淺談奧爾夫教學法在鋼琴輔修課中的運用

[摘要]

高校藝術學科音樂專業類鋼琴輔修課程的生源為非鋼琴專業學生所構成，因此客觀上學生基礎薄弱；開課時間、授課時限較主修生短等多方面原因，致使想要達到目標要求且有的放矢地進行教學，就需要教師具備最優的教學理念和最佳的教學方法，使其在形式、內容、技巧等方面都能易于這類學生更好地接受，

從而達到有效且具有實踐意義的鋼琴輔修課教學新模式效果，也是新形勢下對鋼琴教師提出的新要求。

[關鍵詞] 奧爾夫音樂教學法；鋼琴輔修課；教學實踐運用

[中圖分類號]G6135[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）01-0029-02

作曲家、音樂教育家卡爾·奧爾夫1895年出生于德國巴伐利亞，于1924年首創了奧爾夫音樂體系。經過半個世紀的不斷發展，已成為當今世界最著名、影響最廣泛的三大音樂教育體系之一。他所提出的“原本性音樂與舞蹈”的教學法成型于20世紀20年代中期，20世紀80年代奧爾夫音樂教育思想引進到我國。其理念，本質上可更好地挖掘學生的內在的音樂潛能，培養學生音樂理解、表現、創作性，突出以人為本的教育根源，從音樂教育拓展到人整體素質的培養。奧爾夫音樂教學法強調音樂學習與肢體、語言的緊密結合，強調參與性、即興性與民族性等。該教學法運用到鋼琴輔修課程教學領域，可充分調動學生學習的積極性，在鋼琴學習中得以自我突破、完善，為鋼琴教學營造輕松氛圍，激發學生學習主動性和藝術審美性，是鋼琴輔修教學中從感性到理性的過渡，更是夯實基礎，有的放矢的教學手段。結合奧爾夫音樂教學法，筆者認為可從以下幾方面進行鋼琴輔修課程的實踐運用教學：

一、關于鋼琴基礎認知教學

大多鋼琴輔修生為零基礎或淺顯接觸過鋼琴，因此基礎知識欠缺和夯實基礎的重要性對于這類型學生就顯得尤為突出。鑒于該部分知識的普及型，在第一二節課，筆者建議可采取四到五人小組課的模式，從鋼琴發展史、鋼琴結構，坐姿、手型，到對于音符、節奏的認知做以突出奧爾夫教學理念中強調的參與、情感性、人本性、即興性和綜合性的課程教學設計，讓學生在歡樂、互動的模式中感知、學習鋼琴基礎。特別是在音符和節奏一部分內容中：

1識音

初學鋼琴，識音和節奏是重點。認識音符較為容易些，可以結合時值；認知音高可以以中央C為標準，做以同時接觸高低音譜表加線DO的上下行認知開始。鑒于此時學生邏輯思維和理解能力強的特征，可在認識音符內容上做以奧爾夫教學法中即興創編“聲勢”活動的練習，而認音環節可以讓學生創編線、間音高記憶口訣加深記憶。

2節奏

“節奏”是音樂的骨骼，是塑造音樂的重要手段。奧爾夫建立起一種全新的節奏訓練方式，把以往教學中的重心從片面的縱向的和聲模式轉移到重節奏上來。在奧爾夫的音樂課堂上，節奏是最基本、最核心的要素，在鋼琴教學中運用奧爾夫的節奏教學建議可從以下方面入手：

（1）聲勢。聲響、動作，具體是以身體做樂器，通過身體的動作發出聲響的一種教學手段。可以分為身體打擊和嗓音打擊兩種形式，是人類宣泄、交流情感最原始、最直接的方式。通過動作挖掘人與生俱有的節奏感，使學習者切身體會到不同節奏，并使節奏由抽象化轉變為直接的形象化。在具體樂曲中，教師就可以在示范中要求學生配以不同類型聲勢來融合，完成視聽環節同時，顧及了學生在某種節奏中的問題所在。在這樣的學習、彈奏狀態之下，樂曲充滿了音樂律動和個人情感表現色彩。此時的鋼琴教學便同時可成為培養學生的節奏感、聽辨能力、反應能力、記憶能力以及創造能力的綜合訓練過程。

（2）創作。奧爾夫把語言賦予了深刻的音樂內涵。由于奧爾夫本人是位非常優秀的作曲家，因此在教學法研究中十分重視“創作”。在鋼琴輔修課教學中對這一方法的借鑒，可以使單調的樂譜旋律、節奏變成我們周圍熟悉的事物，使旋律、節拍形象化。尤其在初學鋼琴階段，所彈奏的樂譜音符變化較少，教師運用奧爾夫教學法的這種獨特的方式，把音符配以各種音樂語言，對啟發學習者的想象力，調動其學習興趣和熱情，發展學生對音樂多方面感知能力，具有不可忽視的作用。

二、關于彈奏技巧教學

對于初學階段的學生而言，彈奏技巧尤為重要。第一階段是以非連音彈法（non legato）、連音彈法（legato）、跳音彈法（staccato）為主要教授內容，在每項內容之中，可逐一延伸至音程、和弦的彈奏，并在教習過程中加入相應的練習曲，以突出“原本性”的簡單實例，強調“放松”在彈奏過程中的重要性，同時還應培養學生音樂的聆聽和理解能力。在技巧練習樂曲中，可引用一些耳熟能詳的小樂曲，以接受能力和個人喜好風格因材施教，突出重點。實際彈奏中可讓學生進行哼唱和“表現”，如彈奏中所強調的“神氣的”“如歌的”……這些表現都需要學生用自己的手指控制和發自內心的音樂歌唱性去體會，而奧爾夫的音樂教學恰恰意識到并彌補了這點，在教學中視學生為主體，將音樂性融合到教學中，實現對其感性與理性把握，身、心綜合平衡教育的教學目的。

三、關于音樂表現力教學

教師僅單一地從樂曲譜面內容進行教學和輔導的模式化，顯然已經不能迎合當代大學生對于彈奏求知的心理，這就需要教師從教學的創造性、即興性、審美性出發，沿襲奧爾夫的教學理念，以鼓勵學生在樂譜原有的音樂基礎上，結合背景，創造性地表現音樂作品，盡可能把自身的對音樂的“審美”感覺和創作者的本意在彈奏中表達出來。如《黃河大合唱》片段，學生就可以結合背景，想象并抒發自己保家衛國的激情，從而使彈奏樂曲鏗鏘有力，樂句細節處強弱處理自然、得當。教學中教師還可以鼓勵學生為自己所理解并喜歡的樂曲片段重新命名，以達到形象化，理解力的感性、理性過渡，彰顯表現力。又如讓學生即興創作四到八小節可以針對教學內容的小片段進行演繹，還可以作以歌詞。這些看似較為容易的奧爾夫理念方法，卻可以帶動、提升教學效果，把學生由原來教學中的客體甚至是被動者，轉為主體、主動者，這對于提高學生彈奏技巧，感受音樂、提高興趣及表現音樂的能力大有裨益。

四、關于民族化元素的表現教學

中國的奧爾夫鋼琴教學體系結合了本民族的“文化”“語言”。實踐證明，以這種“通俗性”的形式去教學和表達音樂思維，更易被人們接受和熟知，且更易懂。了解學習本民族的音樂文化，對于鋼琴輔修課學習者來說至關重要。奧爾夫以其敏銳的視角看到了這一點，并提出了切實可行的音樂教學方法，突破了音樂教育領域的“歐洲中心論”，對固有的音樂價值進行了全新改變，承認全世界各民族的音樂。這也是奧爾夫音樂教育體系所特有的開放性特點，這一特點使得該體系在任何一個國家、民族的傳播，必然形成“本土化”的特征。單就鋼琴輔修生而言，筆者認為可彈些簡單卻又具有地方特色的“本土化”音樂，由于筆者地處內蒙古，而內蒙古本身音樂文化較多元，如西部地區蒙漢調、二人臺、鄂爾多斯民歌、蒙古族長、短調等，非常迎合學生學習中耳熟能詳且朗朗上口、易上手的心理。除此，一些當地作曲家創作的本土樂曲，如當地作曲家賀翔的《鄉音·鄉琴》鋼琴作品集選曲，于小標題片段中見風格和彈奏技巧。這類“以小見大”的作品選擇，再結合圖形譜，就能夠使學生在探索本土化曲調的“親切感”中，理性地去把握樂曲風格、彈奏技巧。以此為鑒，做到彈奏學習中、西樂曲不同風格，體現音樂民族化元素演奏的觸類旁通。

當下，一部分老師缺乏了解或者對奧爾夫音樂教育法有錯誤認識，導致該教學體系在高校課堂中較少運用。奧爾夫教學法重視人的創造力和個性，人本化的培養，就其理念不論是少年還是成人，更甚至是老年人的教學中都可以靈活使用。很多老師沒有認識到這一優勢，導致奧爾夫教學法在高校音樂教育中的斷層。針對上述問題和實踐，筆者建議：增強教師對教學理念的了解和運用，和不定期地讓教師參加相關教學法的學習；給予學生相關知識的介紹，并從心理、實際學習情況全面去了解學生，使教學設計更有針對性甚至是因人而異；授課模式隨內容而靈活轉化為以小組課和一對一模式相結合做以講授、實踐。在學習形式上可以獨奏、多手連彈、雙鋼琴，甚至可以獨奏與小樂器的合奏，更可以做伴奏，并可定期以學生意愿組織小型鋼琴音樂會，真正把奧爾夫的理念運用到快樂而有方法學習的鋼琴輔修課程中，改善以往學生被動學習的狀態。

在鋼琴課上，教師可以運用該教學法，創造活躍的音樂氣氛，以形象化的模式去啟發學生，和學生一起融入到氛圍中。除示范外，可采用聲勢、歌唱、創作等教學方法，不僅激發學生的彈奏、表現熱情，同時還可以與其他課程做以自然銜接，如鋼琴輔修課程中教師注意學生創作性的啟迪培養，就可以潛移默化地在學生主動的狀態下與二年級和三年級所開設的和聲、即興伴奏課程做以認識和學習的過渡銜接。對于彈奏技術，也可聯系內容設計易于體會的教學方法和模式，使學生直觀地感覺到彈奏樂曲中線條、音色、語氣……調動其學習的積極性，使學生更樂意和更容易接受。

鋼琴輔修課教學不僅僅是以單一的技巧性彈奏為主，講授時更是要靈活做到相關各門課程的融會貫通，這也體現了教學的綜合性，是奧爾夫理念中所強調的，以多元的方式讓學生在綜合中得到良好的認知、學習。奧爾夫音樂教學法在鋼琴輔修課教學中的合理運用，為教學提供了良好的理念和模式，益于教、學的高效性，更迎合了當代大學生心理需求，是所提倡個性培養、審美能力及多學科的交融性的由感性到理性合理、自然過渡的教學思路、方法。

[參 考 文 獻]

[1]陳蓉.音樂教學法課程[M].上海：上海音樂學院出版社，2013

[2]應詩真.鋼琴教學法[M].上海：人民音樂出版社，1980.

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[4]陳旭.奧爾夫教育法在鋼琴教學中的應用[J].赤子，2015（03）.

[5]芬克.精通鋼琴技巧練習指南[M].上海：人民音樂出版社，2009.

[6]趙曉生.鋼琴演奏之道[M].上海：上海音樂出版社，2007

（責任編輯：郝愛君）