李開先曲學思想的初探

連潔

【摘 要】嘉靖年間是戲曲發展的重要轉型時期。在這一時期，戲曲藝術逐漸走向繁榮，并且曲學思想多元化。在曲學思想不斷交融碰撞中，以傳統儒家思想為主要指導思想的李開先，堅持以“雅正”觀為指引，對戲曲如何發展作出了思考。他提出戲曲作品應“文隨俗遠，體深悟正”，并且要達到“激勸人心，感移風化”①的效果，此外，他認為戲曲創作應遵循循序漸進的規律等等。總之，李開先的曲學思想對明代曲學思想嬗變和明代戲曲理論的發展有重要的意義。

【關鍵詞】李開先；曲學；雅正

中圖分類號：J809 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0007-03

“雅正”來源于詩學理論。漢儒在解讀《詩經》時，建立起詩學中最早的“風雅正變”學說。而“雅正”是“風雅正變”學說在發展變化中形成的一種觀點。《禮記·樂記》中的“治世之音”就是“正風”和“正雅”；而“亂世之音”就是“變風”和“變雅”。此時，“雅正”是作品“盛世之音”的集中表現。魏晉南北朝時，劉勰的《文心雕龍》最為突出。“雅正”不僅是宗經思想的具體實踐，而且還是創作遵循的一定原則與規范的運用及實現。如在《諸子》中，劉勰認為建立學說應“覽華而食實，棄邪而采正”②認為只有這樣，才能臻于“學家之壯觀”的境界。唐宋詩學批評，發展繼承了“正變”理論，堅持詩作要符合“雅”的標準，這樣才能達到“正”。在元代詩學正變的批評中，詩論者融入了更多的對詩歌創作體制的思考與辨析。這樣，“正變觀”不斷流變。而詩論者對“正變”理解的多樣化，賦予其多樣的內涵，逐漸使它復雜繁多，并且最終影響了戲曲、小說等通俗文學創作。

明代戲曲發展經明初的沉寂后，在明代嘉靖、隆慶年間又趨于活躍，而這使得由元代開始成熟的戲曲理論日益完善，且有了新的發展。戲曲論著的數量與理論性成分大大增強了。其中有對明初正統的教化劇、空洞無物神仙戲等等的經驗教訓的思考，還有對未來戲曲如何發展問題的思考。李開先處于這一時期，本著傳統儒家文人“雅正”思想，在堅守了戲曲曲體“體正”的基礎上，提出“文隨俗遠，體深悟正”，追求通俗而不平庸，要對社會現實與人民情感有深切的關注；并且他強調真情應是有感而發，要做到“哀而不傷，樂而不淫”。作品應符合儒家的現實精神與教化傳統，最終要達到“激勸人心，感移風化”。所以，在李開先的戲曲作品與理論論著中，體現出他追求作品思想內容與藝術規范的“雅正”思想。

首先，李開先在追求作品通俗性的基礎上，認為還應通俗而不平庸，俗中有思。王國維曾認為，“戲曲者，謂以歌舞演故事③”，戲曲來源于民間歌舞，并且與民間風俗、社會生活情態息息相關，必然具備通俗性，抒情性等等特點。通俗性，是李開先在戲曲創作方面的基本追求。最直接地體現在他肯定市井艷詞，自稱“書藏古刻三千卷，歌擅新聲四十人”④，并且他的《詞虐》中記載了許多滑稽曲文。這些都體現了他追求平淡通俗與自然風趣，且為了提高了俗文學的地位而做出的努力。

最重要的是，李開先對現實社會做出了深刻的思考。李開先生平與前七子、唐宋派有密切的關系，同他們一道更關注民間疾苦，人民情感，重新真正地走向了民間，繼承了元雜劇的精神。在《〈詩禪〉又序》中記載“往歲城內外燈如晝而謎如市，游人喧闐呼噪，放煙花而歌落梅，今已減少。”⑤游人減少，繁華景象不復存在，他認為是由于“賦重差繁，民貧勢促”⑥造成的。后來他主張“不張花燈”，不慶元宵；自己在創作燈謎時也“增新慨而感舊事”⑦，為民而憂。在李開先的《寶劍記》中對忠孝問題做出了思考。《夜奔》唱詞：“按龍泉血淚灑征袍，恨天涯一身流落。專心投水滸，回首望天朝。急走忙逃，顧不得忠和孝。”表達了林沖復雜痛苦的心情，肩負忠孝，心懷美好的理想，現實卻給了猛烈的打擊。由此可見，在明初復雜的社會背景下，文人志士無法實現忠君報國的理想，無法施展才能，只能接受殘酷的現實。

此外，李開先追求戲曲語言的本色，追求其天然性，趣味十足。《詞謔》載故事：“陳秋碧嘲王孟啟賭奕不勝。粗布袍罩體寬，長麻索拴腰細，破白靴隨腳綻，懨孝帽壓眉低，打扮的整整齊齋，訪東道陳秋碧。撞冤家羅住持，把揪枰叫動抬來，將死勢登時坐起。皺著眉施逞妙算，低著頭斡運心機，矜夸六出陳平計，左攻右擊，后斷前追，三六下子，二四斜飛，實指望敵手著虧，不堤防自己遭圍。起初兒雄糾糾指下如神，即漸的花碌碌眼前見鬼，末稍兒黑魃魃臉上生灰。自嗟，自悔。清晨白日難推醉。要復仗，轉不濟，上手連輸四五回。怏怏而歸。書堂中尋事磨徒弟，家門首藏頭躲故知。從今后受路事先枉啕氣，大攔角莫提，十三篇閣起，老著數人前再賣不的嘴。”⑧可見，故事滑稽有趣味，并且字句渾然天成，無雕琢痕跡，也就是說“不為峻巖峻城之語，而有一種天然自在之趣”。⑨這種白描的寫法，與元人雜劇的本色、自然風趣卻又韻味十足的風格相近。

繼李開先之后，圍繞著曲作通俗本色，何良俊、徐渭、沈璟、呂天成有各自觀點。如明代的徐渭有“文既不可，俗又不可，自有一種妙處”⑩的主張，沈璟“合律依腔”的格律志趣，“本色通俗”民間性，“返古質樸”無一不是一種對戲曲本色，自身規律的探索。這些人對“本色”不同程度的理解、認識和爭辯，構成了明代戲曲理論史上的重要內容。

其次，抒情一直是明代戲曲家關注的重要問題，徐渭和后來的臨川派等等對“情”都有獨到的觀點，但是為“情至”而缺乏了理性的思考。而李開先在一定程度上肯定了民間詞曲，也對作品中的真實情感十分推崇。“男女相與之情，雖君臣友朋，亦多有拖此者，以其情尤足感人也”?，“讀之似猶夫常情與同情，味之無非真情與至情。”?但是在真情的呼喚下，李開先以美導善，重視“禮”與“樂”的統一。他認為“雅正”才是根本，只有這樣戲曲作品才能“激勸人心，感移風化”，且“非徒作，非茍作，非無益而作。”?

李開先的思想、行事以及曲詞創作風格都受著文學家康海和王九思的影響。王世貞在《曲藻》中評論北方的曲家云“北人自王、康而后，推山東李伯華。”?。在李開先撰《淡破王檢討傳》也有相當多的敘述。康海、王九思厚人倫，美教化，文學創作追求思想性與藝術性的統一。李開先在創作《寶劍記》時，很好地繼承了文人傳統精神，吸收了元雜劇的精髓。對水滸傳故事的重新設定，引入了他對歷史現實和個人境遇深刻的思考，而不單單肆意抒發不平性情和放縱似的個性張揚。有“借古諷今”的意味，而絕妙之處在于“足以寒奸雄之膽，而堅善良之心。”?總之，比起暴露心中不平之氣，張揚個人自然情性的作家來說，李開先更注重關注現實，關心時事。如詩文作《閑居集》中《夏日聞倭報》、《邊報行》、《塞上曲》等詩；比起寫夢幻空洞的神仙故事，比起寫愛恨愁苦男女情愛故事，李開先更偏向于為當時人們做的傳記，比較真實地反映了他們的為人行事與思想風貌。如《李崆峒傳》、《遵巖王參政傳》等等。李開先的作品充斥著“哀而不傷，樂而不淫”情感，對社會現實有深刻的思考，并且對人心教化有不可磨滅的歷史意義。

第三，李開先認為創作應遵循一定的規則，要先“體正”而后循序漸進，“悟到深處”。李開先認為創作的基礎是“體正”，戲曲創作中的“體正”，即是遵循戲曲創作的一定規律，這是區別戲曲與其他文學創作的基礎。李開先為袁崇冕的散曲集所作序中說：“詞與詩，意同而體異；詩宜悠遠而有余味，詞宜明白而不難知。以詞為詩，詩斯劣矣；以詩為詞，詞斯乖矣。”?此處詞指曲，不同于詩。語言風格應是“宜明白而不難知語俊意長，雅俗具備，聲中金石，色兼玄黃。”?戲曲不同于詩歌，有自己的本體特征。因此，李開先將元曲定為典范，作為古代戲曲審美特色的代表。元曲遵循戲曲本體規律，本色自然且意味深長。李開先為了給劇作家樹立金元風范，特定編選《改定元賢傳奇》一書。

李開先對于學習戲曲，主張循序漸進，功到渠成。《改定元賢傳奇》其《后序》云：“所選傳奇，取其辭意高古，音調協和，與人心風交俱有激勸感移之功，尤以天分高而學力到，悟入深而體裁正者，為之本也。”?寫作方法講求循序漸進。創作天分占一定因素，重要的是刻苦學習，領悟要領，做到“音調和諧”。“體裁正”是根本，最終達到激勸感移人心的效果。這也是“正”用意所在。所以李開先學習寫作最初追隨李夢陽、何景明，學為古人辭，跟從數子（指薛蕙、李舜臣、唐順之、王慎中）刻苦為奇古詩。他刻苦學習最終頓悟，作詩應達到“詩不必作，作不必工”?的境界。但是李開先不拘泥于學古，在此基礎上還提出“詩貴意興活潑”的主張。這也正是雅正思想所達到的境界。

魏晉南北朝時，劉勰在《文心雕龍》中提出“宗經”、“正言”，他認為依據經典，立意深遠，情理相融才能創作出“風清骨俊”的作品。李開先“文隨俗遠，體深悟正”等曲學觀點和他的創作實踐正是受到這樣“雅正”思想的影響。李開先“雅正”的曲學思想，不但推動了戲曲文化、詞曲創作與曲學理論的發展，而且對后來何良俊、沈璟、王驥德在曲學思想的繼承發展有著重要影響。正因如此，戲曲這一民間藝術、通俗文學，帶著歷史現實的厚重感、社會文明的責任感才能不斷傳承下去。

注釋：

①[明]李開先.《卜鍵箋校》，載《李開先全集》，文化藝術出版社，2004：462.

②周振甫.文心雕龍今譯[M].中華書局，1986：154.

③[清]王國維.宋元戲曲史[M].北京：百花文藝出版社，2001：132.

④葉長海.中國戲劇學史稿[M].北京：中國戲劇出版社，2005：94.

⑤[明]李開先.《卜鍵箋校》，載《李開先全集》，文化藝術出版社，2004：468.

⑥[明]李開先.《卜鍵箋校》，載《李開先全集》，文化藝術出版社，2004：468.

⑦[明]李開先.《卜鍵箋校》，載《李開先全集》，文化藝術出版社，2004：468.

⑧[明]李開先.詞謔，載《中國戲曲論著集成》（三），中國戲劇出版社，1982：289。

⑨[明]李開先.李開先全集[M].文化藝術出版社，2004：1841.

⑩[明]徐渭.《南詞敘錄》載《中國戲曲論著集成》（三），中國戲劇出版社，1982：234.

?[明]李開先.《卜鍵箋校》，載《李開先全集》，文化藝術出版社，2004：469.

?[明]李開先.《卜鍵箋校》，載《李開先全集》，文化藝術出版社，2004：458.

?[明]李開先.《卜鍵箋校》，載《李開先全集》，文化藝術出版社，2004：462.

?[明]王世貞.《曲藻》，載《中國戲曲論著集成》（四），中國戲劇出版社，1982：36.

?[明]李開先.《寶劍記卷上》載《古本戲曲叢刊初集》，商務印書館，1954：2.

?[明]李開先.西野春游詞序[M].陳多，葉長海選注.中國歷代劇論選注[M].上海古籍出版社，2010：116-117.

?[明]李開先.西野春游詞序[M].陳多，葉長海選注.中國歷代劇論選注[M].上海古籍出版社，2010：116-117.

?[明]李開先.《改定元賢傳奇》后序載《李開先全集》，文化藝術出版社，2004：494.

?[明]李開先.李中麓閑居集[M].山東：齊魯書社，1997：2.

參考文獻：

[1][明]李開先.李開先全集[M].北京：文化藝術出版社，2004.

[2][清]王國維.宋元戲曲史[M].北京：百花文藝出版社，2001.

[3]中國古典戲曲論著集成[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

[4]周振甫.文心雕龍今譯[M].北京：中華書局1986.

[5]葉長海.中國戲劇學史稿[M].北京：中國戲劇出版社，2005.

作者簡介：

連 潔（1988-），女，山西晉中人，山西大學文學院碩士，藝術學理論專業，主要從事古代戲曲理論研究。