時裝、身體與自由

葉田田

在逾四十年的創作經歷之后，MIYAKE ISSEY EXHIBITION：The workof Miyake lssey于三月登陸日本東京國立新美術館（The National ArtCenter），相較于三宅一生過往展覽既定主題的敘述方式，此次展覽將全面展示這位設計巨匠的創作脈絡。從設計理念為起始，鏈接至其至今依舊衍生不息的實踐與觀念：自由精神、文化共融、環境意識、傳承與維新，三宅一生的設計所映射的社會學乃至哲學的廣度與深度遠超同時代的商業設計師，而其又將一眾晦澀的暗示以織物與時裝設計的大眾化語言進行傳譯。從一塊布的質樸出發，并將一塊布的表現力延展到極致，最終所呈現的，是一種大音希聲。如同時裝史學家Gail Taylor與EdwardNewton所言，三宅一生的設計交融著空寂（Wabi-sabi）與生機（Basara）。

西方到東方

三宅一生并不愿意被冠以“日本設計師”的頭銜，但作為第一代進入西方視野的東方聲音，其作為戰后一代的成長背景，無疑使他的設計挾帶某種時代性的沉重感。此次展覽的第一部分即以對設計師早期生涯的回顧，推演出其設計哲學的誕生。三宅一生早年曾志向成為舞者，雖最終進入平面設計的專業學習，但舞者身體所賦予衣物的生機感似乎一直令三宅一生著迷。學習期間他試著參加東京Bunka Fashion College所舉辦的時裝設計比賽，卻因缺乏制版與裁剪的能力而未獲獎項。六十年代的日本時尚依舊是一個排斥男性的行業，三宅一生遂前往巴黎受訓。巴黎時裝前輩的作品令其著迷，在后期的訪談中，三宅一生表示Vionnet的無疑是他最為重要的設計靈感之一。這位斜裁大師對和服結構在其設計中的引用，為二三十年代的歐洲帶來了廓形的解放。隨后在為Guy Laroche與Hubertde Givenchy工作數年后，高級定制行業的古板使三宅一生離開巴黎，在短暫于倫敦停留之后前往紐約，其間結識了包括Robert Rauschenberg在內的一眾藝術家，并為美國極簡主義設計師Geoffrey Benne工作了一段時間。經歷了五年西方時裝的體驗，三宅一生回到日本。彼時的日本經濟在西方體系之中快速成長，而多元的文化匯合也為這片土壤提供著勃勃張力?！埃ㄩL島）世博會映澈著國家的榮耀和社會所具有能量，1970年的確是不凡的一年，而我也決定了一個新的開始?！痹赥omoko Komuru的協助下，Miyake Design Studio同年于東京成立，源自美國的自由精神與對日本身份認知的反思成為三宅一生早期系列的核心，亦為展覽第一部分的主題。

RoomA：當代與傳統

本次展覽的首部分核心展示為三宅一生早期的代表作紋身連體衣。這些完全手工制作的聚酯服裝如同第二層皮膚般貼合于穿著者的身體?！八鼈兊撵`感來自Jimi hendrix與Janis Joplin，不過他們都在七十年代去世了，而我決定用紋身這一元素當作對他們的致敬，所以我從日本傳統出發，并將他們變得更當代性。”抽象的幾何與圖騰不同于后期Jean Paul Gautier傾向于裝飾性的東方主義（orientalism）詮釋，在七十年代于設計領域盛起的后現代主義思潮中，三宅一生將時裝其置乎于一種強勢的反叛，而這種反叛并非來自西方語境下的朋克精神，而是一種對日本亞文化符號的解構。肉體的疼痛與身份的標簽被剝離，而以可穿著的姿態去探討紋繪的純粹意識。紋身衣無疑為“自由”而生，而此系列作品也征服了美版Vogue與高端零售商Bloomingdales。在七十年代的創作期間，這種將日本元素重構的設計理念貫穿始終。奈良時期的Sashiko這一強調實用性與堅固度的工裝面料被三宅一生轉化成柔軟的質感并賦予鮮艷的色澤，與當時代主流時裝領域對精細感桎梏般的迷戀形成對抗，并同時建立起品牌與日本傳統制造業的共生關系。本次展覽中同時回顧了其早期設計的另一元素，用純粹的幾何形體的裁剪來擴展傳統高級成衣對穿著后形態的束縛。手帕裙（Handkerchlef Dress）僅有三塊方形布料在邊角縫紉而成，卻呈現出驚人的流動感與層次，同樣的還有用整幅寬裁剪的連身褲，這種自由形態的時裝在不同的穿著者身上有著截然不同的視覺效果。三宅一生無疑遠遠領先了時尚觀念的演化，他不僅解放著時裝對一種完美體態的束縛，更解放著時裝其設計方法論本身。相較于之后西方解構主義設計師以廓形為概念藍本進行再構的創作發放，三宅一生對形態的討論源自于對面料的研究，連同對傳統織造的新式解讀。

Room B詩性的解構

此次展覽的第二展廳將敘事聚焦于三宅一生八十年代的設計。在經歷過品牌十年的創作之后，三宅一生將自身工作室的實踐逐漸分化為兩個方向：一方面是對面料的不斷實驗，另—方面，實用性的設計貫連著時裝的自由精神與品牌的東方氣質。八十年代解構主義的設計思潮為日本設計師的提供了沃土，山本耀司與川久保玲的設計在巴黎掀起了“裁剪的革命（The Sartorial Revolution）”，看似破舊的面料、非常規的裁剪的破壞美學如同后朋克般地抵抗著西方當時以華麗、性感的審美主旨。而被喻為先鋒派時裝教父的三宅一生，越過了解構主義淺表的視覺對峙，而談論著其核心：身體與衣物的關系，或者一種新的身體意識。三宅一生以天然面料圍繞直身款袖的形態創作出名為Plantation的作品?！斑@是現實化的衣物（Clothes for real life）”.設計的質樸感釋放了被傳統時裝廓形所拘束的身體，也有著東方式的詩性隱喻。同時，面料的實驗讓三宅一生的創作愈發具有當代藝術的氣質，時裝在他的創作下成為一系列以身體為核心的雕塑，他將其稱為“bodywork”。硅膠制成的胸衣無縫地貼合著女性軀體，如同延展的肌膚。同期，《Artform》雜志以其的時裝作品為封面：竹子與藤條制成的寬肩束腰上衣宛如流云般圍裹身體曲線，日本漆器般的光澤宛如柔和的鎧甲，東方符號元素與西方印象交融得不可分辨，而“束縛”與“釋放”間形成了相悖相生的強大張力。三宅一生此時期用一系列具有強大視覺沖擊力的作品構建除了其設計方法論中最為核心的唯一性：他以西方的姿態走出了對詮釋傳統東方時裝與面料實踐的困境。

雖然三宅一生從不以藝術家自詡，但其創作與當代藝術領域一向有著緊密的聯系，褶皺系列曾與Yasumasa Morimura.Nobuyoshy Araki.TimHawkinson，蔡國強等藝術家合作，而回溯設計師本身的創作歷程，也呼應著當代藝術流派的不斷演進。“后現代之后”的時代，作品與觀者的互動狀態成為一種思潮，而三宅一生的A-POC（A piece of cloth）系列，也需求穿著者參與一件衣物的最終創作。人們可以依照自我意識將一束針織物料轉換成所期許的形態，而期間些許的偏差也為這一時裝具有某種微妙而誘人的開放性。同時，這一特殊的面料制造技法與概念摒棄了在制作工序中對碎片面料的浪費。三宅一生在1991年制造了第一件完全不經裁剪流程的Colombe裙裝，而這也是其成為時裝設計師在大規模工業制造賦予可持續意識的時代先鋒。

作為一場紀念三宅一生45年創作的展覽，此次策展并未指向單一的主題，而僅以樸素的歷時性敘述進行回顧。但設計師的先鋒精神，讓一場回望更近乎對時裝設計未來的鳥瞰：面料與服飾、身體與時裝、設計師與工作室的關系、工業制造與社會責任、東方與西方、當下與未來……三宅一生的創作貫連著這些與時尚設計相關的所有議題，并在時代之前提出了他的回答。而在這種視覺的盛宴與豐厚設計理論的背后，是一種對時裝“自由”狀態的秉承。而這，恰使設計變得無限。