關于《茶館》

【摘要】：老舍的《茶館》，選取了富有十分典型意義的市民小人物的形象，運用了獨特的“三組風俗畫”的結構方式，展現了茶館光怪陸離的社會畫面，這是對中國和西方話劇史的一大突破和形式創新。另一大值得稱道的特點便是老舍京味兒十足的話劇語言和文化風俗，為吊亡這一主題注入了隱性的深刻內涵。此外，《茶館》中富有動作性的語言深化了劇中人物的利害沖突，為人物性格的刻畫增添了濃墨重彩的一筆。總之，《茶館》這一部代表作開創了“老舍式”的獨特戲劇文體，對于整個中國話劇史都具有深刻的重大意義。

【關鍵詞】：人物形象；結構方式；“京味兒”；語言的動作性

茶館，一個匯聚三教九流的地方，每天上演著各色新奇的事件，一個大茶館宛如一個小社會。老舍抓住了這個場景的特點，終于在1957年迎來了自己在共和國期間的第一個重大收獲——《茶館》。這部后來被中外藝術界視為20世紀中國話劇藝術最高成就的名作，為我們展現了一出以舊時代三個歷史過程，演繹中國現代史總體大畫面的藝術巨制。

在文學藝術領域中，小說和戲劇是兩個完全區分開來的獨立的分支，它們有著各自的審美標準和價值追求。老舍卻兼著小說家和戲劇家的雙重身份，憑借他豐厚的藝術修養，在兩種形式間進行了大膽的溝通，給讀者以全新的審美體驗。無論是寫小說還是戲劇，老舍均強調把人物放在首位。在戲劇創作上，他認為“戲是人帶出來的”，“寫戲主要是寫人，而不是只寫哪件事兒······只有寫出人，戲才能長久站住腳。”[1]不得不說，老舍在人物形象的塑造上是十分成功和到位的，劇中的三個關鍵人物——王利發、秦仲義和常四爺性格迥異、形象鮮明，對舊時代大眾精神危機的刻畫起到了重要的推動作用。

“裕泰大茶館”的掌柜王利發，每天對來自官僚權貴、外國勢力甚至地痞、惡霸等的壓榨和侵擾曲意逢迎。他當個“順民”，于是規勸茶客們“莫談國事”，為了使茶館勉強撐下去不停地“改良”。他的內心雖有正義感，但往往采取息事寧人的方式，避免與惡勢力做正面的交鋒。他希望社會安定，自己的生意也能跟著順遂一點兒，可社會的變遷和動蕩總是不讓他稱心如意。國民黨黨派分子揚言要砸他的茶館，特務們威逼勒索錢財，流氓們開辦的人販子公司計劃著霸占他的茶館······王利發終于被逼到了人生的盡頭，選擇自殺。秦仲義，一個民族資本家。戊戌變法失敗后國勢衰微，他憑著殷切的報國之心，變賣祖業創建工廠，走實業救國之路。他傾盡了40年的心血辦起的企業，被政府算作“逆產”沒收了，他痛心疾首：“全世界，全世界找得到這樣的政府找不到？”常四爺，一個正派、淳樸、勤懇的滿人形象，他一生保持著滿族人耿介、倔強的脾氣，不向惡勢力低頭，不向命運屈服。在清廷垮臺后社會上排斥滿人的形勢下，哪怕是販菜、兜售花生米，照樣活得腰板挺直，與松二爺的膽小怕事、懶散無能形成了鮮明的對比。但是，他仍擺脫不了黑暗時代所預備的人生悲劇：七十多了，還是一貧如洗，這才哀嘆：“我愛我們的國呀，可是誰愛我呢？”在茶館這個不大不小的舞臺上，市井小民成了主角，而老舍恰恰通過這些個平凡的小市民的人倫悲劇，揭示出人們正當合理的人生需求被社會所吞噬，飽含著心酸與無奈。

在結構方式上，老舍突破了當代話劇常見的圍繞中心情節和貫穿全劇展開創作的手法，而采用被稱為“圖卷戲”或“三組風俗畫”的創新形式，這不僅是在中國話劇史上的一大突破，也是對西方戲劇的一大創新和發展。古希臘著名哲學家亞里士多德在他的《詩學》中指出，戲劇應以情節為中心，悲劇人物不是為了表現性格而行動，而是在行動中表現性格。劇中人物的品質是由性格決定的，而性格是在行動中去表現的，幸與不幸都是由于行動構成的情節決定的。[2]而老舍的《茶館》旨在“埋葬三個時代”，這三個時代具有相當大的時間跨度（第一幕發生在晚清光緒朝的戊戌年，第二幕發生在十幾年后的北洋軍閥混戰割據時期，第三幕發生在抗戰結束后的國民黨統治時期），但其內在是有一定的一致性的，老舍圍繞茶館的變遷以及一系列人物的悲劇命運，寫主要人物由青壯年到老年以及次要人物的父子相承，這在更高的層次上建立起了自己獨特的藝術統一性和完整性[3]，使劇本的藝術效果更加鮮明和富有特點。

老舍的作品中另一個值得稱道的特點便是他的“京味兒”語言，它們往往都是些簡潔明快、幽默風趣的普通的話語，卻讓人從中品味出獨具特色的北京文化和禮俗風味來。這一特點貫穿于劇中人物的行為、語言和日常生活的方方面面。比如他們的說話方式，見到比自己身份“高貴些”的便是一連串的請安，稱呼對方用“您”而不用“你”，充分顯示了北京文化中的“秩序”和“禮儀”的一面；比如愛玩兒的常四爺和松二爺，無論走到哪兒手里都提著精致的鳥籠，玩鳥看來已成為他們消磨時光的習慣方式；再如那些到茶館喝茶的茶客們，平日里無事便去喝茶、聊天、下棋、斗蟋蟀等。這種安閑慵懶的生活蔓延在整個市民社會中，描繪出一幅京味兒十足的生活圖景。生于北京長于北京的老舍深受北京文化的熏陶和感染，當他把爛熟于心的老北京的人、事、風俗民情等再現到自己的作品中時，便展現了一種原汁原味的京味文化。所以當這種文化被社會和歷史無情地摧殘和日益消亡的時候，老舍怎能不感到心痛和惋惜？因此，《茶館》的主題不僅在于對王利發等人物的悲劇命運的吊亡，也是對于北京文化的吊亡，這一隱含的思想更讓人唏噓不已。

亞里士多德曾言：“戲劇所摹仿的對象不是人，而是人的動作”，并且把動作作為戲劇的靈魂。話劇它不能只是作者思想觀點的外表性傳達，作者要交待的、要宣傳的內容，必須通過合適的角色在特定的情景中通過行動表現出來，而不是借人物的嘴巴直接講出來。因此話劇需要角色自己行動，要表現人物間的行動沖突，并將沖突逐步上升，才能吸引觀眾全神貫注，饒有興味地把戲看下去。如果語言是劇中人物表達情感和思想的主要方式，行動則是對這一情感的強調和升華。比起語言來，劇中人物的動作更為重要，這就強調了話劇語言的動作性這一特點。在《茶館》中，常四爺雄赳赳地提著畫眉籠進了茶館，松二爺文縐縐地提著小黃鳥籠，常四爺對二德子崇洋媚外的不滿并欲待動手，二德子對馬五爺的諂媚討好等，都體現了劇中人物語言的動作性，較之于不帶任何動作的干巴巴的陳述，它更能將人物之間的利害沖突表現出來，也更能表現人物的性格特征和思想情感。

《茶館》是老舍調動了自己對舊中國社會生活的豐厚的觀察和積累，高度精煉且靈活地展示了舊中國的基本國情，揭示了舊中國的反常現實和必將走向滅亡的歷史趨勢。病態的現實，畸形的文化，怪異的人生······組成了《茶館》中光怪陸離的社會畫面。作品在結構的設置、語言的精到、雅俗共賞的風格選擇和運用戲劇方式寫悲劇現實等方面，都顯示出了獨特的藝術方法和手段，形成了一種“老舍式”的戲劇文體，是中國話劇的一座里程碑。

參考文獻：

[1]老舍.人物、生活和語言[M].人民文學出版社，1991：660.

[2]亞里士多德.詩學[M].商務印書館，1996：85.

[3]劉曄原.戲劇影視文藝學[M].北京廣播學院出版社，2002：66.