空白之中天地寬

郎靜山的集錦攝影作品與開創人雷蘭德的不同，別具風格，主要是他自身具備了深厚的國畫造詣與古文修養，他根據中國繪畫原理，探索集錦攝影的方法，開創了中國山水畫與攝影融會貫通、珠聯璧合的藝術形式，弘揚了中國傳統文化和東方之美，為攝影藝術創作開創一條新路。

郎靜山是中國第一位成功進入世界藝術界視野的華人攝影家。從其最具代表性、最有影響力的存世攝影作品來看，最能代表他的藝術風格的就是集錦攝影。郎靜山的集錦攝影是中國繪畫形式與攝影技法完美結合形成的具有中國特色的作品，既有明顯的個人藝術風格，又有著鮮明的民族情懷，題材內容和主題思想多出自古代繪畫、古詩詞。在表現形式上，郎靜山的集錦攝影模仿傳統中國繪畫，以中國傳統繪畫藝術為媒介和嫻熟的黑、白、灰三個影調，描繪豐富多彩的黑白意蘊，融神、氣、韻為一體。從畫面結構方面看，郎靜山在集錦攝影作品中注入了大量的中國傳統繪畫元素，尤其是成功地運用了空白，拓展了畫面空間，增加了思想內涵，賦予作品更多的人文氣息。這是西方集錦攝影所不具備的。中國文人能從空白之中體現了一種“道”的空間意識與“佛”的神機禪意。對于中國人來說，空白不空，空中有靈，空白的藝境中蘊含著豐富的思想內涵。

自攝影術發明以來，無論是什么流派還是什么個人風格的攝影作品，從中幾乎都可以尋覓到繪畫的蹤影。其中，最為明顯的就是畫意攝影和集錦攝影。集錦攝影（CompositePicture，直譯為合成畫），不是中國人的原創，也不是郎靜山的獨創，而是旅居英國的瑞典人奧斯卡.古斯塔夫.雷蘭德（Oscar GustaveReilander）首創的。從留存在世作品的創作年代看，雷蘭德在1857就創作了集錦攝影作品《人生的兩條生活道路》，而郎靜山則是在1939年才開始使用集錦攝影的獨特技法。從作品的創作年代上這方面來看，雷蘭德要早于郎靜山80多年。正如著名攝影評論家鮑昆所講：“郎靜山的‘集錦攝影’就是從這兒來的，而不是他的獨創。”

對集錦攝影的理解，東西方有著不同的觀念和理解，西方重形，東方在意。意為意境、想象，品味詩情畫意，是自然入心，借景抒情，表達情懷。意境的產生就是大自然、攝影者、觀眾三者之間內心的一種相互交流和精神溝通。中國人可從集錦攝影作品中讀到詩，看到畫，這是郎靜山集錦攝影的最大特點，也是區別于任何其他攝影的明顯特征。所以，從事集錦攝影創作就要求攝影者有深厚的文學修養和繪畫知識。

郎靜山的集錦攝影作品與開創人雷蘭德的不同，別具風格，主要是他自身具備了深厚的國畫造詣與古文修養，他根據中國繪畫原理，探索集錦攝影的方法，開創了中國山水畫與攝影融會貫通、珠聯璧合的藝術形式，形成自己的風格，弘揚了中國傳統文化和東方之美，在當時國際上公認的最現代的、同時也是最中國化的攝影作品，為攝影藝術創作開創一條新路。郎靜山曾經說過，所謂藝術攝影必須要具備以下兩個條件：一是畫面上的結構與層次有一定的藝術性；二是照片本身具有深刻意義，畫意無窮。中國畫以筆墨，攝影則用相機，兩者的工具雖然不同，但同樣的目的就是要營造出美好的畫面。郎靜山認為，中國畫里所謂的定景，其實就是攝影里所說的構圖；中國畫的繪事六法里，有所謂的經營位置與傳移模寫，就是在用筆的時候可以取舍萬疏，去蕪存菁。而攝影則限于機械與環境對象，唯有采取集錦攝影法才能不受限制。從道理上講，郎靜山的集錦攝影和雷蘭德的基本類同，尤其是在表現形式上，他們都有著強烈的繪畫意識。但仔細分析，兩者還是有一些差別：郎靜山的集錦攝影離繪畫的距離稍為遠一點，更為靠近攝影本體，也更中國化。

從攝影發展史中我們可以看出，在人類發明攝影術之后的一個很長時間里，攝影者并沒有去尋找攝影自身的藝術價值和美學價值，而是從內容到形式上完全模仿同一時代的繪畫作品，作品畫面結構嚴謹，人物布局講究，在拍攝制作方面與拍攝電影有些相似。比如前期的腳本設計、構思準備、雇用模特、布置場景、導演情節、然后一個個鏡頭地分別進行拍攝，最后將拍攝的各個分鏡頭影像加工到一張畫面上，努力使照片接近于繪畫并表現出繪畫的藝術效果，作品內容具有情節性、敘事性和寓意性的藝術特點。在這方面最著名的雷蘭德，他在1857年模仿文藝復興時期畫家拉斐爾《雅典學院》的構圖形式，雇用了25個模特分別扮演不同的角色進行拍攝，使用了30多張照片拼貼創作了大型集錦攝影作品《人生的兩條生活道路》。這幅作品在當年的曼徹斯特博覽會上展出時受到很高的評價，并被維多利亞女王買下。作為集錦攝影的首創，此作品成為具有里程碑的意義，雷蘭德也因該作品的成功確立了他在世界攝影史上重要的歷史地位。

相關資料顯示，在雷蘭德時代，攝影底片是濕法式的，根本無法通過放大設備進行多次曝光和重疊放大，只能利用后期手工剪貼、拼接的方式合成影像。在郎靜山從事攝影創作時，已經進入膠片時代，創作者可以很方便地將不同的底片上的多個影像在暗房里通過放大設備合成在一張相紙上。同為集錦攝影，郎靜山因科技的進步，保證了他的作品自始至終沒有脫離攝影本體。兩人雖然使用材料不同，但兩者的創作觀念則基本相似。從作品內容方面來看，雷蘭德的作品講述的是西方宗教中的勸善故事，而郎靜山作品表現的則是東方人生哲學中古老避世的文人理想。從表現方式來看，雷蘭德著重于再現，而郎靜山強調的則是表現，雷蘭德傾向于傳達畫面信息，而郎靜山則注重畫面形象的視覺感受。

從郎靜山較為影響的幾幅集錦攝影作品看，影像形式多是模仿中國古典繪畫，表現內容也是以遠山流水、小橋樓閣為題材，分別拍攝各個鏡頭之后，然后再利用暗房放大技術疊放在一起，合成中國傳統山水畫的范式。可以說，郎靜山是以相機代替畫筆，重塑中國畫的山水意境，將中國繪畫的藝術境界融入攝影藝術之中，創造出具有中國特色的集錦攝影。

一位藝術家在藝術方面所取得的成功往往與當時的社會政治和現實生活有著必然聯系。郎靜山出生在19世紀末，自幼誦讀四書五經，研習詩詞歌賦，學習中國繪畫，在中國傳統文化及繪畫藝術方面有著深厚的素養和造詣。他的童年時期和青年時代正處于中國封建主義解體、帝國主義大舉入侵的時期，中國己淪為半殖民地半封建的社會，政局風云變幻，社會經濟凋零破敗。這種殘酷的現實在郎靜山的心靈上留下了深深的烙印。所以，他的攝影作品中不可避免地表露出一種逃避現實、回避世俗、尋求精神寄托等心理元素。

郎靜山原籍浙江蘭溪，1892年出生于江蘇淮陰，由于受到父親影響，少年時期開始學習繪畫，在1903年進入上海南洋中學預科念書，師從李靖蘭先生學習中國繪畫，并啟發他對攝影產生興趣。繪畫對于郎靜山的攝影，尤其是對他日后創作集錦攝影，有著非常深遠的影響。成年之后的郎靜山與著名畫家張大干之兄張善孖是好友，與畫家黃賓虹、林風眠、朱屺瞻、劉海粟、齊白石等均有往來，這些交流為郎靜山利用畫意進行集錦攝影創作打下了堅實的藝術基礎。

由于受中國傳統繪畫的影響，郎靜山在還沒有創作集錦攝影之前，拍攝的作品也大模仿于繪畫，尤其是風景攝影作品。如1919年拍攝的一幅描寫富春江畔風景的照片《富春初雪》，這是我們現在所能見到郎靜山最早的攝影作品，畫面結構非常明顯帶有中國山水畫的藝術風格，并留有大量空白，畫面表現的內容雖是萬物潔白、空靈飄逸的南方雪景，而其中意境卻是中國傳統山水畫的神韻與禪機。1930年郎靜山在嵊縣拍攝的《金波泛筏》，這是其早期作品中較出色的一幅，它先后被選入國際攝影沙龍達27次之多，同樣也是屬于中國繪畫風格的風景作品。1934年拍攝的《冬季森林》在經營畫面及余留空白等方面已經接近于山水長卷表現形式。稍晚一些的作品有1933年拍攝的《林隱歸人》與1938年拍攝的《山村熔煙》《煙江晚泊》《煙林落日》等，這些風景攝影作品顯示了作者中國傳統繪畫的深厚功底，展現了作者浪漫主義的創作態度，形成了他明顯的藝術風格——仿傳統繪畫、寫意抒情、師古之法。

郎靜山曾經說過：“我做集錦照片，是希望以最寫實、傳真的攝影工具，融合我國固有畫理，以一種‘善’意的理念，實用的價值，創造出具有‘美的作品”’。

郎靜山創造了中國式的集錦攝影，贏得了“影中有畫，畫中有影”的贊譽。“據統計，從1931年到1939年郎靜山攝影作品在265次國際攝影沙龍中入選，數量為755幅，至1948年底，累計入選國際沙龍為300多次，數量為千幅以上，可說是位高產量的攝影藝術家，而入選作品中以集錦攝影作品占據多數。”他因此而獲得了英國皇家攝影學會高級會士、美國攝影學會高級會士等多項高級榮譽稱號。郎靜山在攝影藝術方面所取得的成就，得到了中外攝影界的普遍好評與肯定。正如美國攝影學會會長甘乃第（E.Kennedy）所說的：“郎先生為中國人，并且又研究中國繪畫，所以他是以中國繪畫的原理，應用到攝影上的第一個人。他所用的方法，就是一般所謂之集錦。”

何為集錦，郎靜山解釋為，“集合各種物景，配合成章，舍畫面之所忌，而取畫面之所宜者。”據說，郎靜山起初以多張底片構圖，再用油質渲染法處理完成照片，作品風格多是仿畫、寫意、師古法，畫面構圖也大多模仿中國山水畫的布局，表達中國古典文化的涵養與精神。從某種意義上講，這類攝影作品己遠離了攝影的本質，既是攝影，又像繪畫，似影非影，似畫非畫，但從藝術本質上卻承傳著中國傳統文人思想的脈絡。

郎靜山的集錦攝影作品意境猶如詩篇，淡遠空明；其表現的意象、境界和瞬間之美，顯現出特有的東方藝術魅力，呈現出天人合一的精神境界。其作品中不論是風景、人物，凡是具有可以留白的地方均留有空白，這是郎靜山集錦攝影的一個顯著特點。空白不僅增強了畫面里山山水水的靈氣，也給人物作品增加了深刻的思想內涵，賦予作品豐富的人文氣息。

“畫留三分白，生氣隨之發”，這是中國畫論中對空白的評價。在繪畫中，空白也叫做留白。清初在畫壇上享有盛名的“金陵八家”之首的龔賢，很講究空白在畫作中的運用，他在畫論中指出：“非黑無以顯其白，非白無以判其黑。”從中國各流派之山水畫中可以看到，黃賓虹的厚樸美，陳子莊的清美，李可染的雄渾美，傅抱石的氣勢美，陸儼少的神韻美……他們創造發揮地運用了傳統的筆墨方法之外，還主動靈活地運用了空白，在黑白相間、虛實相生的藝術空間中創作出佛門禪意，將藝術創造上升到一個高層次的精神境界。

繪畫是這樣，攝影也是如此。有人講，繪畫用的是加法，是在白色的畫紙上添加物體，而攝影用的是減法，攝影者通過取景框對紛紜繁雜的景物選擇取舍，這個舍就是減法。相比之下，繪畫留白較易，而攝影留白較難。因為取景框內布滿各種繁雜的景物，只能用減法去有目的地進行選擇割舍，舍去的部分自然而地就形成了空白。在中國傳統繪畫藝術中，空白是藝術家構思章法、表達情感的精湛補充。但是，也不要毫無意義地留出空白，要“知白守黑”。畫家石魯曾講：“以黑為主者白更可貴”，以白為主者，黑色更可貴，不能只看黑，不看白，要特別注意留有空白。一名真正的藝術家，深知墨色與空白的辯證關系，能充分利用空白這一表現手法抒發情感，渲染氣氛，從而達到“言有盡而意無窮”的藝術效果。

從色譜中分析，白色表示空靈、上升，有稀薄感、擴大感、色前進、具有暖色傾向。而中國繪畫中的空白，從情感來講，有深度感、層次感，具有真實的畫面空間感覺，空間深度。從筆墨來講，空白為無墨，無墨是什么也沒有的空間，古人稱真空為“太虛”，也就是最虛的意思，虛到什么也沒有了。中國繪畫以無墨之白紙為空間，景物的遠近大小都在此空間安排，所以筆墨之間往往都利用空白無墨做留白處理，著名畫家石濤就是利用老子“知白守黑”的辯證關系，才達到“黑團團、墨團團，黑墨團中天地寬”的藝術境界。如著名畫家潘天壽所說：“墨為五色之主，然須以白配之則明。”。所以，我們從郎靜山的風景作品中看到的空白，不僅是大地，山巒，天空，云氣和水流，而是體現了一種“道”的空間意識，是形而上的實體。用現代科學術語來講也許就是所謂的“暗物質”。

郎靜山集錦攝影中的空白，它不僅是簡潔了畫面，突出了主題，給觀賞者以聯想和想象的余地，而重要地是利用空白可以展示三度空間，增強畫面的立體透視效果，賦予畫面生靈之氣和創意空間，同時也利于攝影家抒發情感。如2005年10月香港索斯比拍出82萬港元的《湖山覽勝圖》，是郎靜山的得意之作，是其運用典型的中國繪畫山水長卷構圖形式創作的一幅集錦攝影長卷。從畫面最右邊涼亭里老翁遠眺層巒云霧，到近景的奇石叢樹，山與山，樹與山，中間都保留了一定的空白，本來在近景中最實的東西，都以虛的方法來處理。這樣的空白處理，體現了空間，突出了要加深刻畫的東西，使實的更實，畫面又顯的空靈。中國古文化中的“虛實相生”就是這個道理。這種實中有虛的空白方法，一是出于構圖形式上的需要，二是出于思想表達方面的需求。此幅集錦攝影作品既是郎靜山的遺作，也是集錦攝影精華的完結篇章，具有歷史意義與攝影藝術雙重意義。

空白是表現空間的重要手段，它能開拓畫面的空間，在虛無中能表現出超白的特殊自然景觀，而且還能達到言盡意不盡、意到筆不到的藝術境界。如郎靜山的風景攝影作品《啟航》畫面的空白向觀眾展示了霧靄迷蒙中江河之寬闊，給人的感覺是滿面生氣，云煙氤氳，水波蕩漾，好似浮云流水都在動，就連堅韌的山峰，都產生了韻律和動感。從理論上講，這都是空白的合理運用，才刻畫出大自然的生命，給人以蓬勃向上之感。

集錦攝影作品中的空白要在一定條件下與相關影像辯證地統一在一起，相互補充和襯托，只有這樣，才能開拓意境、豐富內容、深化主題，給人留有一個可思索、可回味的廣闊天地，從中得到更深、更廣的聯想和啟迪。如郎靜山的集錦攝影作品《松鶴長春》，是用四張底片集錦合成，山峰之景取材黃山，松樹影像取材上海，山野土坡則取材蘇州，連同仙鶴四景組合成一體，歷時33年才得以完成。分析這幅作品，我們可以看出，畫面中除了主體影像之外，還余留了大量的空白，對于畫面中存在的空白，可能有人理解為不完整，但對郎靜山的藝術來講，空白在這里把凌亂變為簡約，使多彩變為純潔，將具象變為抽象。“知白守黑”黑中有白，白中有黑，其中蘊含著中華民族的哲學觀念和審美情趣。

郎靜山集錦攝影畫面中的空白，不是單指空白、白色及單色的天空、水面、云霧、煙霧等，而是包括草地、墻壁以及虛化了的影像。這樣把空白的范圍拓寬之后，就給攝影家的選擇增加了許多機會和可能性。就郎靜山的攝影作品而論，黑色為主色調，白為配色，盡管空白處一點景物也不存在，但它實實在在參與了塑造影像的明度形象。從郎靜山的風景作品《煙江搖艇》我們可以看到，那明凈的水面，空濛的天空，都是在充分利用了空白。即古代畫家的“借地為雪”“托物為雪”之原理，從材料來講，畫面上這空白之處為無色相紙，而從內容方面來講，這空白之處是物質——雪、墻、水、霧、云。可以說，這空白不空，是存在實有物質的空間。“有即是無，無即是有”，禪的意境不僅能引導觀眾圍繞畫面主體自由地展開聯想，而且還能使作品深遂的內涵自然高遠。“空是一種藝術境界，可以讓欣賞者用想象力去填補空白之處，就是讓欣賞者也進入藝術的創造。”

郎靜山的集錦攝影作品，在邊角處理上，也經常出現空白，這一近景的“虛無”，在整個構圖中起到了重要的作用。它不僅不會使畫面有不完整（具體的景物）的感覺，反而在形式上使內容更加完整（畫面不會有截去的感覺）了。這是攝影家構思章法、表達情感的精湛補充。在風景攝影作品中，空白不僅代表“虛無”，而且還能表現一種“迷遠”的效果。這種“迷遠”甚至可以產生百里之遙，只要題材內容需要它能把景物表現的無窮遠。如郎靜山的風景作品《斜風細語不需歸》，在著重處理了云霧中的三疊山峰之外，僅在近景處上一葉孤舟，舟上一漁翁，除此之外，余留下大片的空白。這里的空白，不僅是水，是霧，還塑造了江山之間的一種無盡的“迷遠”，給觀眾以空靈寂靜之感。

構思巧妙、含義深刻的集錦攝影作品，都在空白上下功夫，這看似與其內容表面無關，其實內里關系深刻，這樣才能在作品立意、構圖章法方面出人意料、標新立異。就郎靜山集錦攝影作品中的空白而言，空白是畫面空間，空白是思想內涵，空白是藝術境界，空白是神韻禪機。具體到如何余留空白，這如著名畫家錢松巖所言：“空白的大小、長短、橫豎、疏密可與音樂借鑒。空白猶如音樂的休止符。休止不是‘怠工’，而是一支曲子中的一個重要組成部分。”余留空白的目的就是給欣賞者留下一個可以思索、回味的天地，讓欣賞者用想象力去填補空白，讓欣賞者也進入藝術世界的創造，從中得到更深、更闊的聯想和啟迪。