古詩詞藝術(shù)歌曲的傳承與發(fā)展

＼[摘要＼]

隨著聲樂藝術(shù)在中國的繁榮發(fā)展，聲樂作品的題材和體裁都變得琳瑯滿目。而只有少數(shù)的作曲家和演唱者去關(guān)注帶有中國傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)的中國古詩詞藝術(shù)歌曲。中國古詩詞藝術(shù)歌曲是數(shù)千年來優(yōu)秀的中華文化和中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)沉淀的結(jié)晶，自身無不體現(xiàn)出中國文化、中國特色和中國美，它是聲樂作品中的一朵奇葩，是聲樂藝術(shù)中的瑰寶。目前，中國古詩詞藝術(shù)歌曲在聲樂藝術(shù)中雖已潛滋暗長，但想要繁榮發(fā)展還得需要很多相關(guān)人士的努力。本文就相關(guān)中國古詩詞藝術(shù)歌曲的淵源興起、發(fā)展歷程、審美特征、繼承發(fā)展等幾方面淺析筆者的見解。

[關(guān)鍵詞]古詩詞藝術(shù)歌曲；傳承與發(fā)展；審美特征

[中圖分類號(hào)]J607[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)][HTSS]1007-2233（2017）03-0078-03

一、淵源興起

（一）中國古歌曲

中國的古歌曲有著悠久的發(fā)展歷史，從第一部收錄民間歌曲的詩歌總集《詩經(jīng)》開始到鼎盛時(shí)期唐朝盛行的一首首聲詩，再到宋朝繁榮發(fā)展的曲子詞，元朝以敘事、抒情為主，多采用清唱形式的元曲，還有明清時(shí)期高度發(fā)展的俗曲。數(shù)千年來古歌曲都在不斷豐富自身的題材和體裁，由于歷史的原因，大部分的古歌曲的聲音部分已經(jīng)遺失，但歌詞部分均都以詩詞文學(xué)的形式得以保留。

（二）中國古詩詞藝術(shù)歌曲

藝術(shù)歌曲是源于18世紀(jì)末19世紀(jì)初的歐洲并逐步繁榮起來的，由詩歌與音樂結(jié)合來表現(xiàn)歌曲的內(nèi)涵與意境的一種音樂體裁，其中鋼琴伴奏占有較高的地位。

中國古詩詞藝術(shù)歌曲是19世紀(jì)時(shí)期西方音樂文化的傳入與中國文化相結(jié)合的產(chǎn)物。中國古詩詞藝術(shù)歌曲是將西方的創(chuàng)作技法、題材形式與中國古典詩詞、音樂元素相結(jié)合產(chǎn)生的中國特有的聲樂作品體裁。

二、發(fā)展歷程

（一）學(xué)堂樂歌—— 萌芽時(shí)期

自19世紀(jì)中期以來，西方音樂文化大規(guī)模傳入中國，在它的影響下許多高覺悟的知識(shí)分子倡導(dǎo)教育改革，建立新式學(xué)堂并開設(shè)唱歌課。為此，一大批的新型知識(shí)分子如沈心工、李叔同、曾志忞等人致力于教育改革的熱潮中。這些知識(shí)分子先是留學(xué)國外，學(xué)習(xí)西方的音樂知識(shí)，回國置身于學(xué)校的音樂教學(xué)工作中，“依曲填詞”——根據(jù)西方流行的曲調(diào)重新填詞（如李叔同的《送別》），并編成新歌集，在課堂上得到普及和廣泛傳唱，這種音樂文化形式被稱為“學(xué)堂樂歌”。

學(xué)堂樂歌期間根據(jù)“依曲填詞”所創(chuàng)作歌曲的歌詞部分，大都是填詞者的新創(chuàng)，歌詞并帶有古詩詞的文體特征，而曲調(diào)均源自西方流行的藝術(shù)歌曲，所以說學(xué)堂樂歌期間出現(xiàn)的大部歌曲，從一定程度上屬于古詩詞藝術(shù)歌曲，為此筆者認(rèn)為該時(shí)期是中國古詩詞藝術(shù)歌曲發(fā)展的萌芽時(shí)期。

（二）20世紀(jì)20—40年代——繁榮發(fā)展時(shí)期

受“五四”新文化運(yùn)動(dòng)思想的影響，那種單一 “依曲填詞”的學(xué)堂樂歌逐步不能滿足對音樂的需要，而這時(shí)的新型音樂人才便開始摸索新的創(chuàng)作手法與技巧，這一時(shí)期古詩詞藝術(shù)歌曲便成了許多作曲家青睞的體裁。

該時(shí)期作曲家都經(jīng)留學(xué)學(xué)習(xí)掌握西方先進(jìn)的作曲技法，而自身又帶有身后的國學(xué)底蘊(yùn)，致使大部分作曲家選擇中國經(jīng)典的古詩詞為載體，借鑒西方藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的技法，并精巧地融入中國音樂元素形式，便形成了具有獨(dú)特藝術(shù)氣息、我國特有的聲樂作品形式——中國古詩詞藝術(shù)歌曲。在古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的熱潮中出現(xiàn)了一大批的經(jīng)典之作，如青主《大江東去》《我住長江頭》；黃自《點(diǎn)絳唇》《南鄉(xiāng)子》；譚小麟《自君之出矣》；陳田鶴《江城子》；馬思聰《關(guān)山月》等。

在當(dāng)時(shí)社會(huì)背景的影響下，古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作呈現(xiàn)出所向披靡之勢，眾多的作曲家和大量經(jīng)典作品出現(xiàn)，把古詩詞藝術(shù)歌曲推向了繁榮發(fā)展時(shí)期，而高超精湛的作曲技法為后人的創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（三）改革開放以來 —— 百花齊放時(shí)期

1978年，改革開放以前由于社會(huì)背景及國家政策等因素都在不同程度上阻礙著古詩詞藝術(shù)歌曲前進(jìn)的腳步，這個(gè)階段發(fā)展相對緩慢，但是作曲家羅忠镕先生堅(jiān)持態(tài)度和自身獨(dú)特作曲技法仍把古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作推到另一個(gè)新的高度。

從改革開放開始，國家春風(fēng)般政策沐浴著祖國的方方面面，大眾的思想、社會(huì)的面貌都發(fā)生了翻天覆地的變化，此時(shí)又再次迎來了古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)的新浪潮，作曲家們都滿懷激情地致力于其中，經(jīng)典作品層出不窮，呈現(xiàn)出古詩詞藝術(shù)歌曲發(fā)展道路上百花齊放的局面。

作曲家們借鑒西方現(xiàn)代的作曲技法，巧妙地把特有民族音樂元素融入其中，創(chuàng)作曲一大批民族化的古詩詞藝術(shù)歌曲精品，例如黎英海《楓橋夜泊》；劉念劬《登鸛雀樓》；羅忠镕《涉江采芙蓉》《峨眉山月歌》；秦西炫《早發(fā)白帝城》《靜夜思》；顧淡如《清平樂·惜春》等，如此之多的經(jīng)典之作把古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作推向了一個(gè)高峰。

進(jìn)入21世紀(jì)后，傳統(tǒng)藝術(shù)文化得到國家的重視，大眾的關(guān)注并逐步走向校園。比如成立了“全國藝術(shù)歌曲推廣委員會(huì)”“中國音樂學(xué)院古詩詞演唱研究中心”，中國音樂學(xué)院、東北師范大學(xué)音樂學(xué)院等高校專門開設(shè)有關(guān)古詩詞藝術(shù)歌曲演唱的課程，作曲家谷建芬和中國音樂學(xué)院王蘇芬教授還分別出版發(fā)行了相關(guān)書籍，一系列的國家政策和社會(huì)活動(dòng)為古詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展與傳播打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，提供了良好的平臺(tái)。

三、審美特征

（一）詩樂一體，情境交融

《禮樂·樂記》：“詩言其志，歌詠其聲，舞動(dòng)其容，三者本于心，然后器樂從之。”由此看來早在古代音樂與詩歌密不可分的，詩、樂、舞三者一體成了最基本的要求。

古詩詞作為中華文化的優(yōu)秀結(jié)晶，已有上千年的歷史，古詩詞往往是用借景抒情的手法來創(chuàng)作，“賦、比、興”三種創(chuàng)作手法可謂是被古人運(yùn)用到爐火純青的地步，唯美的詩句間透露著作者所向往的意境，把所抒發(fā)的情感表達(dá)的淋漓盡致。在如此經(jīng)典詩詞的載體上，加以作曲家高超精湛的作曲技巧，把古詩詞所蘊(yùn)含的意境恰如其分地呈現(xiàn)出來，可謂是詩樂一體，情境交融。

（二）音韻充沛，意蘊(yùn)深長

由于詩詞格律的限制，詩詞本身就是帶有音樂美的文學(xué)形式，詩詞的押韻、平仄等特征，使它與音樂的節(jié)奏、節(jié)拍等音樂要素有著一定的關(guān)系。再加上作曲家創(chuàng)作時(shí)巧妙地融入獨(dú)特的民族音樂元素，使古詩詞藝術(shù)歌曲不僅具有西方規(guī)整、現(xiàn)代化的美，更具有奇特的東方神韻。

一首首精美的詩詞刻畫出一幅幅逼真的景象，音韻悠長的旋律把一幅幅逼真的畫面描摹得惟妙惟肖，古詩詞的高遠(yuǎn)意境更是盡顯其中。詩詞格律、語言聲韻及特有的“中國旋律”使古詩詞藝術(shù)歌曲音韻充沛，意蘊(yùn)深長。

（三）韻味濃厚，潤腔唯美

在幾千年的歷史長河中，中國的民族聲樂藝術(shù)也得以繁榮發(fā)展，形成了一套特有的風(fēng)格特色。而作曲家在創(chuàng)作古詩詞藝術(shù)歌曲時(shí)，刻意地運(yùn)用民族聲樂藝術(shù)中特有的唱腔技法，使原本屬于西方的藝術(shù)歌曲變得中國化、民族化。

古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱特色重點(diǎn)在于對聲腔的美化、裝飾、潤色及詩詞意境、韻味的歌唱描繪，若要完美地演繹古詩詞藝術(shù)歌曲，必須在氣息與咬字兩方面多下功夫。首先，氣息是歌唱的源泉，在古詩詞藝術(shù)歌曲中更能體現(xiàn)出氣息的重要性。如演唱黎英海的《楓橋夜泊》時(shí)氣息的控制便顯得尤為重要，“夜半鐘聲到客船”一句中“鐘聲”二字為同度音高，需要十分飽滿的氣息來控制“聲”字音高與時(shí)值，而“到”字是全曲中的最高音，演唱前則要吸蓄豐滿的氣息來幫助“到”字的完美演繹。另外，咬字是演唱中另一個(gè)重要因素，早在我國古代，在漢語語言特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，咬字與吐字在傳統(tǒng)聲樂演唱藝術(shù)中形成了一套系統(tǒng)的發(fā)聲理論，例如，“四呼”開、齊、撮、合，十三轍等。除此之外，潤腔是我國民族聲樂藝術(shù)中必不可少的演唱技巧，有裝飾音潤腔法、斷音潤腔法、音色變化潤腔法、聲音造型潤腔法等。

正是在語言與音樂完美結(jié)合的基礎(chǔ)上，才賦予了古詩詞藝術(shù)歌曲特有的中國韻味。“字正腔圓，依字行腔”已是民族聲樂演唱藝術(shù)中最基本的要求，而這兩點(diǎn)要求中蘊(yùn)含中豐富的演唱技法，也充分體現(xiàn)出我國聲樂藝術(shù)中的聲腔美、韻味濃。

四、傳承路徑

（一）在聲樂教學(xué)中傳承經(jīng)典

古詩詞藝術(shù)歌曲是傳統(tǒng)文化與音樂完美結(jié)合的產(chǎn)物，既具有較高的文學(xué)思想性，又具有濃厚的中國韻味，是中國藝術(shù)歌曲中的典型代表，值得我們大家去學(xué)唱、去推廣。

早在20世紀(jì)初，便有意識(shí)地把像《花非花》《南鄉(xiāng)子》等經(jīng)典曲目編入音樂教材中。而新中國成立以后，隨著聲樂藝術(shù)的發(fā)展，更多聲樂教材投入聲樂教學(xué)中。為陶冶學(xué)生的情操，拓展學(xué)生的視野，提高學(xué)生的審美能力，加強(qiáng)學(xué)生的聲樂演唱水平，在多數(shù)高等院校的聲樂教學(xué)中，經(jīng)典古詩詞藝術(shù)歌曲常常被選作演唱曲目，由此可見古詩詞藝術(shù)歌曲在聲樂學(xué)習(xí)中有著舉足輕重的作用。聲樂教學(xué)是古代詩詞藝術(shù)歌曲得以流傳的有效途徑，為古詩詞藝術(shù)歌曲的傳播做出了積極的貢獻(xiàn)，值得聲樂教學(xué)者加以重視。

（二）從歌曲創(chuàng)作中尋求發(fā)展

隨著西方音樂逐步傳入中國，民族聲樂藝術(shù)得以發(fā)展并逐步繁榮起來。受西方音樂思想的影響，部分作曲家開始嘗試古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，涌現(xiàn)出眾多的優(yōu)秀作品，如青主《大江東去》《我住長江頭》；黃自《點(diǎn)絳唇》《南鄉(xiāng)子》；黎英海《楓橋夜泊》；顧淡如《清平樂·惜春》等。在這些優(yōu)秀的作品中無不體現(xiàn)出作曲家的良苦用心，在創(chuàng)作中作曲家融入許多中國音樂元素，如民族調(diào)式、滑音、依音等。

事物的發(fā)展要靠不斷的創(chuàng)新力先前推動(dòng)，古詩詞藝術(shù)歌曲也是一樣，只有不斷地探索，創(chuàng)作新作品，注入新鮮的血液才能使之向前發(fā)展，歌曲創(chuàng)作時(shí)古詩詞藝術(shù)歌曲發(fā)展的必由之路。

結(jié)語古詩詞藝術(shù)歌曲是中國特有的聲樂作品體裁，是中國藝術(shù)歌曲的典型代表，具有很高的教學(xué)價(jià)值、審美價(jià)值和社會(huì)價(jià)值。在如此浩瀚的聲樂藝術(shù)夜空中，古詩詞藝術(shù)歌曲無疑是最耀眼的一顆星星，只有在相關(guān)人士的共同努力下，

古詩詞藝術(shù)歌曲在聲樂藝術(shù)的領(lǐng)域中才能獨(dú)樹一幟、永葆生機(jī)！

[參 考 文 獻(xiàn)＼]

＼[1＼]李翠萍.二十世紀(jì)中國古詩詞藝術(shù)歌曲的美學(xué)蘊(yùn)涵＼[D＼].四川師范大學(xué)，2010.

＼[2＼] 羅卉.淺析古詩詞藝術(shù)歌曲的審美特征＼[J＼].中國音樂學(xué)，2009（01）：93—95.

＼[3＼] 楊曙光.在創(chuàng)新中保護(hù)、傳播和發(fā)展——用現(xiàn)代聲樂意識(shí)重新演繹中國古典詩詞藝術(shù)歌曲＼[J＼].中國音樂，2016（04）：141—148.

＼[4＼] 韓靜.聲中有境 入韻傳神——中國古詩詞藝術(shù)歌曲演唱的美學(xué)剖析＼[J＼].交響（西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2015（02）：127—131.

＼[5＼] 曾廣海.中國古詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展脈絡(luò)及演唱思考＼[D＼].華東師范大學(xué)，2014.

（責(zé)任編輯：李璐）