傳統中國畫創作方法淺談

劉培翔 （天津盛時廣告有限公司 300350）

傳統中國畫創作方法淺談

劉培翔 （天津盛時廣告有限公司 300350）

人類藝術伴隨人類創造性社會活動的發展，它的生生不息，綿延的發展依靠人類在社會生產活動中不斷使其更新，變換，增益，走向更加寬泛的領域，順應歷史時代潮流的變遷，同時也體現了藝術反映著人類社會的生存狀態，影響著人們的精神生活。作為精神慰藉的藝術而言，它不可否認地承載著人類文明的進步。中國畫的派別不同于西方畫派劃界的非常清楚，中國畫的分類主要依靠時代社會經濟、政治、人文等背景的影響，可以分為人物、花鳥、魚蟲，它的發展進步少不了歷代畫家不懈創作的努力。對于傳統中國畫的創作方法的研究，有利于當代國畫發揚光大，繼承并宣揚國畫文化有著啟迪的作用。

創作；發展；繼承；發揚

一、中國畫的繼承

“客謂余畫觀音大士，何以美麗而慈祥？余曰：須知大士即吾心也”。這句話出自齊白石觀音畫作所題詞。從這句話中，我們可以看到中國話有一個明顯的特征，就是畫乃感情之產物。畫，就是畫心，得以其性情為妙，以適作畫者的寓意而已。“能文而不求舉，善畫而不求售。文以達吾心，畫以適吾意而已”。北宋著名文學家蘇軾在觀摩畫作時時這樣評價的。國畫的創作過程無論經過多少書畫評論家的言辭例證，都逃不過國畫統一的創作本質。也就是說，即使創作方法，大有所不同，歸根結底的“氣韻”是中國畫的精髓。

而圍繞“氣韻”的精髓核心，國畫的發展脈絡清晰流暢，創作方法的繼承，使得即使改朝換代，而國畫的精神面貌基本一致。對待傳統繪畫，中國古代畫家兼具繼承與發展的傳統。對于繪畫的繼承，他們持有兩種態度，兩種做法。一種是“借古以開今”，一種是“師古為上乘”，這兩種態度截然不同，我們從國畫的發展歷史來看，“借古開今”才是值得我們去探討，去研究的方向，學習傳統精華，在深入生活，描寫生活中靈活運用傳統、發展傳統，師法造化，提高修養，堅持創新，是古今中國畫家所走出的一條成功之路，也是中國畫發展的根本核心之路。

二、發展創作的方法論

中國古代的畫家一邊學習借鑒前朝的畫法，一邊又要不斷開拓創新。而歷史上也出現過諸多的創作方法的畫論。這里，我們可以先從著名的謝赫“六法”學習與借鑒。“畫有六法，六法者何？一氣韻生動是也；二骨法用筆是也；三應物象形是也；四隨類賦彩是也；五經營位置是也；六傳移摹寫是也。”

氣韻生動——是指把對象的精神生動地表現出來，使作品具有強大的藝術感染力。這一條主要是針對于當時人物畫傳神的問題，要求塑造活生生的形象，免于有形無神流于呆滯而缺乏生命力。后來這一條廣泛運用于山水畫上，經過許多人這樣那樣的揭示就玄妙莫測帶有主觀唯心色彩進而和“靈感”掛鉤起來了。到了清代，畫論家的思路則趨向于一種融合，即在主客觀對于自然及藝術關系上所顯示出來的“形而上”的一統性。“意”在創作中作為主導的方向，對畫面的先創性原則。意在筆先，為畫中要訣。作畫于搦管時，須要安閑恬適，掃盡俗腸，默對素幅，凝神靜氣，看高下，審左右，幅內幅外，來路去路。①鄭板橋畫墨竹，多為寫意之作。一氣呵成．生活氣息十分濃厚，一枝一葉．不論枯竹新篁，叢竹單枝，還是風中之竹。雨中之竹．都極富變化之妙．如竹之高低錯落，濃淡枯榮．點染揮毫，無不精妙。畫風清勁秀美，超塵脫俗，給人一種與眾不同之感。鄭板橋注意的是在創作之前，構思要與熟練的技巧相結臺，但這種寫意畫與文與可高度寫實墨竹畫在技法上又是有區別的，即有寫意與寫實、抽象與具象、神似與形似的不同。

骨法用筆是活用筆墨，嚴于結構，特別是在以線描為主的國畫傳統表現方法上，顯得更突出。在“六法”中，骨法用筆是相當重要的一發，通過用筆，表現出對象的外形、結構，并刻畫對象的精神狀態。在很多有所成就的畫家里，往往他的書法也有很高的造詣。中國白描就能輕易的體現出一位畫家用筆的功底，白描的線描構架整個作品的框架，對作畫對象的神態、精神、造型、氣勢都進行無聲的強有力的表現。古人的用筆直接與畫家的精氣神緊密結合在一起，氣韻在先，用筆肯定，干凈利落，又有許多用筆講究，如側鋒，逆鋒，中鋒，用筆忌浮滑，飄忽不定，須剛中有柔，柔中有剛。筆法也有準則的評判方式，濕筆要重而秀，渴筆要蒼而潤。

應物象形，要求對物對景，符合客觀存在實體的真實景象，在造型上，不失真走樣。基于這一點，我們很少能看見中國畫里的對象走樣嚴重，即使是大寫意的花鳥，山水，人物，依舊是做到在原來的基礎上，神情，氣韻達到與原物的一致性。宋代是古代花鳥畫空前發展并取得重大成就的時期，宮廷裝飾繁華，加上中上層階級的特殊要求與喜愛，也促使了花鳥畫的繁榮。在縱觀古代美術史的巨幅長廊中，工筆畫的研究顯得格外的突出，造詣上也是達到時代的頂峰。黃居寀善于繪畫花鳥，精于線條的勾勒，用筆沉著穩重，《山鷓棘雀圖》《竹石錦鳩圖》都能看到他筆下的鳥類，栩栩如生，羽毛溫潤輕盈，活靈活現地在紙張上跳躍。這種象形的傳神，能夠使得畫作里生命的運動與存在，表現生命力極墻。

隨類賦彩，顧名思義就是根據對象的不同，光影、遠近、高低的變化不同，進行渲染的顏色有所不同。在古代，中國畫又叫丹青，可見，中國畫在當時是十分重視色彩的渲染，到了盛唐時期，丹青畫作的色彩達到極致，我們從唐代出圖的器物和人物畫中可以清晰的看出。到后來的山水畫的快速發展，色彩的運用遠不如從前，色與墨向來都是矛盾的，重色而輕墨，重墨而輕色，加上山水畫因創作的先發思想境界不同，山水在要求墨色運用上更為嚴格，因此水墨就更為發達。到了五代后梁，荊浩在《筆法記》中已經不再提及色彩的運用。雖然水墨的發達，但是色彩并沒有完全退出畫家的筆下，清代王概《芥子園畫譜》就對色彩的運用做了更加詳細的介紹，以及我們在當代的中國的創作作品中，色彩與水墨同時在一幅中的大量運用與結合。在現代人眼里，水的印象是藍綠色的，但是在古代文人畫里是有所講究的，它與當時創作背景、時代精神是息息相關的。北宋的郭熙、郭思在《林泉高致》中所說：“水色：春綠、夏碧、秋青、冬黑”。是指在不同季節里水的固有色的變換。還有一點值得我們注意的是“類”雖在山水、花鳥里的強調性，但是都不及人文畫，尤其是在創作宮廷畫，在孔圣人的學說里，色彩已經納入了階級的范疇。在人物畫里，最高的統治的階級的服裝出現的都是正黃、大紅這樣的正色，而社會地位比較低級的則是間色或者是雜色。

在構圖問題上，謝赫指出了經營位置的說法，是分清賓主，區別遠近，在虛實開合上巧妙安排。謝赫以后，歷代畫家雖也很少系統地來談經營位置的道理，但在許多有關中國畫的著作中，涉及這一問題屢見不鮮，并且都認為是繪畫上的一個重要的環節。我們在創作實踐中也充分體會到，構圖在一幅作品中的重要作用，構圖的關鍵，研究的是主次、賓主之間的關系，處理好了部分與部分之間的關系，畫面自然就協調起來，生動起來，并且具有統一性，有不失重心。能夠做到賓主有秩，有疏有密，有近有遠，有實有虛，就掌握了中國畫在創作過程中畫面協調統一的美的法則。

顧愷之在《論畫》里就提及到：“若以臨見妙栽，尋其置陳布勢，是達畫之變也”。

在創作學習的過程中還有一種重要的方法——傳模移寫，指的是模拓和臨摹，根據成稿、草稿或是別人的作品進行復制。

“六法”本為人物畫而設立，因此南北朝時期，主要是道釋人物，至于山水畫剛剛起步，因此“六法”對于山水就未能十分何用。在畫論的歷史上，我們可以看到古人的開拓創新，在繪畫創作上的不斷努力，唐末五代初期，道釋人物畫逐漸衰退，而山水畫的快速發展走向畫壇的新高峰，于是，荊浩又總結了山水畫的經驗，提出“六要”。這樣不僅僅是在繪畫批判方面的創新與創造，更是古代中國畫的創作方法的研究與革新，謝赫的“六法”，向歷代的書畫家評論家、鑒賞家所推崇，是中國古代繪畫史上最先提出來的比較科學而又系統的繪畫創作、批評標準，為后世所重視，對今天的中國畫的創作提供了寶貴的經驗，并指明了方向，并積極的將中國畫繼續發揚光大。

劉培翔，男，1991.11，籍貫：天津，學歷：碩士研究生，研究方向：環境藝術設計。