看吧，“我們”的這個世界
——伯恩哈德《聲音模仿者》與墨白《癲狂藝術家》比較研究

楊文臣

(信陽師范學院 文學院，河南 信陽 464000)

看吧，“我們”的這個世界
——伯恩哈德《聲音模仿者》與墨白《癲狂藝術家》比較研究

楊文臣

(信陽師范學院 文學院，河南 信陽 464000)

墨白的《癲狂藝術家》和伯恩哈德的《聲音模仿者》都以“我們”為敘述者，用“止于表面”的講述，把世人司空見慣的世界撕開一個缺口，極致地呈現出這個世界的荒誕和殘酷。不同于伯恩哈德大量使用夸張、變形等現代主義手法，墨白在《癲狂藝術家》中采用了寫實風格，因為那些罪惡、苦難和荒誕，就真實地在我們這片土地上上演過。隱而不察之物，需要藝術的照鑒；而對于本就血腥殘酷的歷史和現實，藝術的介入反而有可能導致弱化。

墨白；伯恩哈德；《癲狂藝術家》；《聲音模仿者》

在奧地利作家伯恩哈德的系列短篇小說集《聲音模仿者》[1]和中國作家墨白的系列短篇小說集《癲狂藝術家》[2]中，出現了一個很罕見的敘述者——“我們”。當然，嚴格地說，“我們”不能同時開口，敘述者只能是一個人，但由于說話的這一個始終不顯露任何個體特征，他可以是“我們”中的任何一個，因而筆者把“我們”作為小說的敘述者。眾所周知，相對于第三人稱敘事，第一人稱“我”更容易引發讀者的移情，更容易營造出強烈的現場感。不過，第一人稱也有一個劣勢，那就是無論在閱讀中讀者怎樣認同于敘述者，無論敘述者的口吻多么真誠，在閱讀之后，讀者都可能離開敘述者，并以“主觀性”為由對其加以拒絕。相比之下，第三人稱敘事卻較少招來“主觀性”的指責，盡管本質上并無不同——無論哪種人稱的敘事，都是作家的構建，都無法擺脫主觀性的纏繞。從這個角度來說，伯恩哈德和墨白以“我們”的名義講述故事①，既贏得了第一人稱的那種現場感，又避開了“主觀性”的指責，無疑是一種相當高明的策略。

當然，二人選擇“我們”作為敘述者，意圖不僅于此。因為集體身份的限制，敘述者的講述只能“止于表面”②[3]141，既不能在個體好奇心的推動下對事件深入追索，也不能對事件和人物展開長篇大論。不過，伯恩哈德和墨白卻巧妙地利用止于表面的講述，把人們司空見慣的世界撕開一個缺口，面對這個缺口我們如臨深淵，一股森冷之氣瞬間襲遍全身……我們恍若從一個做了很久的迷夢中驚醒！再環顧四周，看到的是影子一般到處游走的人們，醉生夢死、麻木不仁又自以為是、執迷不悟。這就是我們的世界！

一、《聲音模仿者》：醒世寓言集

“聲音模仿者”成功地模仿了許多著名人物的講話，“我們”要求他模仿下自己的聲音，他卻回答說辦不到。兩位哥廷根大學教授登上高山之巔，先后用觀景望遠鏡眺望美景，一位被美景征服，另一位卻在發出一聲刺耳的大叫后倒地而亡。這是伯恩哈德在《聲音模仿者》和《美麗景色》中分別講述的故事。

模仿自己的聲音是最簡單不過的事情，無需任何技法，把聲音發出來就行了，但“聲音模仿者”說辦不到，因為他根本沒有自己的聲音。這個世界上，觸目皆是“聲音模仿者”，人云亦云，毫無思想。代表著名人物的兩位大學教授是“聲音模仿者們”模仿的對象，面對同一個世界，他們看到了截然不同的景觀。在后現代主義的多元性話語幾成陳詞濫調的今天，這個故事的象征意味不難揣明。不過，睹世傷情的那位死去了，這個世界是什么樣子，人們只能接受年紀更大、學問更高因而也更具權威的那位教授的說法：美輪美奐，歌舞升平！

不過既便明察世事者不死，也會被送進瘋人院。《斷言》中的那個奧格斯堡人，就因為堅持歌德去世前最后的話是頗為消沉的“就這么多了”而不是鼓舞人心的“更多的光”，惹惱了公眾，被送進瘋人院。將其送進瘋人院的那位醫生還受到了當局表彰，榮獲法蘭克福市歌德紀念章。說真話或持異見者被迫害放逐，而維護謊言或權威觀念者卻被視為英雄。《放棄》中的音樂家、畫家和自然科學家倒是沒有被送進瘋人院，他們三個選擇了自殺，“因為這個世界不再擁有與他們以及他們的藝術和科學相適應的接受器官和接受能力了”。《不諳世情》中的天才藝術家同樣因為沒有人能讀懂他的東西而投湖自盡，“在死者的尸體被打撈出來之后，當地報紙關于這位未受到賞識的人發表了一則簡短的消息，著重指出他不諳世情。”

人們的接受和理解能力何以會退化？“世情”何以會變成這樣？人們何以如此抵觸“離經叛道”？無論他們自己認同的“道”是否合理。最重要的一個原因就是專制權力的規訓。

《比薩和威尼斯》中，兩位市長預謀調換下地標建筑，將比薩斜塔遷到威尼斯，將威尼斯鐘樓遷到比薩。他們沒有成功，預謀泄露后被雙雙送進瘋人院。“意大利當局這件事辦得干凈利落，秘而不宣。” 變革現有秩序是絕不允許的，不僅變革行動會遭到無情的鎮壓(“干凈利落”)，變革思想也不允許流傳(“秘而不宣”)。《歸來》中的那位叛逆的藝術家也被送進了瘋人院，他熱愛的故鄉用仇恨和誹謗迎接他的歸來。相比之下，《難以設想》中的劇作家要幸運得多，不僅得到了認可，作品還在當時最好的一家劇院上演。作者特別強調，被認為最好并不等于確實是最好。可讓人意想不到的是，劇作家在看過演出后，竟然控告劇院經理，要求交還他的劇，同時還要求觀眾把看到的一切退還給他。法院沒有審理他這種“難以設想”的控告，反而把他送進了瘋人院。而我們知道，劇作家之所以提出這種控告，是因為他的作品已被“最好的劇院”涂改得面目全非。

又是瘋人院！這不禁讓我們想起米歇爾·福柯在《瘋癲與文明》中闡發的命題：瘋狂是權力話語和醫學話語合謀對異己話語進行壓制的產物。《沒有心靈》中，醫生只對身體感興趣，某學者因所謂古怪異常被送進了醫院，做完身體檢查后，他問醫生：“那么心靈呢？”醫生馬上回答：閉嘴！小說就此結束，可以想象，這位重視心靈的學者也終將被送進瘋人院。權力對人的規訓不只發生在醫院中，它無處不在。《九百九十八次》中，講述了一個高中生在弗洛里茨多爾夫橋上走了九百九十八次后昏倒在地，原因是上學路上被“對學校的恐懼”所控制。我們不知道他在學校里經歷了怎樣的心靈壓制，但我們能確定的是，在學校之外他也不能獲得解脫。昏倒后他沒有被送往醫院，而是被送到弗洛里茨多爾夫尖形廣場的警察值勤處——“尖形”是權力監控一切的空間象征。

放逐了思想者，清除了思想雜音，扼殺了心靈和自由，世界就變成了一個秩序井然的世界，也是一個不可理喻的世界。在這個世界上，人不重要，重要的是秩序。如《郵局》，講述了生活中一個很普通的事件，“我們”的母親去世后數年里，郵局仍繼續將寫著她姓名和地址的信件投遞給她，而沒有注意到她的去世。似乎沒有理由去指責郵局，他們的職責是投遞信件，客戶的生死與他們無關。我們都有自己的職業，都像郵局一樣行使職責，把他人當作管理或服務的對象，這個世界也因而像機器一樣有條不紊地運轉。可是，誰來關注人本身，生命關懷和人文關懷該如何安放？《決定》中，官員在城市遭受地震后，下令用機器把那座完全坍塌的飯店推平，而不是清除瓦礫，搜救幸存者。由于被埋的幾百人的叫喊聲實在不能讓人心安，他進一步指示，封鎖飯店所在地段直至喊叫聲消失。這位官員的做法是為了給國家節約高額的搜救費用以及將來贍養傷者的巨大開支，從大局角度來看，也不失為忠于職責，自然也得到了國家的肯定，仕途升遷指日可待！《議會里的發問》中，面對中小學生自殺率比上年增加一倍的問題，薩爾茨堡州議會的一位議員關注的是：兩年間自殺地點的變化——去年孩子們多跳河或跳下山崗，而今年一個工人家庭的孩子從華麗的洪堡平臺上跳下——是否表明工人階級已經上升到有產階級？他的答案是肯定的。在他看來，一個城市被評價得越是美麗，自殺率就越高。所以，一切都很好！

死亡都能成為進步的證據，還有什么能阻止對這個世界做出至高的評價？在權力話語營造的盡善盡美的幻象下，苦難不是消失了，而是越來越多，只不過人們失去了感受和言說苦難的能力。《兩張紙條》的圖書館員和獵手自殺了，他們留下紙條宣稱不能再忍受人們遭受的不幸。可以想見，在“聲音模仿者們”的眼中，他們不是怪人，就是發瘋了。

二、《癲狂藝術家》：走進歷史深處

墨白非常欣賞現代主義文學，對卡夫卡有著極高的評價，作為先鋒小說家，他的很多作品中也不乏現代主義技法。但在《癲狂藝術家》中，他回歸了寫實風格。因為，伯恩哈德借助于夸張、變形等手法講述的罪惡、苦難和荒誕，就真實地在我們這片土地上上演過，單單講述出來就足以震駭人心了。隱而不察之物，需要藝術的照鑒；而對于本就血腥殘酷的歷史和現實，藝術的介入反而有可能導致弱化。

在《首長》中，墨白講述了一次邂逅。在錫鐵山以南40公里處的萬丈鹽橋上，“我們”見到了尋找出走妻子的首長一行。健談的警衛員告訴 “我們”，首長的妻子是個貌美如花的高中生，以女兵的名義被征，召到了邊疆，然后被強行“分配”給了大自己幾十歲的首長做妻子，結婚那天她就瘋了，之后多次出走。十萬大軍屯墾戍邊，數萬女兵報國赴疆，歷史留給后人的是這樣蕩氣回腸的篇章，沒人知道背后到底發生了什么。

在我們的卡車沿著光滑如鏡的萬丈鹽橋離開時，我們又朝正在消失的海市蜃樓看了一眼。我們知道，在那美麗虛幻的景象下面，就是廣闊的受風沙侵蝕的鹽湖。(墨白:《首長》)

行走在大漠深處的“我們”不期闖入了歷史的深處，否則我們可能永遠無從得知“海市蜃樓”偽飾下的歷史是什么樣子。

“我們”是誰？在不同的故事中，“我們”的身份各有不同，《按摩師》中“我們”是盲人按摩師；《追捕者》中，“我們”是刑偵隊員；《流放地》中，“我們”是勘測隊員；還有一些篇章中，“我們”似乎是帶有采風意向的游客……不過，“我們”的聲音卻是一致的：“我們”總是結識到某些奇怪的人和事，然后引出一段不為人知的歷史，讓“我們”悚栗不已，并沉陷在深深的懷疑和思索中。就對歷史的認知而言，“我們”和蕓蕓眾生一樣，被歷史的假象所蒙蔽，即便曾聽說過一些事情，也如同聽到一個遙遠的神話，無關于己并拋之腦后。但“我們”又不同于蕓蕓眾生，因為“我們”總是能邂逅到真實的歷史。

伯恩哈德在《國王陵墓》中講述了這樣一個意味深長的故事：二戰以來的某個時間，因為一個克拉考人在瓦維爾山國王陵墓聽到從波蘭末代國王的石棺里傳出了國王頌歌，越來越多的人前來參觀陵墓并像他一樣傾聽國王頌歌。當局逮捕了這個男子，并封閉了瓦維爾山，對每個上過山的人嚴格審查。現在瓦維爾山上的國王陵墓早就重新開放了，沒有人還記得上述這段往事。國王頌歌的影射意味，我們在此姑且不論。當局曾經試圖抹除真相、封鎖歷史，不惜訴諸暴力，現在解禁了，沒有了暴力的震懾，可人們卻失去了追索真相的興趣，歷史已被遺忘。或許正是由于人們如此善于遺忘，當局才重新開放了國王陵墓。和被迫緘口相比，主動遺忘更可怕！

事實上，歷史并未走遠，也是無法抹除的。在墨白的小說中，“我們”總能與歷史不期而遇。甚至可以說，歷史一直在發出聲音——就像《護士》中那位女士的講述每天都在進行，只是，以保潔員和年輕情侶為代表的庸眾群氓們對此聽而不聞，他們已變成伯恩哈德筆下的佩拉斯特人。在《佩拉斯特》中，“我們”想知道佩拉斯特那些破敗的宮殿屬于誰，歷史對此沒有記載，但被問到的人總是笑笑便轉身離去。原來，佩拉斯特已經沒有了正常人，他們都是由國家定期供給“食品”的精神癲狂者。

《首長》《護士》《槍手》《彈孔》《陪法場的人》等，墨白椎心泣血地講述著猖狂的權力曾經如何肆無忌憚地剝奪人的生命，踐踏人的自由和尊嚴，曾經如何以崇高的名義犯下最卑劣最暴虐的罪行。這些作品中的故事之悲慘和令人發指，讓人不忍轉述。我們會認定伯恩哈德的《兩張紙條》使用了夸張的手法，圖書館員和獵手只是作者虛構出來的符號式人物，但在墨白的《記者》中，他們進入了我們的歷史。那個姓魯的新聞記者，不忍面對60年代初餓殍遍地的慘象，自絕于雞公山一座荒涼的別墅中，死前給后人留下了那個時代的真實影像和文字資料，還有血淚斑斑的控訴——用血在當時的一段信口雌黃歌功頌德的社論文字上寫下了“謊言”兩個字。《記者》帶給我們的震撼，遠遠超出了《兩張紙條》。

有人會不耐煩，何必糾纏于過去？為了不變成佩拉斯特人，我們必須銘記歷史。一方面，長期匍匐于權力之下造成的奴性，依然根深蒂固地盤踞在我們的人格中。《紀念碑》的故事背景是1994年發生在克拉瑪依的那場大火。“孩子們，不要動，讓領導們先走！”這句恥辱的話出自一位女領導之口，她喊出這句話時是否清楚地意識到她是領導中的一員，或者說，她是為了作為領導的自己活命還是為了她的領導活命，我們不得而知，沒有相關報導。但我們可以想象，這句話也完全有可能從一位會場工作人員或普通教師口中喊出來。工作和生活中的一切場合，發言、拍照、宴會、坐車等等，我們都是“讓領導先……”這幾乎成了我們的下意識，即便有時領導不是我們的領導，我們也會“讓領導先……”如果沒有無處不在的深入骨髓的對權力的膜拜，可能會有奪路而逃者，但不會有女領導那般極致丑陋的表演。我們并沒有真正從那個喪失精神自我的年代里走出來，所以墨白把“心靈的自省與自救”[4]17作為文學的首要使命。另一方面，權力雖然在一定程度上斂起了過去那種明火執仗的囂張氣焰，但依然高高在上惟我獨尊，依然在壓制著民主和自由。“我們”的老師奔走多年最終沒有達成心愿，旨在警世的紀念碑最終沒有樹立起來，甚至“我們”用原鹽澆筑的那座暫時的紀念碑也因當局不予批準而無處安放，沒有與世人照面便很快融化了。

到了第二年的十二月八日，那座雪白的紀念碑已經變得千瘡百孔，我們老師雕刻在底層上的那些浮雕已經面目全非。

或許，比紀念碑融化得更快的，是人們對這件事遺忘的速度——這就是我們的世界！(墨白：《紀念碑》)

三、結語

責之愈切，愛之愈深。無論伯恩哈德還是墨白，都沒有放棄對世界、對人性的信念。伯恩哈德的《在女人溝》是《聲音模仿者》中少有的“溫暖”的篇章。“我們”在奧拉赫河谷碰到了一個沉默的男子，后者在聊天時直截了當地告訴“我們”他在尋覓一個妻子，“我們”于是惡作劇地慫恿他半夜三更去一個叫女人溝的不見陽光的地方，那里住著一個完全殘疾、酷愛動物的老女人。讓我們意外的是，那男子一去不回，十年后從溝里出來和那位女人在教堂里成了親，然后又回到溝里住了十年沒有露面，據說他們生活得很幸福。

墨白《癲狂藝術家》中也有“溫暖”的故事，并與伯恩哈德相仿，他把故事空間安放在了遙遠的西域。在那里，麥吉儂一生都在唱著十二木卡姆，尋找情人阿依古麗，后者十五歲時跟隨父親去遙遠的麥加朝覲一去不回，麥吉儂因而成為人們心中忠于愛情的偶像(《尋找歌手》)；在那里，有位老人幾十年來執著地用坎土鏝在葉爾羌河畔的胡楊林中挖掘，他在尋找因河水漫溢而失去了標記的妻子的墳塋，他答應過那位薄命的上海女子，要把她帶回老家去，他要兌現自己的諾言(《胡楊林》)；在那里，沙吾爾·芒力克老人活得篤正堅忍，死得從容安詳(《葬禮》)；在那里，銀匠父子一生都在流浪，跋山涉水尋找親人，備受當地人尊重，強加在他們身上的“間諜罪”顯得那樣地鄙瑣無聊……

筆者之所以給溫暖加上引號，是因為可以感受到伯恩哈德和墨白講述上述故事時的憂傷，即便前者擺出不動聲色的姿態。墨白在《胡楊林》的結尾寫道：

我們站在葉爾羌河畔，注視著倒映在河水里的胡楊樹，那被河水搖曳著的金黃色，使我們突然萌生了一種遙遠的孤獨。

之所以孤獨，是因為胡楊林之外，大漠之外，美好的人性已不復存在。正如席勒所說：“在一個污濁紛亂的時代，詩要追慕自然、表現理想，不能不是感傷的。”[5]165-166這也是墨白和伯恩哈德的故事空間設置的深意所在。相比伯恩哈德，墨白要溫和一些。伯恩哈德的“我們”多扮演《在女人溝》中的角色，以反面形象參與到故事中；而墨白的“我們”，則多作為有良知的見證者出現，吁請讀者和“我們”一起思考、前行。

在戈壁的深處，在這黃昏來臨的夜晚，我們感受到了生命與靈魂的歌唱，麥吉儂，在你那混合了熱血和淚水時而悲壯高昂時而低迷婉轉的歌聲里，終于讓我們找回了前往的方向。”(墨白：《尋找歌手》)

是的，只要我們勇于反思歷史、省察自身，只要我們找回前行的方向，這個世界就還有希望。

注釋：

①雖然兩部集子都各有一些作品敘述者沒有亮出“我們”的身份，但這些作品與其他作品敘述者的聲音是一致的，一篇篇連續讀下來，在讀者的閱讀感受中，“我們”就不斷地從一篇遷轉到下一篇，成為了整部集子共同的敘述者。

②戴維·洛奇把“止于表面”視為小說藝術手法之一，認為“文本拒絕評議故事人物或情節，拒絕給讀者提供明確的指引以供衡量角色時思考——許多讀者會頗受這類文本的困擾；可是，這毫無疑問也是故事的力量所在，是它吸引人的特點。”

[1]〔奧〕伯恩哈德.聲音模仿者[M].馬文韜,譯.北京:三聯書店,2006.

[2]墨白.癲狂藝術家[M].鄭州:河南文藝出版社,2013.

[3]〔英〕戴維·洛奇.小說的藝術[M].盧麗安,譯.上海：上海譯文出版社，2010.

[4]墨白.我為什么而動容[C]//楊文臣.墨白研究.鄭州：河南大學出版社，2015.

[5]〔德〕席勒.審美教育書簡[M].張玉能，譯.南京：譯林出版社，2009.

(責任編輯劉海燕)

Look,theWorldinWhichWeareLiving——A Comparative Study of Bernhard’sVoiceImitatorand Mo Bai’sMadArtist

YANG Wen-chen

(School of Chinese Language & Literature, Xinyang Normal University, Xinyang, Henan 464000, China)

Both Bernhard’sVoiceImitatorand Mo Bai’sMadArtistuse “we” as the narrator, and they use the “surface” narrative statement to give fully expression of the absurd and cruel world. Different from Bernhard’s extensive use of modernist technique, such as exaggeration and deformation, Mo Bai adopts realistic method inMadArtist, because the evils,sufferings and absurdities are truly happened on our land.For those hidden cannot be seen, they need to be identified by the art. As for the bloody cruel history and reality, the art of intervention may lead to weakening.

Mo Bai; Bernhard;MadArtist;VoiceImitator

2017-08-05

楊文臣(1980—)，男，山東兗州人，文學博士,信陽師范學院文學院講師，研究方向為文學理論與批評。

10.13783/j.cnki.cn41-1275/g4.2017.05.006

I206

A

1008-3715(2017)05-0022-05