李松松：硬幣的兩面

肖海生

第一次看李松松的作品，會被畫中一種若有若無的“痕跡”所吸引。它既是技法上的，也是意味層面的。正是這種“若有若無”，使他的作品超越了表層的政治內容和歷史意味?！叭绻藗円庾R到它具有某種指向性，說明記憶還沒有喪失。我不回避它指向哪兒，但也不特別要求。”

這也有點像他說的自己：一個整體消極的人，細節上保持積極。

這也是艾未未2004年第一次看到李松松作品《兄妹開荒》時的直覺。那時候，李松松剛準備成為一名職業畫家。他在翻看一些舊雜志時，“看照片的過程吸引了我”，那些歷史照片和政治宣傳畫，為了達到目的，它本身必須很有力量，這種力量的源泉是什么？它們的畫面結構也幾近完美，借鑒一下，可以在未知的方向上有很奇妙的表現。“這里面有我關心的東西。不只是歷史。關心人，但也不是具體的人?！痹谧髌贰肚閭H》中，他選取了一張劉香成的著名照片中躲在橋下的一對騎自行車的男女，作為痕跡再現的對象。

艾未未告訴他，美國藝術家Jasper Johns的所有繪畫作品當中，沒有任何主動的意思，畫里的國旗、靶子、叉叉、理發店……都是在他開車時看到的一些符號。Jasper Johns說，“我對創造本身沒有什么太大的興趣，我只是在重新解釋，我無法改變現實本身，但是我要去重新解釋?！?/p>

1996年從中央美院畢業后，李松松先做了四年的空間設計、教書。晚上看看小說，偶爾涂兩筆。彼時，中國的當代藝術家們正從落魄、邊緣人群迅速成為世界的寵兒，那一年，38歲的張曉剛的《血緣-大家庭》系列在歐美引起轟動并被《紐約時報》報道。十年后，《血緣-大家庭》系列拍出了140萬美元的價格，兩年后即飆升到4736.75萬港元，2014年則以9420萬港元再刷拍賣紀錄。

貌似可惜，當代藝術最大的轉折點到來時，卻遠離了現場？李松松對此不以為然：人生中很多決定并沒那么強的目的性，不能功利地判斷它是不是在浪費時間。一切經歷終歸屬于自己。如果某件事情足夠吸引你，最適合你釋放能量，你總有一天會回到它的軌道上?！澳切┛此茻o聊的夜晚，可能是對你幫助最大的?！?/p>

所以，當美院老師劉小東的一句無心之言到來時，李松松敏感地捕捉到并作出改變，下決心以職業藝術家的身份畫對這個世界。劉小東說：如果你喜歡畫畫，就應該用它來養活自己。

對李松松來說，畫畫是最趁手的方式。他的畫室里掛了兩張近期作品，看得出來源于同一件圖片素材。柏林一家人類學博物館里有很多人聲CD，有點像巫師跳舞，唱片封套中的一些點和線的狀態打動了他。但最終出來的畫并不是特別滿意，于是他畫了一張，換個處理方法又畫了一張。畫畫是一個不斷試錯和探索的過程，這是創作的樂趣所在。

創作素材很多都是隨機得到。比如，某張畫畫的是犬針灸穴位圖，是李松松家的一只狗腿扭了帶它去農大寵物醫院治療時，在診療室的墻上看到掛了一張犬的穴位圖，隨手就用手機拍下來了。

有段時間，李松松在很多拼接的鋁板上作畫。有人問他：你的第一筆從哪里落？這些都不是問題，左邊或者右邊都可以開始。有時候一張畫畫得差不多了，突然覺得哪里還要加一部分出來，比如人物的一個舞劍動作的指向，于是又延展開去。他半開玩笑地說：唯一注意的是不要從中間開始畫起，當年吳清源在日本下棋，起勢第一子落在秤正中，叫“天心”，得了一個狂妄的名頭。

這些想法都是在創作的過程中突然生發出的。色塊自己漫延開去，就像寫小說一樣，人物自己有了生命，指引著故事情節的走向。在李松松看來，這是創作對藝術家的反饋，是它教給藝術家的東西。

一幅大畫大體需要一個月完成，創作者需要面對各種情緒波動，平復情緒之后才能開始工作。工作時，身體不是緊張，而是一種熱的狀態。說到底，創作就像一種療法，解決藝術家和世界之間的問題，而非它本身是一個問題，否則人與工作的關系就錯位了。“當然也會有一些滯結和不順。我一向消極，但并不悲觀，面對具體問題時，我的意志還挺強的?！?/p>

李松松很喜歡“意志”這個詞。輕則為意愿，重則談意志，這是一個人內心和精神力量的外現。人要生存、生活，想要做點有意思的事，就需要資源和能耐，這并非是功利或是企圖心。除此之外，現實中還有很多我們不能控制的因素，那就是“存在”，你可以用“存在即合理”來解（安）釋（慰）自己。

在高居翰的《畫家生涯（傳統中國畫家的生活與工作）》中，可以看到文征明他們那個年代的職業畫家如何鬻畫為生，他們需要解決他們時代和自身的問題。在不同的宗教、皇權、意識形態、資本的背景下，隨著一個漸漸平權時代的到來、中產階級人群的壯大，藝術家的生存處境總體是在好轉。

從歷史的痕跡轉向生活的沉積巖，李松松越來越少主動介入，只希望有一些固定踏實的事情可以去做，同時又希望可以目睹意料之外的事情在眼前發生。有時他又會提出新的矛盾，在里面放置新的問題。正像積極和消極兩者在他體內共生一樣，“他們是一個硬幣的兩面。相互看不到，但是在一起?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/01/03/sywh201611sywh20161123-5-l.jpg" style="">

2015至16年，李松松在意大利和德國分別做了回顧性質的大展。他不擔心國外的觀眾能不能理解，藝術往往是各取所需，只能是真誠以對。比他大十歲的那一代藝術家會有比較傳奇的經歷，比如在村子里群居過，比如打架喝酒被拘留，或者排列組合式的男女朋友關系……到了李松松這一代藝術家，外在的傳奇性正向內在思辨性轉化。成長經歷中有過“看誰都不順眼、都假”的叛逆期，這為之后的批判性和個性留下了可能性。而再年輕的一代人，他們面對的是全球化和資本泛濫，恐怖主義取代了冷戰，他們不會輕易把事物理想化……人類的生活方式正在改變，這是自十九世紀以來最大的改變，但到底怎么變，變多大？李松松說，“我也不知道。”

他的童年在北海公園、景山公園邊渡過，人少樹多，胡同深遠，家不遠處有個沒人看管的院子，里面有個很深的坑，他經常去跳上跳下地玩，后來才知道那是清朝的皇家冰窖。后來再去看，那里已經變成了一家神秘的會所。也只能一笑而過。

798的工作室已經用了12年了，同時入駐的其他藝術家們紛紛另擇去處，李松松卻沒有挪窩的念頭。說是怕起些無謂的糾紛和折騰，又或者這也是一種積極的避世法則。一個呆了12年的空間，一定是可以安放身心的。一次，策展人馮博一來工作室聊天，工作室里的大黃貓蜷在他懷里，聊完了馮博一起身準備走，大黃貓突然呼嚕呼嚕地大喘氣，眼看著就不行了。后來醫生說應該是先天性的呼吸道病，也算得到解脫。

工作時，李松松喜歡邊畫邊聽音樂，古爾德是他的至愛。工作室里有滿滿兩架子的古典音樂CD。不過說到底，古爾德或者巴赫，和畫畫也沒什么關系，無非畫畫的時候耳朵正好閑著，李松松不太愿意在他們之間建立直接的聯系。就像文字、音樂、電影等等，硬要說的話，他們都可以發展出某種時間性的、結構上的聯系?！耙魳匪浅橄蟮?，它不模仿誰，就是純粹的意志。”前些時候，李松松正好看到一篇瓦格納的《尼伯龍根的指環》的評論，就想再聽一遍，一套十幾張CD，畫畫時就順便聽了，還聽完了兩種版本。

2009年初時，李松松和朋友信口打了個賭，說要戒酒一年。雖然戒酒和畫畫沒什么直接的關系，但是那一年他的體重降了，作息規律了，間接著創作也上去了。坐在畫架前，需要一定的定力來進入狀態，考驗的是藝術家的意志和體力。累了需要休息時，他就打網球、跑步和旅行。

平時，工作室里除了他和助手，就是貓，偶爾還有從天窗飛進來的麻雀，在兩層玻璃中間撲啦啦尋找出路。光線從二層挑空的大空間均勻地漫射下來，從早到晚都有利于畫畫。有清潔癖的助手把一切收拾得井井有條，調好的顏料砌成一砣砣半球形以防干裂。大黃貓走了后，又來了新的暹羅貓，兩只貓儼然身處各自的王國一般巡視著，李松松放著他最愛的古爾德，然后坐下來開始畫畫。

李松松的畫物感極強，在佩斯展覽上所有作品的圖像再現都是在觀念的平面上進行。然而，大多數畫作都尺幅超大，而且顏料厚重，甚至超出了一般意義上的“厚涂法”。很多還是用疊在一起的薄鋁板拼成，很明顯的拼裝痕跡看起來像裝甲艦身。如果從側面有點變形的角度看，巨大的尺寸、濃重的涂繪感和十分明顯的模塊組合結構疊加了李松松作品的幻覺效果，使其成為了雕塑。李松松的這些畫都是由一塊塊經過單獨思考和相繼繪制的鋁板拼合而成的，這種特有的方法同樣也創造了一種獨特的“滿幅”一致感。這樣，從正面看他的畫，時而是一貫的整體圖像，但受視錯覺的影響，由于圖底關系的不斷切換，作品時而又成了零碎的匯合。

李松松的作品，正如他希望我們看到的那樣，付出了大量的勞動。他是（在還沒這么“觀念化”的時候）畫家的畫家。從他的作品上，我們可以看到一個畫家的行道身份——黏性的油畫顏料、強烈的據木味和各種調色油味。而在每個單獨的版面上，又可以看出李松松的嫻熟技巧 。

正如展覽的標題暗示的那樣，這次展覽并不希望觀眾將目光僅僅停留在作品成功的形式上。他的每幅畫都涉及到來源于雜志、廣告、電視，或者互聯網的圖像的挪用。這些照片圖像包括：中國演員和政治家、奏古琴的先生、城市鳥瞰景色、海灘等，很多似乎都是20世紀后半葉在中國拍攝的。熟悉中國歷史、社會和文化的觀者會很快看出這些圖像更大的意義，這是他人無法獲知的。

雖然，從形式上，李松松的畫不由讓人聯想到里希特（Gerhard Richter），甚至西格瑪爾·波爾克（Sigmar Polke）的作品，但與二者不同（當然，他們的“建構”意義自不必說），李松松的畫并沒有透露出深諳解構之道，去針對所謂的權威歷史再現。相反，他將所 涉的那些場景進行了美化，引起了一種令人愉悅的倦怠，這一點很像華特·席格（Walter Sickert）的作品。在和李松松的交談中，他對這樣的解讀進行了肯定。他強調，自己是按照審美的原則來選取圖像的，僅僅是因為這樣可以產生繪畫的沖 動。但他對自己作品的政治寓意（水晶棺里的毛澤東、被謀殺的英國商人尼爾·伍德）卻避而不談。但他的作品卻在兩種狀態之間不斷徘徊，一種是強烈希望對歷史 事件的再現進行控訴，另一種就是尖銳的控訴本身。也可以說，他的作品在行為的意義上，體現了藝術家勞作的職業道德。

李松松的繪畫匯聚了多對明顯矛盾：物體性與平面性、繪畫性與雕塑性、抽象與敘事、現實與虛幻、審美化與去光暈的錯位、大膽的設想與身體的局限等。從后現代轉向來看，這些矛盾匯合在一起呈現出一種場所，回蕩著差異與張力的不安咒語。這樣明確但卻強硬的解讀不免會疏漏他作品中那些不太“破碎”的東西。

將李松松的繪畫風格和傳統中國審美的那些總體趨勢直接聯系起來雖然輕率，但不容否認的是，在他的作品中我們可以看到，形式和觀念的對立面之間始終貫穿著互聯和互斥，既是對“西方”和“中國”文化觀的撕裂，又是抗拒。因此，濫用“雜糅”（hybridity）這個固定的西方化批評話語來解讀李松松的藝術是欠妥的。 正如埃茲拉·龐德（Ezra Pound）在他《孟子（孟子倫理）》一文中所說的那樣：“含混和包容迥異”，但我們也許可以再補充一句，二者也不全然排斥。