從《琵琶記》中看劇作家創作的狀元觀

段朋飛

（新疆師范大學 文學院，新疆 烏魯木齊 830017）

從《琵琶記》中看劇作家創作的狀元觀

段朋飛

（新疆師范大學 文學院，新疆 烏魯木齊 830017）

南戲《琵琶記》是中國戲曲經典作品之一。作為南戲中的曲祖《琵琶記》，它的出現折射了當時人們的思想文化觀，傳播了劇作家的道德精神與歷史觀照。其創作融入了精英文化和通俗文化，承接了宋金話本的創作形式。本文從其成因來解讀作品的狀元觀，追溯其戲曲創作演變史，從而深入探究南戲狀元觀的文化價值。以戲曲文化的視角入手，我們通過對社會歷史背景深入分析，從而找到創作狀元觀的歷史根源，從而對《琵琶記》的曲文價值做出新的評判。

南戲；《琵琶記》；成因；狀元觀；文化價值

一、《琵琶記》成因的歷史背景

作為中國歷史上最傳統的戲曲形式，南戲的形成離不開當時社會政治文化的多重作用。“南戲”一詞，通常認為出現的時間在元初。而作為一個戲種的稱謂，它并非是原初的命名。其來源有很多爭議的地方，但是對于起源的時間，大致在北宋末宣和（1119—1125）與南渡（1126-1127）之際，在此間成熟并發展起來。從此，南戲才逐漸在中國戲曲史上留下了豐富的文化記憶。

對于南戲的稱謂，大多都是元代的史料記載。學術界通常認為，元末夏伯和的《青樓集》載：“龍樓景、丹墀金門高之女也，俱有姿色，專供南戲。”此史料的記錄，是南戲形成的標志。入元以后，為何以南戲專指，源自于蒙元政治統治時期的文化高壓政策。元代時期北方少數民族為了尋求文化上的平衡，采取了政治打壓之態。尤其是南宋王朝覆滅后，其文化受到政治等級制度的制約，這樣的政策使得戲曲文化慢慢繁榮起來。明代徐渭指出：“南戲食欲宋光宗朝，永嘉人所做《趙貞女》《王魁》二首實首之。……或云宣和間已濫觴，其盛行則自南渡，號曰‘永嘉雜劇’，又曰‘鶻伶聲漱’。”［1］（P239）嘉靖《瑞安縣志》卷八：“今所傳《琵琶記》，關系風化，實為詞曲之祖。”明代雪蓑漁者稱：”《琵琶記》冠絕諸戲文，自勝國已遍傳宇內矣。”［2］（P100）

宋室南渡之后，建都在臨安城。隨著對南方土地的開發，城市經濟出現了畸形的繁榮發展。臨安城內出現了許多文化集市與勾欄瓦舍，為戲曲藝術進一步發展提供了傳播的活動場所。隨著北雜劇的南傳，北宋至南渡之際溫州地區雜劇異軍突起，再融合北雜劇的內容和形式，加上本地傳統的地域戲曲文化，以強大的戲曲影射力向臨安輻射。在此背景下演出的《趙貞女蔡二郎》聞名臨安城，受到了市民及文人的贊譽，并迅速傳播各地，后人稱此為南曲戲文。

作為與當時北雜劇相對的戲曲樣式，南戲形成之初，并未擺脫北雜劇、金院本等戲曲樣式的限制。它對北雜劇及金院本的劇目、唱腔、曲牌、表演藝術等大量借鑒，并融合南方戲曲的樣式，使得南戲更臻成熟，最后發展成為一支新興的戲曲形式。這是南戲形成的重要藝術因素，在南戲發展史上起到了決定性的作用。

二、《琵琶記》創作的成因

南戲并不始于《琵琶記》，雖出《拜月亭記》之后，卻成為南戲的曲祖。在元雜劇消解，南戲興盛之時，它為中國戲從南戲逐步過渡到明清傳奇在體制、格律、表演、唱詞等方面提供了堅實的基礎。可見，《琵琶記》在南戲中所具備的文學影響力和戲曲史上的重要地位所在。關于《琵琶記》創作的成因，主要表現在以下幾個方面：

第一，關于人物形象。趙景深指出：“凡是一種新的問題的形成和產生，絕不是個人的努力所能達到的》。”［3］（P49）誠然，高則誠的《琵琶記》本身改編自“宋元舊編”《趙貞女蔡二郎》，創作出了趙五娘、蔡伯喈、張大公等藝術形象。其中，趙五娘是在民間創作的基礎上經過劇作家的提煉再創作從而形成的藝術典型。她勤勞、正直、善良、淳樸，集中體現出了中華民族的傳統美德，成了老百姓口中孝順兒媳的典型形象。

至于蔡伯喈的形象，是高明借鑒歷史中的真實人物而創作出來的戲曲形象，其典型人物的刻畫源自于歷史上蔡邕的傳奇故事。據《后漢書·蔡邕傳》記載：“邕惟篤孝，母常為滯病三年，邕自非寒暑節變，未嘗解中帶，不寢寐者十旬。母卒廬于壕側，動靜以禮。有兔馴攏，其室旁又生連理。遠近聞之，多往觀焉。與叔父從弟同居三十世不分財，鄉黨高其義。少博學，師事太傅，好辭章，術學天文，操音律……元和元年（84）詔問連年蝗蟲其咎焉在，邕曰帝貪、政暴、酷吏，以邕經學深奧，臣伏思諸異亡國之怪也。吳有人燒桐以焚者，邕聞蟲烈之聲，知其良木，因清而裁其琵，果有美音，而其尾猶焦，故時人名曰焦尾琴焉。”歷史上記載的蔡伯喈是忠孝之人，有廬墓守桑之舉，連年的蝗蟲之災以及辭官之舉、制焦尾琴等事件，在《琵琶記》中的情節中均有體現。比如，與牛小姐賞荷一出，便和焦尾琴有關聯。第二，高則誠的做官經歷。《琵琶記》是一部倫理劇，這體現出了作者的創作理念和作品功用。高則誠宣揚的封建倫理道德，與他的儒學思想有關。他是一個典型的儒生形象，盡孝道，通《春秋》，對儒家經典十分熟知。讀書人中舉的目的當然是擺脫貧困。然而，十年的宦海經歷讓他深刻體驗到官場上的無奈之舉和黑暗之處，憂患意識則時時擺在眼前。在任地方官生涯中，他“學道愛人，治教具修”，后改調浙東都事，因與主帥意見不合，開始了隱退思想。從官經歷讓他深刻地認識到了官場的險惡。在元末動亂的年代，戰亂頻繁、災荒連年、瘟疫肆起，黑暗的現實使他生發出對統治者強烈的不滿和厭惡，希望能找到新的君主出現。

第三，北雜劇、金院本、宋詞話本、民間歌謠等對《琵琶記》的影響。《琵琶記》的形成，有自身體制的創造，尤其是宋代時期永嘉地區地域性文學的出現，為南戲的出現提供了戲曲的文學素養，豐富了南戲的表現體制和表演內容。隨著元代統一帝國的形成，北方文學便隨著政治的推進將其文化帶進了南方的諸多地區，促進了南方戲曲的文學生長進程。一大批元代劇作家紛紛從元大都輾轉到臨安城，為南戲的繁榮和發展提供了人才上的支持。

除此之外，南戲還吸收了宋人詞。據王國維統計沈璟《南九宮譜》所記調名，共收南曲曲牌就有543種，出于唐宋詞有190種之多，占總數的三分之一。明代徐渭在《南詞敘錄》中指出：“其曲，則宋人詞而益以里巷歌謠。”這里所謂的宋人詞，指的是已經被曲化的詞。在賞荷一出：“孤影，南枝乍冷，修竹吾廬三徑？……吹笛關山，敲砧們巷，耳中都是斷腸聲。人去遠，幾見月明虧盈。惟應，邊塞征人，深閨思婦，怪它偏向別時明。”此景的描寫很顯然受到宋人詞曲歌謠的影響，也展現出了高則誠的詞曲觀。

第四，《琵琶記》的形成與永嘉藝人、書會才人編撰緊密聯系。南宋時期溫州的雜劇，其演變經歷了三個步驟：

其一，由溫州當地的藝人以宋元雜劇形式，創造性地扮演說唱“諸宮調”的曲本。據史料記載，永嘉早期演出的雜劇《趙貞女》，其前身源自于諸宮調的曲本。永嘉雜劇入臨安后，演出的曲目既有諸宮調，又有由諸宮調改編的劇目。從現存的南戲劇本看，《張協狀元》就是佳例。

其二，由當地的書會才人編撰劇本，為南戲的表演增添了實踐經驗。元劉一清《錢塘遺事》載：“湖山歌舞，沉酣百年。……至戊辰己巳間，《王煥》戲文盛行于都下，始自太學，有黃可道者為之。”［4］永嘉雜劇的演出盛況，為書會才人的編撰提供了市場，新的戲文被大量創作出來。

其三，永嘉雜劇在音樂體制上，采用了棄北拾南方略，注重本土化戲劇發展，選用宋詞曲牌，去掉諸宮調的曲牌，同時雜劇藝人以當地的民間音樂來說唱宋詞。正如徐渭在《南詞敘錄》說：“永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之”，“其曲則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調，故士大夫罕有留意者。”從以上材料可以看出，永嘉藝人有意識地改變音樂體制，采用多種音樂形式創造了永嘉雜劇的形式。既與諸宮調有聯系，又與諸宮調相區別，形成了南戲表演形式上的靈活特點。

總之，《琵琶記》的形成，有諸多因素相互作用相互制約，明晰其創作的緣由，對于解釋劇作中反映出來的狀元觀有著真實而鮮明的依據。因此，它的出現，是南戲戲劇史上的一大亮點，也是不可或缺的戲曲現象。

三、《琵琶記》創作中的狀元觀

關于南戲中的狀元觀，在南戲諸多作品中多有顯現，比如《琵琶記》《拜月亭記》《張協狀元》等。其狀元多以男主角為主，在情節中成為了不可或缺的因素。與北雜劇相比，南戲中的狀元觀比較突出。下面就以《琵琶記》為例，對作品中的狀元觀做出簡要分析：

首先，《琵琶記》之所以重視狀元，與當時的時代背景有關。隨著宋代科舉制度的完善和日臻成熟，參加科舉考試的舉子數量多，可見狀元地位較前代大為提高。如《宋史·許將傳》：“契丹以兵壓代州境，遣使請代地，歲聘之使不敢行，以命將。將入對曰：‘臣備位侍從，朝廷大議不容不知。萬一北人言及代州事，不有以折之，則傷國體。’遂命將詣樞密院閱文書。及至北境，居人跨屋棟聚觀，曰：‘看南朝狀元。’”［5］社會風氣的轉移，以商業經濟為基礎，狀元成為了商業社會中的寵兒，為狀元在戲曲中的展現提供了客觀基礎。在《琵琶記》中：“我穿的是紫羅衫，倒拘禁的我不自在；我穿的是皂朝靴怎敢胡去踹？”這是蔡伯喈為官后的切身感受。且不論他思想中的矛盾因素，能中狀元并被牛府聘為女婿，不得不說作家對其做官有著急切的功名追求。

其次，書會和書坊的功能，為《琵琶記》的狀元觀找到了現實依據。書會是編寫通俗文學的民間團體，通常為才人所聚。錢南揚曾說：“才人是不得志于時的小知識分子，他們接近市民階層，和士大夫階級的所謂明公不同。”徐朔方也指出：“創作雜劇而又不撰寫科白完全不符合當時實際：身為書會才人的大多時候劇作家是為舞臺演出而服務的。許多雜劇如果脫離科白，它們就不可理解。從雜劇的創作的實際情況看，角色的行動、情節的發展和進行幾乎都由科白而不由曲文加以表述。”［6］（P15）大部分劇作家創作還是源于對受眾群體而做出的劇本寫作。書坊的存在，進一步激發了曲作家的功名觀。對于功名的向往，恰恰成了《琵琶記》中著重表現的情節。隨著社會地位的轉變，這些才子們為了尋求精神上的平衡，將自身的理念通過戲曲的形式展現出來，以此喚醒人民心目中的狀元意識。

最后，精英文化和通俗文化的交融。精英文化是宋元時期重要的文化現象，而通俗文化的異軍突起則加速了狀元觀的形成，這在《琵琶記》的描寫中處處展現。例如，在《琵琶記》第二出與第四出：“蔡伯喈自夸高才絕學，且盡心甘旨，功名富貴，付之天也”，“人爵不如天爵貴，功名爭似孝名高”，“終不然為著一領藍袍，卻落后了細彩斑衣。”科舉之行是取得功名富貴的敲門磚，劇中蔡伯喈進京趕考就是證明，但是功成之后還是選擇辭官辭婚，無不彰顯了他思想的矛盾性，與趙五娘的吃苦受罪形成了鮮明對比。

然而，先取得功名再辭官的結構安排，反映了作家自身面臨現實官場險惡的真實面貌。作者這樣安排，在于他的獨特結構。郭漢城指出：“在他以前的戲文的布局和結構，在當時南戲的劇壇上，是獨樹一幟的。它的布局，結構的方法，被后世的傳奇作者視為圭臬。”［7］（P301）這樣的結構，十分便于通俗文化的進入，也符合市民們的欣賞套路，從而將精英文化與通俗文化進行交叉，實現強烈的戲曲對比效果，達到劇作家的創作目的和理念傳播。這樣的創作目的，改變了北雜劇的表現形式，實現了自身的發展、創新及戲文接受。

值得注意得是，《琵琶記》中的狀元觀，既有戲曲史上保留的傳統，又有元末亂時期劇作家對開明君主的期望。形成這樣的文化價值觀，不僅僅是時代精神風貌的影響，而且也包含著南戲作家們對現實生活的真實感悟和認知。總之，從狀元觀的視角出發，來解讀劇作家的情節安排，這對于南戲《琵琶記》的文化傳播，有著文化理念上的繼承和發展。

四、《琵琶記》的戲曲地位及文化價值

對于《琵琶記》的戲曲地位，歷朝評論家眾說紛紜，各有千秋。其中，明代戲曲音樂家魏良輔說：“《琵琶記》乃高則誠所做，雖出于《拜月亭》之后，然自為曲祖，詞意高古，音韻精絕，諸詞之綱領，不宜取便茍且，須從頭至尾，字字句句，需要透徹唱理，方為國工。”［8］（P6）明代另外一個曲律家呂天成將《琵琶記》列為“神品”第一。

近人學者錢南揚認為：“高明自己雖提出了‘也不尋宮數調’的口號，但實際上《琵琶記》的格律，要比過去的戲文整飭完備得多，可以說集格律之大成。所以后世曲譜征引曲文，在數量上《琵琶記》總是占第一位，甚至譽為‘詞曲之祖’。”［9］（P151）這些評價是歷代對《琵琶記》戲曲地位的基本認識。

以上評價《琵琶記》在南戲中的地位，評論者都給予了很高的評價，這是中肯的。筆者認為，《琵琶記》的戲曲地位，可以進行進一步的開拓和認知。在民間歌謠的音樂基礎上，其對南戲的傳播有著舉足輕重的作用，也決定了它的文化價值。其價值有以下幾點表現：

其一，《琵琶記》的地域價值。浙東地區自古是吳越文化的重要地區，而地域文化是與其他地區相區別的文化符碼和精神符號。作為永嘉戲曲，其形成有著歷史的沉淀和本土藝人的開創。作為南戲的曲祖，南戲的曲調便是地域性凸顯的戲文標志。靈活的說唱形式、多角色的表演，使得它發展成為區別于北雜劇的戲曲樣式，這體現出了永嘉地域戲曲文化的靈動性特征。

其二，《琵琶記》的文化傳播價值。文化傳播是社會人文進步的重要過程。人文因素的進步，一定程度上會促進地區經濟的發展和社會的穩定。《琵琶記》中宣揚的忠孝忠義思想，便是對時代風貌的集中體現。這樣的戲曲觀推進了明清傳奇的發展，為明清傳奇的成熟奠定了堅實的基礎。《琵琶記》創作出來后，以迅不可擋的速度向南方各地傳播，影響著海鹽腔、弋陽腔等創作模式。從整體上來講，《琵琶記》在吸收北雜劇的基礎上，逐漸融合永嘉地區的文化風俗，加上永嘉地區的方言進入南戲的創作行列，擴大了南戲的影射力，傳播了永嘉地區的人文風貌和地域精神，豐富了南戲創作的文化內涵。

其三，《琵琶記》的美學教化價值。作為一部倫理戲劇符碼，《琵琶記》自然擺脫不了說教的功用。高明創作此劇，“不關乎風化”，但是作品卻超過了他所預想的結果，成為了后世戲曲創作的模板和范式。在明清傳奇中，《牡丹亭》間接受其影響，對于劇作中的狀元觀繼承又改造，可謂不著痕跡而又曲神相承。

總之，《琵琶記》的狀元觀，不僅體現在劇作的細節描寫中，也體現在劇作家的思想理念上。這對于梳理戲曲的文學演變，找出了一個關鍵的突破點。無論后世對《琵琶記》的評價如何，都免不了對于戲曲體制、戲曲人物、戲曲說唱表演等方面創新的肯定。其中著重表現的狀元觀，不只對當時科舉文人的驅動有著巨大的影響，對于當今戲曲文化的建設也有著重要的作用。

狀元觀是一個時代的縮影，《琵琶記》只是用一種戲曲的文學樣式展現出來。對于當時的社會而言，起到了影射的作用。通過對其狀元觀的闡釋，我們不難看出，《琵琶記》在南戲發展史上的情況，且占據著重要的文化地位。盡管與當時的正統文化相比，《琵琶記》還是處在劣勢地位。然而，并不妨礙我們今天對其藝術上的新評價和新認識。通過《琵琶記》的狀元觀，從而對南戲發展的整體面貌有了一個清晰的認識；同時也反映出了當時的社會縮影。筆者認為，關于《琵琶記》的其他價值，需要再認識再深入，進而實現對其整體上的解讀。

［1］徐渭.南詞敘錄［A］.中國古典戲曲論著集成（三）［C］.北京:中國戲劇出版社，1959.

［2］葉夢德.寶劍記序［M］.北京:書目文獻出版社，1989.

［3］趙景深.元明南戲考［M］.北京:人民文獻出版社，1990.

［4］錢南揚校注.永樂大典戲文三種校注·前言［M］.北京:中華書局，1979.

［5］宋史·許將傳（三百四十三）［M］.北京:中華書局,1977.

［6］徐朔方.臧懋循和他的〈元曲選〉（第一卷）［M］.杭州:浙江古籍出版社,1993.

［7］張庚，郭漢城.中國戲曲通史［M］.北京:中國戲曲出版社，1980。

［8］王驥德.曲律［M］.陳多,葉長海（注釋）.長沙:湖南人民出版社，1983.

［9］錢南揚.戲文概論［M］.上海:上海古籍出版社，1981.

（責任編輯：李志紅）

The Southern opers the Tale of Chinese Lute is one of the clsssic works of Chinese opers.As the founder of the Southern opers，its sppesrsnce reflects people’s ideology snd culture st thst time，spresds the morsl spirit snd historicsl view of the plsywrights.Its crestion infuses the elite culture snd populsr culture，snd undertskes the crestion form of the story texts in Song snd Jin dynssties.This psper snslyzes the view of Number One Scholsr in the work from its csuse，snd trsces the history of its crestion，so ss to explore the cultursl vslue of the southern opers.Stsrting from the perspective of the opers culture，we find the historicsl roots of the view of Number One Scholsr by msking s deep snslysis of the socisl snd historicsl bsckground，in order to mske s new judgment on the vslue of the poems of the Tale of Chinese Lute.

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I207.37

A

（2017）02-0057-04

2016-10-12

段朋飛（1990-），男，河南省鹿邑縣人，新疆師范大學文學院碩士研究生在讀，主要從事中國魏晉南北朝文學研究。