從唐傳奇到電影的文本變遷

肖瀟+李航+韓冰

【摘要】電影《刺客聶隱娘》的故事來自唐傳奇《聶隱娘》，其改編主要體現在兩個方面：一是將原小說中的歷史寫實元素進一步細化，大幅刪減原作中的志怪元素，從而在電影文本中建構獨特的唐代歷史影像；二是改編了原小說中的主要故事情節。在電影中，聶隱娘擺脫了刺客游俠的形象，被賦予普通人的身份，更貼近當代審美。

【關鍵詞】唐傳奇；《聶隱娘》；電影；《刺客聶隱娘》；文本變遷；人物塑造

【作者單位】肖瀟，三亞學院；李航，三亞城市學院；韓冰，三亞學院。

侯孝賢新作《刺客聶隱娘》（2015）的故事雛形來自裴铏所著的《傳奇》之《聶隱娘》。裴铏是唐末文學家，其所著的《傳奇》（三卷）被稱為唐傳奇。宋朝的歐陽修在《新唐書·藝文志》中稱“《傳奇》‘多記神仙恢譎之事”。《傳奇》原書已佚，1980年，上海古籍出版社出版的周愣伽先生輯注《裴铏傳奇》，共輯錄了其散佚的31篇作品，《聶隱娘》便在其中。

《聶隱娘》的故事與裴铏《傳奇》中的其他故事一樣，都有一個切實可考的歷史時間。比如書中提到的三個年號“貞元、元和、開成”是真實的唐代年號，但《傳奇》的故事是虛構的。作為一篇唐代傳奇小說，《聶隱娘》具有傳奇小說“奇異而可傳”的特征，人物塑造擺脫不了中國傳統文化中的刺客形象與刺客精神。而《刺客聶隱娘》作為一個電影文本，其敘事特征、人物形象塑造都有了創新。從傳奇小說《聶隱娘》到電影《刺客聶隱娘》的文本變遷，為我們理解這部作品提供了一個切入點。

一、從傳奇小說到歷史影像

中國古典小說發展到唐朝，唐傳奇的出現“標志著我國文言小說發展到了成熟的階段”[1]。唐傳奇的類型主要有艷情、俠義、志怪三種。這類小說的內容，正如魯迅先生在《中國小說史略》中所說的“不離于搜奇記逸”，其“敘述宛轉，文辭華艷”，“而尤顯者乃在是時則始有意為小說”。雖然大部分唐傳奇的作者會以傳、記名篇的方式和史家筆法來記載奇聞逸事，但“假個說以寄筆端”，可見，唐傳奇是有意識的文學創作，而非如實記載作者的所見所聞。唐傳奇這種創作模式，使其文本獨具特色，一方面，時間、地點真實可考，另一方面，故事荒誕不經，無從考證。

《聶隱娘》便是這樣。第一，《聶隱娘》文本強調故事背景的真實可信。故事發生在唐貞元年間到唐開成年間，共歷唐德宗、唐憲宗、唐文宗三朝；故事中的魏博節度使與陳許節度使是唐末藩鎮割據的重要力量；陳許節度使劉昌裔，其子陵州刺史劉縱，史上確有其人；劉昌裔在元和八年入朝，劉縱于開成年間卒于陵州刺史任上，史上確有其事。憑借這些歷史背景，《聶隱娘》建立了敘事的真實感。第二，《聶隱娘》的故事頗具荒誕不經的傳奇性，是俠義小說與志怪小說的混合。聶鋒與聶隱娘其名與其事都不可考，聶隱娘與其師傅的武功達到出神入化的境界；劉昌裔與聶隱娘都有預測能力，尼姑（聶隱娘的師傅）擄走聶隱娘的方式很詭譎，聶隱娘選擇夫君的方式神乎其神；最令人匪夷所思的要屬聶隱娘與精精兒、妙手空空兒的斗法，以及聶隱娘的腦袋后面被打開并藏進了匕首等故事情節。這種志怪小說的敘事風格又使得《聶隱娘》的故事真實性很難讓人信服。

侯孝賢面對的就是這樣一個真實與荒誕相結合的文本。作為二次創作的素材來源，真實與荒誕都可以為導演所用，但如何處理好二者的關系，則考驗導演的美學水平。面對這樣的文本取舍，很多導演往往選擇擯棄真實的時代背景，如張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》、馮小剛的《夜宴》等作品都是架空歷史的。但侯孝賢向來不畏懼真實歷史背景故事帶來的限制，他擅長的正是展現歷史背景下的故事，無論是《童年往事》還是《悲情城市》都是這樣。侯孝賢也從來沒有想過要把《刺客聶隱娘》拍攝成一個志怪故事或者武俠故事。相反，他不斷琢磨唐傳奇《聶隱娘》中的歷史細節，強化作為敘事背景的歷史背景，努力還原小說中的歷史真實。

《刺客聶隱娘》的敘事以寫實為主，延續了唐傳奇運用的史家筆法。為拍攝《刺客聶隱娘》，侯孝賢閱讀了《資治通鑒》《舊唐書》《新唐書》，“把從南北朝到隋唐的社會風俗史、節度使官階形成、胡化漢人與漢人之間的關系，以及遣唐使和唐朝之間的關系都梳理了一遍”[2]，然后他參考正史中的記載，將《刺客聶隱娘》的歷史背景做了精確化處理。以張震扮演的田季安為例，在唐傳奇中，魏博節度使以魏博主帥（魏帥）指代，查閱歷史資料可知，元和年間時任魏博節度使的是田季安。《新唐書》記載，田季安生母出身微賤，嫁入魏博的嘉誠公主收養了田季安，視如己出。公主去世之后，田季安“遂頗自恣”，生活糜爛，性情殘暴，因進士丘絳不合心意便把人活埋。叔父田興曾屢次規勸田季安，田季安不聽，反而遷怒于田興，田興后來“陽為風痹，灸灼滿身”。這些史實都融入了《刺客聶隱娘》的敘事文本中，由此，歷史不再僅僅是背景，而是故事發生的必要條件。

不僅故事層面，在場景空間的建構方面，《刺客聶隱娘》也盡可能地為觀眾還原唐朝的風貌，呈現唐朝人日常生活起居的情景。《刺客聶隱娘》的造型設計多數出自黃文英之手。為了“還原唐朝真實圖景的愿望，黃文英從古畫中擷取創作靈感”。無論是電影的色彩、室內布置，還是服裝、飾品、發式、妝容等設計都盡可能遵循唐朝原貌。道具的制作也盡可能地借鑒傳統文化元素。比如周韻扮演的空空兒的金色火焰蒙面造型，所采用的正是中國傳統工藝品的掐絲工藝。編劇之一的謝海盟是學民族史專業的，攝制組有一次想拍攝玉米的鏡頭，但玉米是宋代之后才傳入中國的，因而被謝海盟阻止。侯孝賢評價謝海盟說，“我們現場有一個考古學專家”。

《刺客聶隱娘》以歷史為依托建構電影里的生活真實，為人物的行動提供依據。唐傳奇中，人物的很多行為雖然符合“奇”的特征，但缺乏邏輯性和生活真實，電影對這些部分做了處理。比如聶隱娘離家學藝的原因，聶隱娘與父親聶鋒的關系，相比唐傳奇，更具有說服力。對比唐傳奇與電影兩個文本，聶隱娘與夫君磨鏡少年的結合，是侯孝賢著墨最多的部分，聶隱娘對夫君的選擇不是小說中的憑天意指定，而是有了更多的接觸與了解，這更貼近生活現實。然而，如何尋找隱藏在生活真實背后的歷史真實依然是導演關注的問題。宋偉華在《傳奇聶隱娘，其人其事》一文中分析，中國道教對鏡子有特殊的情感，“此處擇磨鏡為夫婿，是離不開《聶隱娘》背后的道教思想的，而隱娘一見到少年就認為此人可為我夫，可能也與道教天生對鏡之好感有關”[3]。而在國外以及臺灣地區放映的《刺客聶隱娘》版本中，磨鏡少年向聶隱娘述說了關于鏡子的一段話：“萬物里，老久老久成了精的，能幻化成人形，炫惑人，只有銅鏡可以照出原形，所以古來的道士，皆用明鏡懸于背后，則老魅不敢近人。”[4]這段臺詞與宋偉華的分析不謀而合。借助這些臺詞，侯孝賢建構了聶隱娘與磨鏡少年之間關系的生活真實與歷史真實。

《刺客聶隱娘》盡可能刪改了唐傳奇《聶隱娘》中的志怪元素，不僅刪除了原文本中的“能飛”“腦后藏匕首”等不符合生活邏輯的虛幻離奇的情節，連聶隱娘與精精兒、空空兒的對戰，也由原來的法術對抗處理成了武打戲。當然，唐傳奇《聶隱娘》故事中的人之奇、情之奇以及事之奇，依然是導演看重的因素，這些構成了《刺客聶隱娘》故事的主干情節，只是其敘事在很大程度上放棄了原文本提供的故事主線，所創造的人物形象也突破了原文本中的刺客游俠形象。

二、從“刺客游俠”到“人”的轉變

唐傳奇《聶隱娘》的核心情節是刺殺，在魏博節度使與陳許節度使劉昌裔的爭斗中，刺殺是主線情節。魏博主帥與劉昌裔不和，令聶隱娘去暗殺，聶隱娘因感念劉昌裔神機妙算，魏帥不如，轉而投奔劉昌裔。魏博主帥后又派精精兒與妙手空空兒前往刺殺劉昌裔，皆被聶隱娘以法術破之。應該說，唐傳奇中的聶隱娘并不是一個孤立的形象，她是典型的刺客游俠。中國古代把輕生重義、救人于急難中的人稱為游俠，刺客則是對某個目標人物實施謀殺或暗殺的人，很多刺客也是游俠。李白《少年行》“十步殺一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏身與名”所說的便是刺客游俠。

刺客在中國古已有之，司馬遷的《史記·刺客列傳》專門為曹沫、專諸、豫讓、聶政、荊軻五位刺客立傳。刺客的行為有其負面性，由于刺客采取的手段多是暗殺，并不光明磊落，且時常與政治聯系在一起，很可能會造成社會危害，所以長期以來受到批判。然而，刺客群體能夠進入正史的關注視野，顯然不是因為其僅有負面性。比如有些刺殺行為是因為惡勢力過于強大而謀劃開展的，這類刺殺代表正義一方，一般會受到大眾認同。更重要的是，在中國傳統文化中，刺客群體所體現的俠義精神也反映了廣大民眾對正義的呼聲，反映了弱小者渴望英雄出世、扶危濟困的心聲。刺客游俠的行為特征明顯，有獨特的邏輯，他們往往會“酬恩知遇，而臨危受命”，同時具有“辨別善惡良知的覺悟”，為了正義也會“幡然醒悟，倒戈一擊” [5]。

毫無疑問，唐傳奇中的聶隱娘是典型的刺客，尼姑擄走聶隱娘之后就是把她當作刺客來培養的，她所學的主要也是刺殺的功夫，訓練一年，便已經做到“刺猿猱百無一失。后刺虎豹，皆決其首而歸”[6]。在出師之前，她至少執行過兩次刺殺任務，一次成功一次失敗。后聶隱娘成為魏博節度使的左右吏，她主要從事的也是刺殺工作。聶隱娘同時也是典型的游俠，她殺人是遵循俠義精神的，不會濫殺無辜。聶隱娘殺第一個人時，尼姑為之“一一數其過”，殺大僚，也是因其“有罪，無故害人若干”。聶隱娘是有自己的處世原則和價值判斷的，大僚與小孩玩耍，溫情脈脈之時，不殺；劉昌裔神機妙算，魏帥不如，因而投靠劉昌裔，并幫助劉昌裔阻擋了兩次刺殺；因劉昌裔對自己有知遇之恩，在劉昌裔死后，“亦鞭驢而一至京師柩前，慟哭而去”。這一切皆是典型的刺客游俠行為，符合刺客游俠的行動邏輯。

唐傳奇中，聶隱娘是眾多中國古代刺客的代表，《聶隱娘》也是一個典型的刺客故事。侯孝賢把握住了這一點，在電影名中增加“刺客”二字。因此，在《刺客聶隱娘》中，聶隱娘依然是刺客，其行為主線依然是刺殺行動。電影中聶隱娘的行為也符合游俠的特征，殺人的理由很充分：“殺一獨夫可救千百人，則殺之。”不殺的理由也很充分：“死田季安，嗣子年幼，魏博必亂，弟子不殺。”但侯孝賢并不會滿足于僅僅講述一個刺客的故事，他希望“從角色內在世界的描繪出發，致力于呈現人物的精神性，想替傳奇人物建立鮮明的立體樣貌，還要反映她深層的心靈視野”[7]。因此，他在電影文本中改編并顛覆了唐傳奇的文本敘事，為我們呈現一個立體的聶隱娘，使其不再是一個單薄的刺客形象。

電影文本對唐傳奇的改編，主要體現在三個方面。第一是聶隱娘的身世。電影延續了聶隱娘是聶鋒女兒的設定，但是卻將聶家納入田家的族系中，聶隱娘的母親聶田氏設定為田興的妹妹。同時，電影為聶隱娘安排了重要的前史，她的刺殺目標田季安是青梅竹馬的戀人，由此“建立起權利結構和那個時候的生態”。從人物形象的塑造來說，這種人物身世的設定加大了聶隱娘選擇的難度，聶隱娘所面對的除了是非正義，還有了親情、愛情的糾葛，由此，聶隱娘的人物形象得以開拓。第二是故事的男主人公。“原著里的男主人公陳許節度使劉昌裔，在電影里連出場的機會都沒有”。魏博節度使田季安被挖掘出來，重新塑造人物形象。故事的主線也變成了聶隱娘奉師命刺殺田季安，在親情、愛情、是非的漩渦中如何做出選擇。第三是補充了聶隱娘與磨鏡少年的故事線，以及聶隱娘與磨鏡少年共赴前程的結局。在這些新的情節編排下，聶隱娘脫離了簡單的刺客身份，成為一個全新的人物。

相比傳奇小說中法力無邊的聶隱娘，電影中的聶隱娘更具人性也更具生活真實性。她是一個在現實生活中面臨各種困境的女性；她陷于是非正義、師命、職責、親情、愛情的糾葛中；她是政治聯姻的犧牲者亦是政治刺殺活動的工具；她是柔情萬千又有主見的女性，然而生活遭遇卻無比延宕。侯孝賢借“青鸞舞鏡”典故中青鸞對鏡“慨然悲鳴，哀響中霄，一奮而絕”的孤獨，揭示了聶隱娘的人物形象。聶隱娘與周圍的一切格格不入，她是“一個人，沒有同類”的孤獨者。這是電影文本中聶隱娘形象的真實寫照，或者說是導演對人類孤獨本質的悲觀認知。

這種對人類孤獨本質的認知不僅來源于劇情，也來源于電影的藝術語言。侯孝賢的鏡頭，能傳達隱忍克制的情緒，表現支離破碎的故事，這創造了形式上的美感，但也給觀眾理解劇情造成了障礙。對侯孝賢來說，故事本身并不重要，田季安殺還是不殺也不重要。導演在電影中達到了目的，重新塑造了聶隱娘的形象，她不再只是刺客史上的一個刺客，而是一個人，一個活生生、能夠傳達導演對人的本質認知的孤獨的人。

在敘事藝術中，時代背景、故事情節、人物塑造、主題傳達，這四個因素是密切相關并且不可分割的。從傳奇小說《聶隱娘》到電影《刺客聶隱娘》的文本變遷，是將志怪小說轉變為歷史影像的過程，也是由刺客形象塑造轉變為個體人的塑造的過程。侯孝賢對史實的細化，對志怪元素的刪減，對主干故事情節的置換，正像《刺客聶隱娘》編劇組認知的那樣，“幾經改造，已是全新的故事了” [4]。由此，聶隱娘已成為一個全新的聶隱娘，其主題傳達也由對刺客群體的認知轉移到對人類本質的認知上來。

參考文獻

[1]袁行霈. 中國文學史·第2卷[M]. 北京：高度教育出版社，2005.

[2]段菁菁. 侯孝賢談《刺客聶隱娘》：“我只會這樣拍電影”[EB/OL]. http：//news.xinhuanet.com/2015-08/23/c_1116343726.htm，2015-08-23.

[3]宋偉華. 傳奇聶隱娘，其人其事[N]. 北京青年報，2015-05-25.

[4]謝海盟. 行云紀——《刺客聶隱娘》拍攝側錄[M]. 桂林：廣西師范大學出版社，2015.

[5]王立. 醒悟：中國古代文學中的刺客俠義母題[J]. 丹東師專學報，2003（3）：5-11.

[6]裴铏傳奇[M]. 裴铏，周楞伽，輯注，上海：上海古籍出版社，1980.

[7]黃文英. 黑衣女人、面具人與東瀛少年[EB/OL]. http：//ent.sina.com.cn/f/m/gdjd35，2015-08-11.