于意云何 漫說何曦

胡建君

何曦平素話語不多，他是用心來審視和描繪這個世界的。五歲那年，他從石庫門的樓梯上滾下，從此口吃。但他從不避諱這個缺陷，世間因果種種，難說是劫是緣。上天給了他更多思考的機會，他緩慢的三言兩語間，經常讓人忍俊不禁。比如他評論某位老師的山水作品像三文魚刺身，令人當場莞爾，再看果然妙趣橫生。拿起畫筆，何曦更是聲情并茂，梵我如一，水墨成了他流利表達自己的唯一語言。

開先河者

目光溫暖、外表沉靜的何曦，有著大愛和悲憫，更有一顆搖滾的心。他覺得自己創作時有點像車間工人，站在作畫的那面墻前，數小時不停地勞作。而內心卻是澎湃的，所以必定要有音樂陪伴，他說最好是詠嘆調、女高音。在唱歌時，他是麥霸，特別是高音區純凈自然，如魚游水，如鳥鳴枝，一點也不口吃。而精神四飛揚，縱情大笑，甚至惡搞起哄，借著音樂，他的心縱橫四野，像個純情的孩子一般快樂無憂。有時又背對人群，蜷縮在自己的世界里，像他的攝影作品，有著基里科筆下人影的迷離與魅惑，渾身通透，既真又幻，很遠也很近。

何曦說，你一定想不到，我在浙美讀書的時候，就是外向而張揚的，那時年少輕狂。除了畫畫，周末的舞會上必定有他的身影。那是一個年輕人該有的樣子，何曦在任何時候，都是純粹而真率的，卻又時時顧及他人，懂得退讓與分寸。報考之初，他鐘情的其實是山水，但一起報考的好同學也想考山水。名額有限，他覺得自己也能畫幾筆花鳥，就報了花鳥。那時的他茫然無知，甚至不知道花鳥考試的寫生科目需要使用毛筆。年輕的監考老師動了惻隱之心，幫他去問學生借了支勾線筆。何曦考上后，找到了那位好心的監考老師，他在國畫山水專業，只比何曦大五歲，85新潮時期，他前衛而不拘一格的作品，對何曦啟發很大。那位老師的名字叫谷文達，后來在中國當代藝術領域，沒有人可以繞過他。

何曦一直執著地認為，藝術必須走在時代的前面，這也是他和谷文達的一拍即合之處。叛逆的性格漸漸生根。他不再滿足于傳統花鳥畫類似于一花一石一鳥的程式。浙美二年級時，老師教畫松樹。何曦畫了幾個寥寥的樹干，枝葉伸出畫外，松針落滿一地。老師說傳統符號的松樹不該是這種衰敗氣象。他雖然被批，卻堅持說自己也見過并喜歡松針落了一地的松林。因為他不嘩眾取寵，不人云亦云，不趨炎媚俗，所以顯得如此性情可愛，不與人群同列。

何曦的與眾不同大概在之前的工藝美校時期就初露端倪。那時畫素描，很多學生喜歡十幾小時的長久作業，拼命摳細節。而何曦喜歡用線進行尼古拉費辛式的速寫表達，畫得很有靈氣，被戲稱為“何古拉費辛”。那時老師出了一句詩讓大家創作：“松樹低壓迷山徑”，很多同學據實描繪詩中景致。何曦覺得詩眼在“迷”字，應該是人迷山徑，并非樹是主角，所以畫了一個挑夫在山路前踟躕不前的樣子，獲得好評。由此想到趙佶關于“野渡無人舟自橫”的考題，倘穿越回九百年前，何曦也該是受徽宗青眼相待的那位畫師吧。

85新潮如天雨繽紛般降臨，其中對何曦影響最大的哲學家卻是悲觀主義的叔本華。要么庸俗，要么孤獨。這種虛無和悲憫大概是與生俱來的。他的性格，一半是海水，一半是火焰。人間夜色太重，因為敏感和言語障礙，所以他心似瓊樓，望海生潮，所以害怕光明與美好的永恒流逝。而超現實主義的馬格里特則是何曦當時最感興趣的一位西方畫家，如此哲學，又如此奇幻和荒誕。在他后來的作品中，那升空的魚、落入水底的骰子、夜空中的蘋果、空間站的鳥籠等，無不帶有馬格里特的印象。

在本科三年級結束后的一個暑假，何曦和幾位志同道合的同學在北京辦了個宣言般的群展，名曰“小趨勢”。何曦展出了《蝌蚪的故事》系列組畫，可以看出受到弗洛伊德的影響，想表達的是在各種環境壓力下普遍存在的生存壓抑與青春躁動。接下來就是風格延續的畢業創作《岸邊的公路》和《西部》。雖然在技法和形式上還顯稚嫩，但已經具有鮮明的個人風格。何曦有了一個很適合于自己的開始：借花鳥表達對現實的關注。80年代末90年代初的中國畫壇，花鳥畫從沒有出現過這種形態和寓意，何曦是首當其沖的開先河者。

隱喻系統

盧甫圣先生曾評價道：“何曦用帶有象征性的形式語言重新解構了傳統圖式的符號系統，用網罟與玻璃柜的圖象來暗示一種束縛與陳列的空間，從而容納并展開其對于與傳統有關的文化命題矛盾而曖昧的寓言系統。”這個龐大的寓言系統又大致分為四條隱喻線索：以《海洋世界》《狐悲》等為代表的表現人與自然的矛盾、以《二手植物》《迷宮》等為代表的有感于城市建設的無序，以《捆著我綁著你》、《和諧家園》等為代表的隱現人與人交往之困境，以及以《標本》系列為代表的闡述傳統文化與中國畫當下境遇。

關于人與自然系列，在何曦的隱喻符號中，以魚的形象為多見。魚一般都是自在悠游的樣子，卻又獨立而寂寞，相忘于江湖。何曦筆下的魚，表情和姿態豐富，灌注了他的靈魂，極度想往自由，卻多處在一個封閉的空間中，兀自憂郁、困惑或無聊，不知道這種情感是否源自他寂寞而敏感的童年。早在1987年所作的《上天入地》中，就表現出了魚的無處可逃，上天入地兩茫茫。這種憂患和焦慮的意識始終存在。即便是《海洋世界》這樣貌似寬闊的命題，海也是身外的海，那一線生機的可渡之帆，往往都在遙遠的彼岸，小若芥子微塵。《海洋世界（十）》中，那條靜默孤寂的魚似乎在向八大致敬，而周遭的煙波浩渺，始終只是一個夢境。

《狐悲》是何曦2003年的作品，為畫院年度展而精心制作，后來在上海美術館展出。他畫了36張不同形狀的狐皮，大面積陣列鋪陳，極具視覺震撼。飛鳥盡，良弓藏，狡兔死，狐狗烹。人與狐的命運，豈不相生相連，都有因緣果報，視之能不悚然而驚？

與自然中的魚并列，在關于城市建設的隱喻畫面中，何曦安排了鳥、昆蟲和樹木等意象。比如《聽泉》《地下室》《家園》《地洞》《城市生活》《瓶中樂園》《園林生活》《二手植物》等，無不表現城市拘囿空間的壓抑與無奈，以及某些快餐式建設的無序。鳥與魚一樣，飛鳥在天魚在水，它們親近自然，又隨時可以游離和逃避，而天空海闊，有時竟也沒有它們的容身和遁形之處。從波德萊爾斥之為“惡之花”的工業化時代，到后工業化時代及迄今的互聯網時代，人類漸漸遠離了鳶飛魚躍的自由和青山綠水的閑適，面臨的共同境遇則是貫穿一百多年來的消費主義和現代城市病的困擾。何曦從小生活在上海，見到的鳥多在籠中，花都在瓶里，魚都在缸里，他說自己怎么能夠假惺惺地畫鶯歌燕舞、山花爛漫呢。《二手植物》中，被繩索層層困縛的樹甚至消失了樹的樣子，它們被連根拔起，像牲口一樣被遷移、流放，寄居在水土不服的陌生區域甚至禁錮重重的花盆里。鋼筋水泥日漸裹挾了整個城市，并侵占了草木與魚鳥的家園，鳥只能在廁所水管邊聽泉，在四面圍困的地下室中困頓成長，作為久在樊籠中的城市居民，有沒有惺惺相惜的感悟？

表現城市中人與人交往困境的作品，從《二手植物》的繩索意象延伸而來，比如《捆著我綁著你》，以麻繩纏身的形貌，表現出無法透氣的束縛與無聲的吶喊，身邊的蝴蝶與鳥，亦是一線相系，互相牽扯，不得自由。有時就是因為太用心，太在意，往往兩敗俱傷，何不退一步海闊天空。《自畫像》系列也隱喻重重，他人眼中花團錦簇的形象，其實是靠精心拼貼堆壘的，有一天會轟然倒塌，片片飛散。人際關系有時很脆弱，但最讓自己受傷的，其實就因為自己，放下執著，就得自在。最具代表性的作品《和諧家園》隱喻我們身處這個紛繁而荒謬的城市，在看似和諧美好的共生空間中，危機四伏，相生相殺。

在關于傳統文化與中國畫當下境遇的隱喻系統中，何曦認為“跡有巧拙，藝無古今。”在《標本》系列中，那些古人的得意之作被裝入玻璃瓶，浸在防腐溶液中，也許是他對所理解的傳統的一種注解。他說自己無意顛覆傳統，“標本”是挑選出來供后人學習、研究的某種實物樣本，表達他對傳統筆墨的一貫尊重，不需要過度去闡釋。這些被選中的畫家都是何曦喜歡的，并下過功夫的。很多捍衛傳統的老夫子，在看到這一系列時，也會掂量一下自己是否能臨摹到這個地步。雖然寥寥數筆，傾注了何曦的傳統功力與血氣才情，無不形神俱肖，氣質俱佳。我見青山多嫵媚，料青山見我應如是。那些百代標程的傳統大家，如果與他跨時空相遇，看到他對自己作品作如此狡黠的處理，也會相視一笑吧。

舉重若輕

在何曦的繪畫表達方式中，值得注意的是“玻璃”形式的嫻熟運用。2005年，他開始引入玻璃這個媒介，玻璃通透卻有形，透光而不透風，似乎有著某種禪意。2008年，何曦來到法國拉德芳斯的新凱旋門，他注意到臺階上有玻璃做的層層阻隔，可能出于擋風的需要。這些玻璃幕墻高而空，很有形式感。他心有戚戚，便把這種縱橫序列的玻璃意象用到了作品中。有了一層玻璃，人天相隔，雖宛在目前，卻成了兩重世界，也是畫家彼時心境的流露。層層玻璃遮不住那種來自心底的無可奈何的荒謬感與寂寥心。2009年，他以玻璃為意象的作品《陌生》獲第十一屆全國美展銀獎。在畫面中，那只獨孤的烏鴉，在密不透風的層疊玻璃的上空，顧影彷徨，海德格爾所謂“澄明之境”的返鄉之路何其漫漫，不如歸去歸哪個故鄉？

另外特別難得的是，何曦對重大題材的表現，往往不落俗套，舉重若輕。從工藝美校，到浙美，到畫院，他的個性與表現一以貫之。比如2005年的作品《1937，我的家》是畫院給出的創作任務，為反法西斯勝利60周年而作的現實主義的主題創作，畫面呈現四兩撥千金的巧妙效果。何曦認為戰爭與和平是很有象征意義的兩個詞，相反相成，就像烏鴉的意象一般。對中國傳統來說烏鴉是不祥的，而在日本烏鴉卻被視作神鳥。他用烏鴉來象征日寇，而被肢解的桌椅則象征破碎的家園。鳥的羽毛處理成虛化效果，呈現出一種飛翔的動態。整體畫面造成一種奇怪而荒誕的視覺張力，讓人想起希區柯克的電影，還有深瀨昌久的獨孤之鴉的影像，也讓整個作品有一種神秘主義式的隱喻，一切躁動不安都會消逝于無形，唯有孤獨者得永恒。

2008年，汶川地震舉國震驚。何曦又別出心裁，創作出了《一線生機》，他小中見大，一斑窺豹，利用從廢墟內往外觀看的視角，在生存的罅隙中畫了一架救援的飛機，如畫眼一般，喚活整體畫境，令人拍手稱絕。

與筆墨周旋久，何曦也坦言在95、96年時曾轉頭去嘗試油畫。兩年之后他就畫不下去了，油畫筆和著粘稠的顏料觸碰在油畫布上的那種感覺遠不如用毛筆蘸著水墨在宣紙上來得舒展自在，而畫面表現力也并未因為有了光影明暗和鮮亮色彩而有所提高。他更相信中國畫筆墨的表現力是有無限可能性的，更單純，更有力，也更接近物象本質。比如以前沒人畫過的玻璃，就四根直線染一片淡綠，質感和透明感就出來了，而油畫的表現就啰嗦得多。水墨可以師心而不蹈跡，本身具有其他地域文化無以詮釋的哲學及審美特征，也是有別于西方而獲得中國畫當代性的有效途徑。

何曦用最單純巧妙的水墨語言，優雅卻不失冷酷地消解了傳統架構和意境，從外部真實轉向了內心真實，將傳統命題做出了現代演繹。他用令人耳目一新的方式來表達最當代的生活感受，闡釋他的人文思考和悲憫情懷，彰顯與時代審美精神和文化內核相契合的現實意義，從而成功實現了中國畫筆墨的當代轉型。

于意云何

作畫之余，何曦擁有自己最佳的放松方式，那就是攝影。攝影畫畫對他來說，其實是一回事，都是表達自我的媒介。

當年大三時展出的《蝌蚪的故事》，被美聯社記者買去，對何曦是很大的鼓勵。他豪擲一半的錢買了夢寐以求的日本瑪米亞單反照相機，還剩下一半，用來泛舟五湖，遍游名山大川。兩個月時間他跑遍了洛陽、西安、敦煌、麥積山、新疆、九寨溝、青城山、樂山，他性情中縱情慷慨的一面被自動激活，應該那才是最好的狀態，可以大碗喝酒，大口吃肉。一路玩下來，走走拍拍，回到上海只留下幾分錢坐公交，也被打回了原型。好在他隨處安閑，在任何狀態都能調整自己，適時回復最大的理性。他贊成布列松說的照相機就是速寫本。借助攝影，何曦知道了蜻蜓在空中飛時腿收攏在腹部幾乎看不見，所以他笑稱自己畫飛的蜻蜓，可以比齊白石還靈動。

與自由表達內心的攝影一樣，何曦只是按照自己喜歡的、像日記一般自得其樂地畫著每一張作品。他在畫面中有節制地宣泄自己，盡管有時希望可以來得更放縱，可以痛飲狂歌，飛揚跋扈，但他的生活環境、知識結構以及個性甚至語言上的障礙都使他變得冷靜而隱忍。無論艷陽高照還是冰雪遍地，他不在意這條道路是否有人同行，也不在意他人的跟隨模仿，他說，誰又能模仿你的靈魂呢？

有一天，何曦入住韓國的一個禪院。那個只有3平方米的房間，只有一張榻榻米。他卻感受到了一種簡單而侘寂的力量，內心無上清涼而自在舒暢。他覺得自己所要的精神生活與此非常接近。

世界虛空，于意云何？應無所住，而生其心。當何曦拿起畫筆，他既是沉默的思想者，又是快樂的游吟詩人，因為無所依傍而無所畏懼，便能在光明與黑暗之間自由穿行。就像侯孝賢的電影：他一個人，沒有同類。他始終是自己的王者。