李清源小說：對個體存在復雜性的勘察

按照米蘭·昆德拉的說辭，小說的本質在于對人的存在的可能性的勘察。近二十年來，小說界對于昆德拉的這套邏輯趨之若鶩。實際上，我們應該注意到昆德拉大倡其言的具體語境，即法國思想、文化觀念多元主義的強大傳統，更應該注意到昆德拉作為一個深刻的懷疑主義者的辨識身份。他對現代主義的非理性以及后現代主義的文本現象，皆采取了遠觀式的疏離立場。昆德拉的小說寫作實踐也一直貫穿了其智性寫作的基本風格，作為一個文體大師，在小說“怎么寫”的問題上，他總是先行一步，或者可以這樣說，昆德拉筆下的“寫什么”的問題往往具有迷惑性，而實際上，“怎么寫”的問題才真正對應了他所言的“存在的可能性”命題。而當下的中國小說，不夸張地說，依然處于啟蒙語境之中，家國、社會、歷史、個體依然作為主體精神，被植入小說文本的軀干之中。

我們之所以要提到啟蒙語境，那是因為，周氏兄弟在新文學發軔之初所提及的立人問題以及人的文學的問題構成了兩把量度的尺子。對“人是什么”這一問題的追問和解答，構筑了哲學和文學兩個門類的本體性場域內容。而文學借助于虛構，可以更自由地切入人學命題。我們考察當代文學史的實際情況，如何實現對作為個體的人的認知和觀察，不同代際的作家交出的答案不盡相同。就中原寫作而言，評論者似乎可以以“70”作為分野。在此之前出生的作家，如喬典運、田中禾、閻連科、李佩甫、墨白、劉慶邦等小說家，往往借助典型化、特征化的手法去透視群體性的存在狀況或者歷史邏輯的本源所在。他們的思維意識里，還有著濃郁的家國意識的存留。而對于“70”以后的作家而言，群體意識逐漸讓位于個體意識，他們的作品往往摘掉了歷史的包袱，以在場的形式進入人物生活的本相，借以窺視個體存在的困境和局限。即使涉及歷史的敘述，也呈現出碎片化的面貌，如喬葉的《認罪書》對“文革”歲月的再現，就采取了側面、迂回的方式。對于80后、90后的小說作者而言，他們的筆觸更多地停留在個人經驗的再現層面，基本上還未形成有效的歷史敘述。

出生于上個世紀70年代的李清源，為近些年來倏然崛起的一位小說作家，作為中原后起之秀，也是一位非常有潛力的小說新人。與同時代的其他小說作者相比較，他的小說寫作業已越過經驗敘事的階段，進入一種非記憶性寫作的通道之中，具體的表現為其小說敘事具備了不一般的寬度和跨度。一方面，其筆下的社會生活不囿于鄉村或者都市，而是將鄉土、小城生活、都市日常交織于一起，勾勒在其間游走的不同類型人物的命運輾轉與內心起伏，如中篇小說《蘇讓的救贖》，將鄉村圖景和都市生活整合到一個文本之中；另一方面，他的創作數量雖然稱不上著作等身，但在有限的中短篇小說作品里，敘事跨度卻甚是驚人。其筆下既有直擊當下生活的篇章，如《旁觀者》《走失的卡諾》等；也有對久遠歷史的解讀與把握，像描寫新中國“文革”前后董家人及仆人身世沉浮的短篇《門房里的秘密》；而《青盲》一篇的敘事跨度也在半個世紀左右。作家處理前記憶中的歷史事件和人物，直接的經驗顯然派不上用場，這個時候考驗的恰恰就是一個小說家的功力，知識學的訓練，建基于理性的成熟歷史觀、思想力，以上三個要素不可或缺。

李清源拋開對世相、人情的經營，拋開宏大敘事的能指，以及對社會歷史人生的本質主義思維模式，將小說重心置于對個體存在的勘察之中，尤其是人的復雜性，這一維度成為其小說作品的根本支點。貝克萊曾說過，存在就是被感知。日常生活在李清源筆下，呈現出無邊無際的特性，而每一個生活場域中的個體，卻又是那么鮮活，仿佛是我們自身的倒影，從其處理結構、語言、情節、人物性格這些基本要素上，可見他審視人本存在這一良苦用心。李清源的一些作品中，情節的離奇性和荒誕性兼而有之，且令人稱道，如《門房里的秘密》中竇懷章床下埋藏了六十年的棺材以及棺材里面死去的董家小姐，《走失的卡諾》中皮二娟和其父親的畸形關系，《青盲》中翟瞎子一生一世的隱忍，如斯等等。不過，我們考察具體的小說文本，發現這些情節性要素固然或驚悚或顯目，但皆非小說真正的凸出部，上述作品真正的拱頂依然是每一個活著的人，是他/她的生活維度和存在狀態，以及隱藏其后的人本特性，包括愛欲、惡的欲望，包括嫉妒、仇恨、愛戀、痛苦、孤獨等情感屬性，包括理解力、自我學習、自我審視等思維認知能力。正是因為對人本存在的重視，人物性格這一小說的中心要素，在李清源作品中也處于弱化的位置，且以《蘇讓的救贖》為例，在這部中篇小說中，蘇讓父親的狂暴、自私自利，蘇讓的虛榮、懶散的性格特性不可謂不鮮明，但這篇小說最核心的位點，顯然不是在性格刻畫或者人物命運的編碼之上，而在于設置了一個內視角——以蘇讓的視角來體察其父親。通過這個內視角的設置，父親的形象由單一與標簽化，走向渾融與豐富，父親是生活的聚焦點，蘇讓對父親的理解標志著他對人本的理解的嬗變，也標志著他對生活的理解深度的確立。所謂“救贖”不是對他人的救贖，而是自我的一種“救贖”，即人自身的成熟特性的樹立。

十八世紀，康德的合目的性哲學確立了“人是人的最高目的”這一命題。人學命題經過哲學和文學的不斷照耀，獲得了根本性的拓展。在處理“人本存在”這一主題之際，李清源斷然放棄了黑白二元對立的思維認知模式，他筆下的人既非大奸大惡，亦非至善至美，而是真實的、有血有肉的矛盾綜合體。黑格爾曾經有過這樣的判斷：“人的特點就在于他不僅擔負著多方面的矛盾，而且還忍受多方面的矛盾，在這種矛盾里依然堅持自己的本色，忠實于自己”。這段話用來評述李清源作品中的人物，恰切至極！考察其筆下對人學主題的處理，可注意到作家沒有在性別書寫上著力，其小說中的主人公有男有女，有青年、老人、孩子，作家也沒有在人物類型上刻意用力，盡管其作品中的主要人物多處于社會底層，且帶著某種病態（人物身上的病態色彩乃社會力量的某種強烈投射），但很難以小人物或者邊緣人物的類型加以概括。作家真正用心經營的恰是“矛盾的綜合體”這一人本內容。《走失的卡諾》中的皮二娟孤獨自傷，她在職場生活中唯唯諾諾，最后卻以向別人潑硫酸的行為和最后的縱身一躍，來捍衛自身的尊嚴和維護內心深處愛的權利，包括她的形體自身，也暗喻了某種矛盾的統一。《門房里的秘密》中的竇懷章老實猥瑣，面對來自江湖和政府的兩種拆遷力量卻能強悍無比，為了內心深處的秘密花蕾，不惜為惡人做了偽證，并背負這個最大的污點，與各懷心計的不同人等打交道；他對老房子矢志不渝地堅守，不單單是為了守護床下的秘密，更重要的是，十七歲之后的他，用了一生的時間表達自我的懺悔。

李清源小說中的語言風格恰是我所欣賞的一種，老到中透著力道，富于想象力卻又不輕易炫耀。當下中青一代的小說寫作中，不同程度地存在著炫技的現象，諸如“目光如鐵絲一樣纏繞住我的全身”這樣的句子，使用得過于泛濫，盡管亞里斯多德曾言及“詩與文中，比喻之用大矣”，但我依然認為，作家通過個別的句子來展示想象力要素，則為舍本逐末之舉。小說文本的想象力，在于整體的結構之中，而非某個段落或者對話。

如果我們要給李清源作品歸類的話，可歸入認知型小說。這一類型的小說作品，提供給讀者的往往是認知的視野和維度，讀者必須經過靜心思考方能了悟作家的心思所在。認知、審視、批判性反思，皆需要思想力要素加以支撐。魯迅的作品，即屬于典型的認知小說，《吶喊》《彷徨》《故事新編》中的作品，皆直指傳統文化、人倫的痼疾所在，破而后為之立。正是通過具體生活場域以及這場域中人的存在狀態的刻畫，李清源的小說抵達了對人本存在透視的寬度和深度。于是，在閱讀接受層面，文本中一種特有的力度透顯出來。當然，李清源還處于在路上的狀態，他的作品尚未抵達現實秩序、歷史本體、人的存在三位一體的層面，個別作品還存在主觀設計的痕跡，克服技術上的小缺陷，向著價值觀的縱深發展，是其以后的寫作要解決的問題。