原來‘打歌’還有這樣的意思。”

“是的。‘打歌’其實是一種古老的民間藝術，有著悠久的歷史淵源。”

周國忠告訴我，在巍山縣城郊的巍寶山龍潭殿內，繪有一幅清代畫的《踏歌圖》，畫面上有十多個男女，圍成圓圈，在一棵大松樹下歌舞，圈內有人吹蘆笙跳舞，圈外有一個人在吹笛子，有一個人在彈弦子，還有另外一個人拿著扇子在表演。說明現在巍山南澗等地的“打歌”同那時的“踏歌”，在表演形式方面是基本一致的。也說明起碼在清代，“打歌”和“踏歌”這兩個名詞就已混用了。

另外還可以看出，“打歌”所包含的形式，除歌舞以外，有可能還包括某種曲藝表演形式，比如后來廣為人知的“跳菜”或者其他，亦未可知。假如結合“打歌”與“踏歌”含義的一致性來考慮，那么，追述“踏歌”的歷史則更為久遠。唐代著名詩人李白的《贈汪倫》一詩云：“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”作為一種自娛性歌舞，“打歌”的社會作用之一便是娛樂，這也是“打歌”得以在民間普及和傳承的重要原因。而據我了解，現在大理州的巍山、南澗、祥云、彌渡，還有楚雄州的姚安、大姚、南華等地的彝族群眾在“打歌”時，仍然喜歡在場地上豎上一棵高大的松樹，人們圍在松樹附近盡情地“打歌”，如醉如癡。還有一個現象，就是現在大部分地區的民間“打歌”，仍然還在使用葫蘆笙和笛子來伴奏。

周國忠介紹說，在南澗，“打歌”長期以來已經成為許多山區少數民族唯一的自娛性文藝活動。1986年，美國國際民間藝術組織曾把“打歌”這種民間自娛性的歌舞列為最受歡迎的“全球十大民間舞蹈”之一。

“我們山區農閑時不去‘打歌’的話，就沒有別的玩的啰。不去打歌心里慌啊，呵呵呵……”周國忠笑著說道。

“在我們南澗，‘打歌’一般又與戀愛婚姻有關。自古以來，我們彝族人都有在打歌場上談情說愛的風俗。不會‘打歌’的青年在過去是很難找到合適的對象的，因為離開了打歌場，許多青年男女就無法溝通。當然，現在，‘打歌’已經不一定有談情說愛的內容了，變成主要演唱一種嚴肅古老的彝族敘事古歌，內容涉及到開天辟地，還有我們老祖宗的起源。從我們彝族的形成、搬遷到各種勞動、社會生活，有點像我們彝族人的‘歷史課本’呢。”周國忠得意地對我說。

“哦，原來，你們的彝族‘打歌’不僅是一種社交活動，還有這么多的內容。”我感嘆地說道。

周國忠演出照

周國忠點點頭，回答我說：“是的，其實，彝族‘打歌’也是一次展示美的機會。因此，許多年輕人參加‘打歌’時，總是把自己收拾得很整齊，要穿上鮮艷的服裝。那些年輕的姑娘更要特意把自己打扮一番，從頭到腳煥然一新。”

在交流中，我了解到，性格開朗大方的周國忠在年輕時就一直活躍在村子里的打歌場上。

“我到現在都不會忘記自己過去在打歌場上的那些事情……”周國忠若有所思地說。

“老周，那在‘打歌’場上到底有沒有讓你記憶深刻的事情呢？”我提問道。

“當然有了。有一次，我們村子里正在‘打歌’，突然下起雨來，大家就打著一把傘在雨中跳，那種老式的大黑傘比現在的太陽傘還大，把人的頭和上半身都遮住了，站在圈子外面的人很難看見人們的臉，整個圈子全被大黑傘圍得嚴嚴實實，唯一看見的是一雙雙不停舞動的腳。盡管當時場地泥濘不堪，大家滿鞋滿腳都是泥水，但歡樂的情緒卻沒有減少……”

“可見，老周，‘打歌’在南澗民間確實有著強大的生命力。”我禁不住打斷了周國忠的話,接著說道:“《定邊縣志》風俗篇記載：‘婚喪，男女拍掌頓足，吹笙踏歌為戲。’由此可見，這種風俗在民間盛傳已久。千百年來，打歌已成為歷代彝族人民生活中無法取代的重要組成部分。”

“老周，你們平常在‘打歌’時唱的調子都有些什么？”我問周國忠。

“我們在打歌時唱的調子叫‘打歌調’，各個地方有所不同，種類很多，唱詞和唱腔會隨著個人感情的變化有圓潤高亢、委婉深沉之分。內容十分豐富，有傳統調門，也有即興而唱的，但都會像流水一樣，順口就來。演唱者可以自由擇曲，根據個人情緒、打歌形式、氣氛、場合，觸景生情，即興發揮，沒有任何的局限和拘束。”

“沒有任何的局限和拘束？真的嗎？”

“當然是真的。你想想，在打歌場上，男女傾心時，就會唱出‘桂花插在腰桿上，人又標致花又香’的調子。而對付那些歌唱得好的女子，男的會唱出‘阿妹調子哥曉得，十八囤子一筲箕’的調子。”

“看起來，你們的南澗彝族打歌不僅歌聲不斷，樂聲不止，舞步不停，且調子多種多樣，歌詞千變萬化，真是妙趣橫生，其樂無窮。”我夸獎地說道。

“是的。”周國忠毫不客氣地回答我。

打歌時，傳統伴奏的器樂一般有蘆笙、三弦、短笛，周國忠由于擅長這些樂器，往往既是伴奏者，又是領舞人，打歌的節奏要全部按照他吹奏的節拍進行，是歌場上能吹會跳又會唱的佼佼者，被人們戲稱為“歌郎頭”。

南澗彝族打歌沒有固定的日期，形式不拘，單人可搖，二人可打，三人可合，多致數百人，而且節日豐收要打，婚喪嫁娶也要打，新春山會更是要大打，人們不分男女老少，圍成數圈，手攜手，肩并肩，連袂竟舞，若花盤轉動，掌聲、腳步踏地聲、器樂聲，交織在一起，給人以美不勝收的藝術享受。

1965年1月，周國忠就出生在這樣的藝術環境里。

“浪泥箐”自然村有80多戶，300多人口，是一個彝漢聚居的小山村，現在整個自然村經常出村參加演出的演出隊已經有3支，而在“浪泥箐”自然村所在的華山村委會則達到9支。

從讀小學開始，周國忠就跟著父親打歌。一開始,他有些不好意思,只敢在旁邊隨意比劃幾下,時間長了,膽子就大了起來，在不知不覺間就加入了打歌的隊伍里，跟著大人們有模有樣地和著節拍跳了起來。

在村子里讀完小學后，周國忠到無量和平附設初中班讀了兩年初中，后來從附中考上了離家10多公里的天生橋高中，但因為家庭困難，只讀了一年就回家了……

“現在想起來還是有點可惜呢，如果我當時不要回家，一直讀完高中，我的人生一定會是另外一種樣子。”

“這個是肯定的。人生雖然不算短，但關鍵的其實只是有幾步，有時一步就會改變一個人的命運，這個我自己也是有體驗的。”

“是的，李老師，就像我們家，我爺爺那一代就整天唱啊跳啊，我父親他們肯定會受到影響，所以我父親，還有我岳父都是在唱歌跳舞中過來的……”

“還有你，還有你媳婦，你兒子……”

“對對對，就是這樣。”

據周國忠介紹，他1983年回家后，先是老老實實在家做了半年農活，后來去當代課教師，在本村教一、二年級，一個人負責教20個學生，工資每個月35塊錢。

對于周國忠來說，1986年是他人生中一個特別值得紀念的年份。就在那一年，20歲出頭的周國忠第一次參加了華山村委會組織的文藝隊并到縣城演出。

“我到現在還記得那次演出的節目內容是計劃生育方面的，那一次以后,我可以說是死心塌地地愛上了打歌跳舞,還有樂器,想不到到現在，已經過去了大半輩子的時間了。”

“是啊，每個人的人生都不會一樣。不過，一個人只要做了自己喜歡做的事情，盡管不一定完美，那也是最幸福的事了。”

“我同意你的這個看法，李老師。想當初，如果沒有我從小跟著父母親學‘打歌’跳舞，也就不會有后來的‘跳菜’，我的人生也就不會像現在這樣豐富多彩。”

據了解，作為少數民族集體舞蹈而且知名度較高的南澗彝族打歌，在解放后才作為一種藝術節目被搬上表演舞臺。1985年，南澗縣文工隊大膽吸收了當地的彝族農民歌手作為《打歌》的演員登臺表演，一時間大放異彩，在當年進行的大理州和云南省民間音樂、舞蹈大賽演出中均獲得節目一等獎。1986年赴北京參加全國民間音樂、舞蹈大賽，獲得舞蹈節目一等獎，表演二等獎。隨后，近20年來，由南澗彝族農民組成的演出隊，曾多次應邀到天津、上海、廣州、武漢、西安、珠海等全國各地演出《打歌》，以原始、粗獷、原汁、原味，充滿自然情趣而令人耳目一新，受到中外專家的一致好評，受到當地廣大觀眾的熱烈歡迎，展示出持久的藝術魅力。

“打歌”是南澗廣大彝族同胞在與自然環境和生產斗爭過程中，以及其它各種生活矛盾中產生出的某種思想情感附于人體形象，用載歌載舞的形式表達出來的一種民族習俗。在彝族群眾的生產生活中，凡遇情緒變化復雜，生活規律波動較大的事件，都要舉行“打歌”活動，用“打歌”來表達某種思想和反映某種情懷。根據場合不同，南澗“打歌”分為婚喪嫁娶“紅白喜事”“打歌”和山會廟會“打歌”兩種。

婚喪嫁娶“紅白喜事”“打歌”是指農村婚嫁、祝壽、蓋房豎柱、棺木制成等場合舉行的“打歌”。這種“打歌”，由主人事先邀請一名能干的“歌郎頭”來組織、協調打歌場上的男女對唱活動，這種活動有時會持續到第二天天亮。有的地方還會請幾對有一個孩子的年輕夫婦，在新人結婚的當晚“打歌”開場時，先由被請的人在場內跳三圈后，眾舞者方可入內盡情舞蹈。主人以酒招待，懇請舞者食用。在狂放的歌舞中，主人要備好山羊，于夜間屠宰后，留其皮首，次日天曉酬謝“歌郎頭”中出眾者。而在眾“歌郎頭”中，獲皮首者，就表示其技藝高超。余下部分則燉成羊肉稀飯，以備翌日天明供打歌者食用。由于主人的熱情，“打歌”者會在打歌調的唱詞中，盡可能多地說一些“吉利”話，讓主人得到“好口風”。這些唱詞，絕大部分都是舞者有感于主人的慷慨熱情而即興創作的，其內容包括對主人的贊美，婚事的成功，未來家庭的富庶，夫妻恩愛和睦，父母抱子育孫、長命百歲等等。這樣主人滿意，客人痛快，舞蹈便會通宵達旦，到日出盡興方散。當地人認為這是很好的結局，預示著這家人，家庭順利平安，如意，夫妻白頭到老。而如果半途結束，就被認為是“不吉利”，主人將會悶悶不樂。

“為什么喪事還要打歌呢？”我問周國忠。

周國忠回答說：“許多人認為，只有喜事才能‘打歌’，其實，在一些喪葬場合也可以‘打歌’的。這種打歌一般由死者的女婿每個人負責山羊一只，其它開銷則平攤。沒有女婿的，由兒子代替。沒有兒子的，由親友代替。這種場合的打歌有一定的規矩，要在打歌者聚齊后由孝子牽一只山羊，抬一個托盤，托盤內裝滿鹽、米、茶、肉等物，放起鞭炮，到場內拜請一個得力的‘歌郎頭’將打歌維持到天亮。而被請的‘歌郎頭’還要故意做些禮節性的推讓，但無論怎樣推讓，主人則始終報以信任的態度懇求不舍。這時，被請者也就會很樂意地接受主人的要求，并與孝子一道，牽上山羊，向四方拜請所在場的打歌者通力合作。一經拜請，打歌者無疑將會情緒飽滿地跳到天亮。但這種習俗僅限于年過花甲的亡人。否則一般不打歌，這類打歌，舞蹈形式不變，但唱詞不同，主要是對亡靈的哀悼，對家屬的安慰，亡人年事越高，打歌越熱鬧。”

“哦，我第一次知道，原來喪葬場合也可以‘打歌’。”我不解地問道。

周國忠說：“是的，這就是我們民族的風俗習慣。至于山會廟會打歌嘛，許多人都知道。‘山會’就是‘朝山’，一般在春天舉行，以朝賀為主。這種‘山會’，會期因山而異，長短不一。特別有名的大山，人數可達萬眾之余。赴會者從四面八方云集一處，除了買賣各種商品和燒香拜佛外，最主要的內容其實就是‘打歌’。這種打歌每年有專人組織，多在白天進行。同時在一座山上，一個場子不夠用，可分三、四個場子進行，最熱鬧的場子中吹蘆笙、笛子者不下一二十人，參加打歌者數百人，圍觀者不計其數，里里外外，層層環繞。舞蹈腳步聲、歌唱聲、吼叫聲、樂器聲響成一片。這種場合，既是歌場又是情場。每到此時大姑娘和小伙子們就把這里作為對調子、唱情歌、談情說愛、尋伴覓偶的最好場所。誰都不會放棄這種極好的機會，直到日落盡興方散。這種打歌有一天結束的，也有連續進行兩、三天的。廟會與山會有些不同。主要內容是與會者要到特定的廟宇中去燒香拜佛，求神禱告，焚紙化燭，敬酒獻飯，然后自己野餐一頓，才進行‘打歌’。‘打歌’形式和‘山會’相同，參加‘打歌’的人中多有求子求孫者。”周國忠喝了一口茶，接著說：“我們南澗打歌，按風格又可分為三大類：一類是無量山系黑彝打歌。一類是哀牢山系黑彝打歌。另一類是無量山鎮紅星村委會的白彝打歌。”

“那么，老周，你們在‘打歌’時，都有那些套路呢？”

“套路可多呢。”周國忠得意地向我介紹了南澗“打歌”的一些基本套路，通過他的介紹，我了解到，南澗“無量山系黑彝打歌”套路有10種，內容大多屬摹擬性組合，有“喜鵲蹲窩”、“蒼蠅搓腳”、“踏步兩翻兩轉”、“跳步兩翻兩轉”、“三翻三轉”、“退歌”、“踏步半翻半轉”、“一步轉通”、“合腳”等組合。“哀牢山系黑彝打歌”也有10種，但純屬抒發感情性質的組合，有“四步行走式”、“六步行走式”、“六步顫動式”、“板橋翻”、“半翻”、“三翻”、“全翻”、“正喜歌”、“三跺腳”等。另外，無量山鎮紅星村委會的“白彝打歌”有“老鴰歌”、“正喜歌”、“歌利得”、“直歌”、“彎腳歌”等5套組合。

“哦，想不到南澗‘打歌’還會有這么多的套路。”我有些吃驚地說。

“那是，這幾年來，我們南澗的民族民間藝術得到了縣委縣政府的高度重視，每年的火把節、龍燈會等節日，我們縣上都要在縣城舉行大型的民族‘打歌’盛會，這樣就在無形中擴大了‘打歌’的活動范圍，使‘打歌’有了越來越大的影響，由邊遠山區進入了城市，并在舞臺上大放異彩。近年來，在挖掘和收集整理加工的基礎上，我們南澗文藝工作者運用縣內各種不同的打歌舞蹈動作作為素材，編創了《打歌》、《山雞情》、《羊皮舞》、《大三弦舞》等舞蹈，并多次獲國家、省、州級各種大獎，還多次登上了中央電視臺呢。”

“是啊，從民間到舞臺，許多文藝工作者功不可沒。但你們才是原生態的。沒有你們的‘打歌’作為基本素材，也不可能有今天南澗馳名中外的跳菜藝術。”

“也是，因為跳菜也是來源于‘打歌’的，在某種意義上，也可以說，如果沒有南澗‘打歌’，也就不會有南澗‘跳菜’。就像我，就是一個典型的從‘打歌’一步一步走到‘跳菜’的人。”

從打歌到跳菜

據我所知，“打歌”的音樂都是熱情奔放、粗獷有力的，它表現了“打歌”的民族開朗大方、豪放不拘的性格。旋律不做過多的修飾，經常一字對一音，以表達從心底里自然流露出的那種真情實意，所以有些就像情緒激動時的語言和呼喊聲。南澗彝族“打歌”在進行中經常加入大段的集體呼喊，氣勢強大有力，表現了民族積極向上的精神和團結的力量。而有的“打歌”音樂則比較莊重肅穆，有的比較抒情而輕快，也有比較活潑、風趣、詼諧的情調。

作為大理眾多民間藝術家中的一員，周國忠通過不斷的努力，最終把“打歌”的音樂、動作、旋律和表情融為一體，使自己的“跳菜”藝術在南澗縣的眾多民間藝術家中呈現出一種與眾不同的風格，這便是周國忠的獨到之處。

周國忠告訴我，就在我來采訪的幾個小時前，他帶著6個人的“跳菜”表演“小分隊”才從景東縣的景平鎮演出回來。景平鎮離南澗有近百公里，那里有一戶人家的孩子今年剛考上大學，因為主人家祖祖輩輩沒有出過一個讀書人，所以在邀請親朋好友聚餐時特意請周國忠的演出隊到場表演，以示慶賀。據周國忠介紹，類似這樣的表演，他每年會有幾十場。受到邀請時，他在十多分鐘內很快就能組織好自己的專業表演團隊，然后承包一輛車，早出晚歸。

“這一場表演，主人給了我們表演隊近三千塊錢，但承包車費就要500塊錢。一共表演了20多分鐘，但30多桌的飯菜都是我們表演隊用南澗‘跳菜’的形式給主人家上的……”周國忠滿臉自豪地笑著說。

“老周，那你是怎么從‘打歌’走到‘跳菜’的？”我好奇地問道。

“這個嘛，還得感謝我老岳父呢？”

“感謝你老岳父？什么意思？”

“因為‘打歌’是我跟著父母親自己學會的，而‘跳菜’是我老岳父教會我的。”

周國忠接著向我詳細介紹了他自己跟著岳父學“跳菜”的經過。

原來，周國忠還有一個哥哥、一個姐姐、一個弟弟。在年復一年的“打歌”場上，人們總能見得到他們一家人的身影，在“打歌”的基礎上，周國忠突然大膽萌發了把“打歌”的動作和音樂移植到“跳菜”的想法，這個想法得到了一家人的支持。于是，周國忠不僅開始了對“打歌”動作和音樂的琢磨，還恭恭敬敬地和岳父學起了“跳菜”。

最初，岳父只給周國忠傳授了幾個基本動作，而周國忠是一個要面子的人，怕讓人笑話，就一個人偷偷在家中的院子里頭頂一個吃飯的空碗學，日久天長，家里吃飯的碗幾乎都讓他打壞了，盡管如此，周國忠一心一意學“跳菜”的決心卻始終沒有改變。

功夫不負有心人，1991年，周國忠終于被南澗縣有關部門選調，代表南澗縣參加“大理三月街民族節”開幕式表演，縣政府十分重視，組成了18人的南澗“跳菜”表演隊，到大理表演南澗“跳菜”，那一年，他們的節目獲得了一等獎。以后，每年的三月街民族節，周國忠幾乎都一次不少地參加表演，這也讓他的表演技藝得到了很大的提高。1991年6月，周國忠參加的南澗“跳菜”節目獲得“云南省民族民間舞蹈比賽”一等獎。1992年5月，周國忠等12人被選送到北京參加“紀念毛澤東同志在延安文藝座談會上的講話發表50周年”紀念活動，他們的南澗“跳菜”又一次獲得一等獎，還受到了黨和國家領導人的接見。

“那年在北京演出時，剛好碰上我母親去世，因為那時通訊沒有現在這樣發達，家里面和我聯系不上，所以等我6月4日回到家時，我母親早就被親戚朋友抬到墳山上安埋掉了……”周國忠說這話時，眼睛有些濕潤，我知道這是他一輩子的遺憾。

“我這一輩子最難過的就是這件事情了，我最對不起的就是我的母親。”周國忠顯得有些難過，自言自語地說。

據了解，周國忠所在的“浪泥箐”，是華山村委會下屬的一個山區小自然村，農民人均純收入只有2000多元，農民收入主要以種植泡核桃、茶葉和養殖為主。這個村基礎設施較差，抵抗自然災害能力弱，雖然已通進村公路，但是公路通行能力差，晴通雨阻現象十分突出，給群眾生產生活帶來困難。另外，農業水利化程度較低，靠天吃飯問題突出。產業結構單一，農業生產水平較低，農民增收難。

“現在各級政府都支持我們通過‘跳菜’的文化品牌來讓外界了解我們南澗，來發展自己。”周國忠說這話時，眼睛望著遠方，在他的目光里，我看到了一種希望，還有自信……

“跳菜”讓周國忠在南澗的名氣越來越大。1992年3月，周國忠參加的“南澗跳菜”在“第三屆中國藝術節云南省民間歌舞晚會”再現風采，受到了時任云南省省長和志強同志的接見。1994年，周國忠參加在廣東舉辦的“中國旅游藝術節暨廣東歡樂節”演出，同年，參加在重慶舉辦的“中國舞·三峽之夏”演出，受到國內一批藝術家的指導。1998年，參加了在昆明舉辦的“第29屆世界年會暨亞州民間藝術節”，同年，在昆明世博會期間，參加由趙忠祥主持的中央電視臺“心連心藝術團”赴祿勸縣的演出，獲得“山花獎”，這些活動，讓他的舞蹈藝術水平得到了很大的提高。

“老周，其實，你們的南澗‘跳菜’是由群眾在長期歷史進程中集體創造，不斷積累、發展而形成，并在群眾中廣泛流傳的一種舞蹈形式。它之所以能夠受到越來越多的人喜愛，就是因為它直接反映了群眾的思想感情、理想和愿望。因為各個國家、各個民族、各個地區人們的生活勞動方式、歷史文化心態、風俗習慣，以及自然環境的差異，才形成了不同的民族風格和地方特色。這就是南澗‘跳菜’能夠經久不衰的原因，你說是不是？”我問周國忠。

“是的，李老師，你的這個說法我同意。”

周國忠告訴我，在南澗，把“打歌”、“跳菜”通過藝術形式，巧妙地融合在一起的一種舞蹈形式已經誕生了，就是現在名氣不小的《三道彎》。周國忠自然是里面的表演者，此外，這個節目還聚集了一批南澗著名的表演藝術家，如阿本枝、魯朝金、李懷忠、字正鴻等人，可以說是南澗“跳菜”的群英薈萃。

在歌聲中入眠

在采訪中，讓我沒有想到的是，除了“打歌”、“跳菜”，周國忠還對一些民族民間樂器的制作和演奏十分精通。幾十年來，周國忠不僅學會了葫蘆絲、蘆笙、二胡、大三弦、小三弦、巴烏、口琴、月琴的彈奏，還會制作三弦。

“在這些樂器中，你最擅長演奏的是什么？”我問周國忠。

“是大三弦。”周國忠十分肯定地回答我：“在這些樂器中，我最喜歡大三弦了，不僅喜歡演奏，還喜歡自己親手制作。這幾年，我前前后后一共制作過一二十把，每一把的制作需要五六天時間。”

“是嗎？”我吃驚地回答。

南澗的彝族舞蹈不僅歷史悠久，而且種類繁多，每個支系都有不同的舞蹈，甚至同一支系，因居住地不同，舞蹈也就不一樣。彝族不僅能歌善舞，而且熱情好客。彝族“大三弦”富有強烈的感染力。每逢節日到來，人們燃起篝火、點上火把，圍著篝火彈起“大三弦”載歌載舞，縱情高歌。火把猶如繁星降地，又似火龍飛舞，令人眼花繚亂，那種人山人海，氣氛熱烈歡快的場景，如果不是親自到現場，是根本不可能體驗的。

三弦是我國傳統的民族彈撥樂器，因張有三弦而得名。傳統三弦全長122厘米左右，由共鳴箱、琴頭、琴桿、弦軸、琴馬和琴弦等部分組成。受不同地域、民族及文化風俗的影響，三弦歷來有多種形制，大致可歸為大、小兩種三弦。歷史悠久的“大三弦”是我國北方先民發明創造的世界上最古老的彈弦樂器之一。相傳公元前214年，秦始皇滅六國完成統一后，就征發黎民百姓去邊疆修筑有名的萬里長城，為了調劑繁重的勞役，我國北方各民族人民，曾把一種有柄的小搖鼓--鼗加以改造，在上面拴了絲弦，制成了扁圓形、皮面、長柄、可以彈撥的樂器，當時稱為弦鼗，又名琵琶。西晉傅玄《琵琶賦》序有：“杜摯(作者注：三國時人)以為嬴秦之末，蓋苦長城之役，百姓弦鼗而鼓之。”一般多認為三弦就是由這種弦鼗演變而來的，它最早在北方邊疆的軍隊中使用。唐代崔令欽《教坊記》中始載三弦之名：“平人女以容色選入內者，教習琵琶、三弦、箜篌、箏等者，謂之彈家。”但其形制不詳。在遼宋金元時期都有著三弦演奏圖像，如北京房山云居寺遼代磚石塔上有三弦伎樂石雕像，河南焦作市西馮村金墓出土有演奏三弦的樂俑。到了由蒙古民族統治中國的元代，三弦成為元曲的主要伴奏樂器，在遼寧凌源富家屯元墓壁畫中有演奏三弦的圖像。明代以來，文獻記載漸多。明蔣克謙《琴書大全》(卷五)“歷代琴式”中載有“锨琴”：“锨琴者，狀如锨蒲，正方，鐵為腔，兩面用皮，三弦。十妓抱琴如抱阮，列坐毯上，善渤海之樂云。”锨琴與今天的三弦相比較，在形制上已很相似。明代徐會嬴輯《文林聚寶萬卷星羅》中載有三弦譜式。明代北京的蔣鳴岐是著名的三弦演奏家，其高超的技藝被譽為京師的“八絕”之一，明沈榜的《宛署雜記》說他“能于弦中作琴、笛等聲”。到了清代，約在19世紀中葉，直隸(今河北省)高陽縣“木板大鼓”說唱藝人馬三峰，將三弦放長加大、創制成大三弦，從而使它在伴奏說唱音樂方面形成了獨特的風格。

大三弦曾為清代宮廷宴樂樂器，在“番部合奏樂”中只使用一支，而在表演《慶隆舞》時，樂隊中則要使用八支大三弦參加伴奏。清代末期，北方有位瞎子阿炳那樣多才多藝的盲藝人王玉峰，《梁溪類稿》中說他是一名“箏、琵、簫、管無不精，而三弦尤絕”的高手，創造了“三弦彈戲”，可用弦音模擬當時著名京劇演員譚鑫培、龔云甫等人的唱腔，甚至還能奏出人聲、軍馬聲和禽獸飛鳴的效果，堪稱一絕。

周國忠和隊友在表演

“李老師，演奏大三弦是有一定規矩的。”周國忠突然介紹說。

“哦，那都有些什么規矩？”我不解地問道。

周國忠一臉嚴肅地說道：“演奏時一般要采用坐姿，兩腿自然分開，左腿稍向前伸，或將右腿搭在左腿上，琴鼓置于右腿上，琴頭斜向左上方。左手輕扶琴桿，用食指、中指、無名指按弦，手勢呈龍爪式，右手用拇指、食指持撥片或戴骨制指甲彈撥琴弦發音，其余三指握于手心，也可用五指彈奏。”說到這里，周國忠順手拿起身邊的一把大三弦，用標準的姿勢演奏起來。

在不知不覺間，舒緩的弦音便從他手中飛揚出來……聲聲三弦，一聲緊似一聲，如高山流水，叮咚作響，又仿佛從嚴冬流向陽春。一會兒，弦聲又變得忽大忽小，有如花開春曉，百鳥亂鳴。這種妙不可言的旋律，在我腦子里變成綿薄的云彩，一朵又一朵，悠悠地向著遠處的天空飄去。很快，樂聲在一節低回的慢板之后，忽又拔高數度，以尖利如錐的銳音直刺遠方。

不難想象，如果此時是深夜，周國忠這種似哀訴、又有些神秘的弦音，會讓人不得不跟著音樂聲，在彷徨迷惘的興奮之后，又復低到弱的嗚咽聲里，最后一直沉到無邊的寂靜中。

就在我將要陷入沉思的一瞬間，周國忠手里的音樂突又讓我覺醒起來，跟著他漸次增強的音律，奔騰跳躍，“沉醉不知歸路”。

“音樂常使死亡遲延。”此時，這一句話是我對內心感受的最好表達。

“老周，據說三弦很難定音，是嗎？”

“是的。不過，熟悉了就不難了。”周國忠接著說，“三弦有多種定弦法，民間一般定成‘硬中弦’或‘軟中弦’兩種，而以‘硬中弦’最常用。‘硬中弦’是中弦與里弦為五度關系，外弦與里弦為八度關系。‘軟中弦’是中弦與里弦為四度關系，外弦與里弦為八度關系。民族樂隊或獨奏，三弦也定成‘硬中弦’，如定成C、G、C，D、A、d或G、d、g等。音域一般為三個八度。三弦的音色，高音堅實清脆，中音明亮圓潤，低音豐滿渾厚。音量較大。左手技法有板、粘、揉、扣、滑等，右手有彈、挑、雙彈、雙挑、滾、分、掃、砸、搓兒等技法。可自如地演奏大、小三度，純四、五度和八度等雙音，還可演奏三音組成的和弦，并可轉調演奏。”

“那么，大三弦和小三弦到底有什么區別呢？”

“大三弦又叫‘大鼓三弦’或‘書弦’，全長約115公分，以伴奏北方說唱音樂大鼓書而得名。它是中音樂器，也可作低音樂器使用，音色渾厚而響亮，多用于北方說唱音樂如鼓書、彈詞、單弦之伴奏和曲劇，呂劇等地方戲曲伴奏，并可獨奏或參加器樂合奏。在曲藝伴奏中常居于主弦地位。近年來經改革試制成功了適合民族樂隊使用的短桿大三弦。它在保持大三弦的特點下，縮小了指板尺寸，琴桿短、把位近，有利于發揮快速演奏技巧，由于裝置可滑動的活動山口，能夠任意轉調，不但適合伴奏、合奏，更適用于獨奏。”

“哦，原來是這樣，我明白了，那小三弦呢？”

“小三弦又稱‘曲弦’，全長90公分左右，因伴奏昆曲而得名。因為流傳在南方，又有‘南弦’、‘南三弦’之稱。它是高音樂器，音色明亮而清脆，多用于南方的評彈等說唱音樂的伴奏和江南絲竹、十番鑼鼓、潮曲、南管等器樂合奏，并適于為昆曲、京劇、豫劇等地方戲曲伴奏。廣東音樂、昆曲和蘇州評彈中所用的小三弦都有差異，它們分別適應于各自的特色。上世紀80年代初研制成功而用于評彈伴奏的雙面小三弦，琴鼓兩面都張琴弦，正反面皆可彈奏，一面定成低調門為男腔伴奏，另一面定高調門為女腔伴奏。在河南戲曲，也就是大平調、大弦戲和豫劇的音樂伴奏中，廣泛使用著一種板面鋼弦小三弦，發音清脆、粗獷，具有濃郁的地方色彩，除為唱腔伴奏外，還能在戲劇中模擬風聲、水聲和彩蝶飛舞等特殊音響效果。”

“如此看來，大小三弦在民間伴隨，還有曲藝音樂的流傳中有著深厚的演奏基礎。”

“是的。但一般說來，三弦的音色尖銳明亮突出，音準因桿長的關系較難掌握，所以說，小三弦雖仍然普遍用于江南絲竹等傳統絲竹的音樂中。但現代民樂團中，只偶而采用大三弦作低音樂器使用，在民間的大量曲藝音樂中，還是習慣以大三弦為主要的伴奏樂器。”

在我的腦海中，突然出現了一幅畫。

在彎彎曲曲的一條山路邊，許許多多的人圍著一個圓圈，在那里盡情歡歌，而在人群中，有一個彈著大三弦的人在忘情地起舞……不用說，那個人就是周國忠。

就在采訪將要結束的時候，外面傳來了陣陣歌聲，也許又是哪家彝族人家在辦喜事“打歌”了吧？如果今天晚上我不離開這里的話，也許，這一夜我又要枕著這悠揚的歌聲入眠了……

周國忠有兩個女兒，都在昆明工作。2003年，南澗縣開展“跳菜進校園”活動以來，老周就應聘擔任了縣民族中學的老師，專門負責學校的“跳菜”課程培訓。

鑒于周國忠長期以來在民族民間音樂舞蹈藝術方面取得的突出成就，2007年,周國忠被云南省文化廳等單位命名為“云南省民間音樂彝族歌舞”傳承人，讓他在傳承民族民間音樂舞蹈的道路上有了更大的用武之地。

2012年，老周又被當地的鄉文化站聘為“跳菜”傳承培訓老師，每天早出晚歸，到離家5公里的文化站上班，雖然辛苦，可為了自己喜歡的工作，周國忠從無怨言。

編輯手記：

人類非物質文化遺產和物質文化遺產一樣，是一個民族或群體的文化及其傳統的兩個組成部分，對于人類社會或群體以至民族和國家的文化認同，民族精神的承續，都具有十分重要的作用。云南是歌舞的海洋，在大理民間流行著“會說話就會唱歌，會走路就會跳舞”的說法。在南澗的無量山中有一位集彝族跳菜、民間舞蹈和民族音樂為一身的省級非物質文化遺產傳承人周國忠，就是民間歌舞藝術海洋之中一朵小小的浪花，他用幾十年時間在南澗縣的無量山中默默為自己技藝的傳承做著辛勤的努力。