表演作為影像，攝影作為表演

陳穎

2月18日，位于倫敦泰晤士河畔的泰特現(xiàn)代美術(shù)館（Tate Modern）推出了大型攝影展“為鏡頭表演”（Performing for the Camera），展覽由泰特資深攝影策展人西蒙·貝克（Simon Baker）策劃，西蒙·貝克在此之前策劃的攝影展已經(jīng)跳出了攝影媒介的框架，從更為廣闊的文化史、人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)的角度，為受到新一輪媒體沖擊的攝影美學(xué)尋求到了更為寬廣的研究思路。“為鏡頭表演”抓住了在當(dāng)下新的個(gè)人化的媒體景觀里，攝影圖像改變了真實(shí)生活與表演生活之間的關(guān)系這種現(xiàn)象，將其中所涵蓋的自我暴露和自我戲劇化因素放進(jìn)了歷史的框架中，企圖廣泛地探討從19世紀(jì)攝影術(shù)發(fā)明以來(lái)到自拍文化盛行的今天，攝影師、被拍攝者、圖像和觀者之間的動(dòng)態(tài)博弈。在展覽中所呈現(xiàn)的50多位攝影師和超過(guò)500張的攝影作品中，攝影空間如同劇場(chǎng)，攝影師有時(shí)是證人，有時(shí)是合作者，有時(shí)只是一個(gè)站著拍攝對(duì)象前面、相機(jī)后面的普通人，提出攝影鏡頭與行為/表演之間有著怎樣的微妙關(guān)系，表演/行為藝術(shù)家如何利用攝影以及攝影為何是表演本身等問(wèn)題。

展覽首先考慮了重要的行為藝術(shù)文獻(xiàn)，如伊夫·克萊因（Yves Klein）著名的行為藝術(shù)作品《藍(lán)色時(shí)代的人體測(cè)量》和《墜入虛空》、草間彌生（YayoiKusama）60年代在布魯克林的重要行為表演等具有標(biāo)志性的作品。在《藍(lán)色時(shí)代的人體測(cè)量》中，伊夫·克菜因邀請(qǐng)了音樂(lè)家到現(xiàn)場(chǎng)演奏自己創(chuàng)作的《單調(diào)交響曲》，同時(shí)，他在請(qǐng)來(lái)的三位美麗的裸體女模特身上涂上“克萊因藍(lán)”顏料，指揮她們?cè)阡佊诘孛娴漠?huà)布上翻滾拖拉，或在掛于墻上的畫(huà)布上貼靠按壓，將身體形態(tài)和姿勢(shì)的痕跡留在畫(huà)布上，成為了“活著的畫(huà)筆”。《墜入虛空》是一張克萊因拍攝于1960年的著名黑白照片，被克萊因發(fā)表在他自己創(chuàng)辦的名為《1960年11月27日星期天》的報(bào)紙上面，這是一份“僅存一天的報(bào)紙”。在這張照片中，克萊因?yàn)榱梭w驗(yàn)飛翔和失重的感覺(jué)，在完成這件“墜入虛空”的行為作品時(shí)，從巴黎郊區(qū)讓蒂爾·貝爾納街一棟樓房的二樓窗口縱身躍出，這個(gè)墜落的過(guò)程被攝影師哈里·勛克攝入鏡頭。這些圖像作為文獻(xiàn)資料記錄了藝術(shù)家的行為表演，在這里，行為藝術(shù)使攝影從一種記錄事件的手段變成了一件藝術(shù)品。

諸如藝術(shù)家克萊因與攝影師哈里·勛克般的合作一樣，攝影師與演員、舞者之間的合作也富有突破性，該如何看待行為藝術(shù)表演和攝影之間的關(guān)系？為了近一步探討演員和攝影師合作的可能性，展覽列舉了一些表演者與攝影師之間的親密合作，呈現(xiàn)了專(zhuān)門(mén)為鏡頭表演的作品。這一類(lèi)型作品在19世紀(jì)的巴黎就已經(jīng)出現(xiàn)，此后，許多藝術(shù)家都對(duì)鏡頭前的表演產(chǎn)生了熱情。19世紀(jì)，巴黎的Nadars studio為著名的默劇藝術(shù)家Chartes Deburau拍攝了表演“皮埃羅”（Pierrot）的姿勢(shì)，后來(lái)，同樣的想法出現(xiàn)在日本藝術(shù)家細(xì)江英公（Eikoh Hosoe）的作品《鐮鼬》（Kamataichi）中，細(xì)江英公將場(chǎng)景、偶遇的人們與舞踏藝術(shù)家土方巽產(chǎn)生的偶然的自發(fā)關(guān)系保留下來(lái)，這一作品的拍攝見(jiàn)證了兩位前衛(wèi)藝術(shù)家在思想上的碰撞與融合，也強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家如何在攝影與表演間合作。這些合作觸及了難以達(dá)致平等的權(quán)力問(wèn)題，譬如誰(shuí)是導(dǎo)演、誰(shuí)是藝術(shù)家？

攝影圖像發(fā)展到成為戲劇或行為藝術(shù)的表演舞臺(tái)，這與舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)截然不同，如藝術(shù)家卡洛里·施尼曼（Carolee Schneemann）、辛迪·舍曼（CindySherman）等，他們常常在鏡頭里表演，作品中充滿(mǎn)關(guān)于身體的觀念和想象、自我認(rèn)同和冒充構(gòu)想。但與其說(shuō)這些照片是藝術(shù)家為攝影創(chuàng)作的表演，不如說(shuō)這是藝術(shù)家透過(guò)多重他者：鏡頭、藝術(shù)家的身體、重新檢視、想像、定義身體與藝術(shù)脈絡(luò)的過(guò)程。身體的現(xiàn)場(chǎng)性并沒(méi)有消失于影像中，在影像之前，藝術(shù)家的物質(zhì)性身體已然被“編碼與解碼”。

本次展覽，人們也會(huì)看到像Lee Friedlander，Masahisa Fukase和HannahWilke等藝術(shù)家創(chuàng)新的自畫(huà)像和表演方式，更俏皮的作品像邁克·曼德?tīng)枺∕ike Mandel）在1974年的一項(xiàng)實(shí)驗(yàn)性的拍攝，主題是“棒球一攝影家商業(yè)卡”，他收集了攝影家的非正式肖像，擺布成棒球運(yùn)動(dòng)員的姿勢(shì)，做成普通的商業(yè)卡片進(jìn)行銷(xiāo)售。正如我們現(xiàn)在看到的，這些卡片正面印有這些攝影家姿態(tài)各異的棒球造型，背后則是一些相關(guān)的數(shù)據(jù)：姓名，年齡，編號(hào)等等。作為被拍攝者，即便是記錄藝術(shù)行為現(xiàn)場(chǎng)，克菜因無(wú)疑也是在表演自己，包括他在任何公開(kāi)場(chǎng)合都很注重自己的形象一樣，他把自己也看成為藝術(shù)的一部分，而身份和自我形象在杰夫-昆斯和安迪·沃霍爾這樣善于自我營(yíng)銷(xiāo)的藝術(shù)家身上也尤為重要。就如羅蘭巴特（Roland Barthes）在《明室-攝影札記》里，從“被攝影者”與“觀看者”的位置討論攝影一樣，他提出攝影（特別是肖像攝影）帶來(lái)了一種“反身自觀”的文化行為，而這種新行為把被拍攝者的。我，變成他者”，狡詐地離間自我意識(shí)與認(rèn)同。巴特將主體變成公眾注視下的“博物館展品”，這是巴特把自己擺在被拍攝者的位置而提出的理論。他認(rèn)為，當(dāng)被拍攝者在面對(duì)鏡頭時(shí)，自覺(jué)或不自覺(jué)的修飾，使得拍攝出來(lái)的作品中的個(gè)體，既是被拍攝者“自己所認(rèn)為的自己”、又是“希望別人認(rèn)知的自己”、同時(shí)還是“攝影師認(rèn)為的對(duì)象”、以及“被攝影師用來(lái)陳列其藝術(shù)的對(duì)象”。換言之，被拍攝者在面對(duì)鏡頭時(shí)，他既像是在不斷地模仿自己，又有種極度不真實(shí)、被冒名頂替的感受；相片中的被拍攝者，因此既不是主體、又非客體，而是一個(gè)覺(jué)得自己正不斷被客體化的主體。巴特的分析，讓攝影不再局限于攝影的靜態(tài)畫(huà)框之內(nèi)，而是穿梭透視于鏡頭前后的“攝影動(dòng)作”以及被攝影者的“表演行為”之間。當(dāng)下是智能手機(jī)的拍攝技術(shù)突飛猛進(jìn)的時(shí)代，人人都似乎能被稱(chēng)為攝影藝術(shù)家，而同時(shí)處于網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的人們，私生活與公共生活難分彼此，拍攝行為與社交網(wǎng)絡(luò)結(jié)盟，過(guò)去我們也許一直無(wú)視生活中的表演特質(zhì)，當(dāng)我們面對(duì)鏡頭時(shí)，便如巴特分析的那樣自覺(jué)不自覺(jué)地為自己或別人表演，今天我們?cè)谀槙?shū)、微信、YouTube、Instagram和Twitter這些平臺(tái)上正是這么做的，泛濫的圖像成為了自我以及群體認(rèn)同的表演元素。

時(shí)間回到當(dāng)代，不少藝術(shù)家以自拍、邀請(qǐng)公眾窺視私人生活、與陌生人建立關(guān)聯(lián)等創(chuàng)作方式主動(dòng)地介入上述議題。如參展藝術(shù)家“網(wǎng)紅”阿瑪利亞烏爾曼（Amalia Ulman），她的作品不僅揭示了攝影一直是表演，很多行為藝術(shù)本身就是攝影。她和很多普通女孩一樣，熱衷于在自己的Instagram上展示自己的生活，喜歡發(fā)自拍，照片里的她或穿著性感內(nèi)衣，或收到了很多昂貴禮物，她邀請(qǐng)粉絲們參與了她與男友分手后所經(jīng)歷的黑暗時(shí)光，以及如何經(jīng)過(guò)康復(fù)治療過(guò)上了正常的生活，也找到了新的伴侶。但這一切其實(shí)都是烏爾曼的藝術(shù)作品，她在Instagram上虛構(gòu)了另一個(gè)自己，并贏得了超過(guò)九萬(wàn)粉絲的關(guān)注。這些名為“優(yōu)秀&完美”（Excellences&Perfections）的“日常照片”在泰特展覽中亮相了，烏爾曼在接受采訪時(shí)表示，她想證明“所謂女性特質(zhì)是被建構(gòu)出來(lái)的”，并非生理特性，女性觀眾通常能比男性觀眾更能對(duì)這個(gè)演出產(chǎn)生共鳴，這件作品好像在說(shuō)“嘿，你看，要成為一個(gè)女人得花多少功夫。”西蒙·貝克評(píng)論說(shuō)：“盡管烏爾曼使用Instagram進(jìn)行創(chuàng)作，但作品最終還是要進(jìn)入畫(huà)廊或博物館。這場(chǎng)展覽是關(guān)于行為表演以及藝術(shù)家如何使用攝影來(lái)記錄和展示他們的表演性作品的，而烏爾曼的作品恰是這一傳統(tǒng)在近來(lái)的體現(xiàn)。”