電影語言的聲音修辭與“可視化”問題

韓夢娜 （北京電影學院 100088）

電影語言的聲音修辭與“可視化”問題

韓夢娜 （北京電影學院 100088）

電影以視覺、聽覺傳達為感知途徑，影像和聲音的結合方式成為這一藝術得以確立的最重要部分，而擴展兩者之間的關系為保持電影表現力的重要創作方法。在電影聲音彼此以及聲音與影像關系中，從其最為靈活與生動的生成方式聲音修辭方面入手，探討聲音如何在保持自身信息傳達的基礎上與視覺信息產生更為富裕的感知效果和附加意義。以及對在建構聲音時其與視覺關系可否對象化的討論，從而進一步闡述電影視聽創作與理論中這一關鍵性問題。

電影語言；電影視聽；聲音修辭 ；“可視化”

如果說任何一個物體皆可以被攝錄入電影鏡頭中，那么能依此聲畫的記錄技術手段，又為何會成為一種藝術形式。電影創作與研究中，用電影語言表示電影藝術中的表現手段，這其中包含聲畫關系處理、鏡頭的單位組接等。對于這一概念的使用在電影研究中大致目前有三種情況，一種是將其作為一代替詞，即本文開頭段落所提及的概念。如巴贊的《電影語言的演進》一文中對此概念的諸多使用。第二則是以從結構主義符號學而來的電影符號學以及現象學、精神學分析為研究方向的對電影視聽語言的符碼分析。例如結合弗洛伊德的“凝縮”“移置”的概念；拉康、麥茨對于電影文本隱喻與轉喻的產生和運作的分析等。第三是例如以德勒茲為代表的學者認為電影不適合用建立語言系統進行研究且其不是一種語言。

關于這個問題的以上的各方討論，最終都指向的是一種構成電影的視覺畫面和聽覺元素和這些部分單元組接的一種形式、方法，以及其與現實世界、主觀認知的某種關系。實為尋找電影語言與語言學之間在相似性上的互用價值，是對電影藝術重要的元素劃分和系統組成部分的研究。但電影語言和純語言確實存在著表達及結構形式具體形成上的差異。“電影的影像與聲音是轉瞬即逝和不斷變化著的象征意義的‘信號’，因此不能為電影設定任何語言式的規則。”1

因此，此刻不必為詞語概念所迷惑，或許能更容易的對有關問題進行研究分析，進而有利于發展電影語言中這些主客體間或明或隱的各種關系與組成形式。正如鮑里斯?艾亨鮑姆在《電影修辭問題》闡述的觀念，“能夠決定這些“不可理喻性”的被攝錄物體被觀眾所體驗，其關鍵還是在于方法和修辭問題。”2

一、電影語言的聲音修辭及運行機制

（一）修辭性概念的借用

在電影語言中，電影聲音修辭這一概念，一般可指利用聲音與聲畫蒙太奇使得聲音在電影時間與空間中產生的具有特殊關系的視聽與邏輯涵義塑造關系。修辭對電影這一具有實在性的媒介形式，起著對示意的調整或修飾的目的。從而使得藝術表現得以在影片中成立的同時，也成為信息呈現與表意擺脫乏味的一種運行機制。電影語言中借以隱喻或換喻等詞匯作為這種象征性關系的概念表達。聲音修辭主要包含聲音內部和在外部與影像形成的組成結構、涵義聯系上的技法，既可以是現實的實物也可以是具有意蘊的表意符號，其修辭性通過存在于具體的聲音元素和聲音形式、蒙太奇、節奏之間得以運行。

在通過對具有某一聲音屬性的聲音運用，并在電影中恰當時間段落中的出現，使得創作者與其所想表達或電影本身寓意相符的情況下，并達到視聽語言上的某種和諧的審美效果時，此時即可在這里被認為是聲音語言的修辭得到恰當引用。相比于語言學和影像中更為直觀的修辭指涉，聲音除了電影中的人物語言部分外，其指涉并不完全具體，并近乎是和畫面元素以自然匹配的形式出現。另外還有超越自然原始的匹配，則為一種超現實創作的對位方法。在電影中建立于聲音元素和其彼此關系上的，且最常用的聽覺修辭手法多數從以下幾個方面被引用。一是通過“風格化”元素的聲音，這里的聲音具有地域、文化、種族等多方面因素，使得被賦予這一聯想的聲音元素一旦出現，具有社會屬性的人便會聯想到相關被賦予其特質的指涉對象；二是象征性的聲音關系，這里來源于不同事物所發出的聲響，會被賦予自然屬性的特征被使用。簡易例子如：水的聲音有時會被作為滋潤、生養的喻義，相反還會具有焦渴的困境等；三為想象性的聲源，這通常需要人更具經驗的補白；第四種聲音修辭是通過聲音的物理屬性進行。這其中包括通過響度、頻率、時值、聲音空間屬性等方面做聲學處理已達到預期想要附加的喻義效果。此外還有以一種完整的聲音藝術形式出現的音樂，也與其它以上諸多聲音元素，在電影中以彼此的關系以及與影像的關系，通過以蒙太奇為主的電影構成手法形成修辭的藝術效果。因此，電影聲音修辭不僅只是聲音“符號”的選擇，其主要還在于聲音“符號”與“符號”之間的關系。

（二）聯系與“模糊”

觀影中人的思想意識運行著一系列的聯系過程，這一過程得以運行是人腦在象征界中對社會化文化符號的聯想反映。觀者從經驗中獲得推理和知識的所有質料，對當前電影中感知事物之間產生經驗聯系，亞里士多德將其劃分為相似、接近、對比三大聯想律。而聯覺則指向與感覺之間的可獲得的某種通感或附加意象。“在視聽藝術的電影中，聯覺的能力的發展程度符合藝術的復雜性水平，是藝術中的進步指標之一。”3因此利用視聽聯覺關系和主客觀的意識聯想，能為電影提供運用隱喻和象征等藝術修辭關系的可能性。在電影聲音創作中，可以在電影視聽信息與情節涵義的聯系中進行更多的藝術性嘗試。

聲音根據其自身特有的屬性，相較于視覺影像，其具有更大的“模糊性”。在藝術作品中，受眾者一方面很清楚真實與虛構的界限，但鑒于廣泛的實踐可能性和欲求、審美的因素，受眾者在意識中允許界限模糊，既在一定條件下藝術作品可不完全服從真實。兩者使得電影創作中聲音和影像中的信息得到了創建和重新拼接的可行性基礎。

（三）現實下的涵義設定

電影通過對現實情況的假定性模擬得以實現，但其構造的依然須經過物體、行動的真實面貌再現去使其得以構建。而觀眾對其細節或其現實性大多不做決定評價的原因是，觀眾知道這個情況只是一種再現，具有一種預設性。因此會很快被帶入假定性情景，通過與現實的比照，從而使在面前的傳達內容在認知中得以成立。這種假定性越是具有吸引人的某種元素，人們越會忽略其中并不符合實際、拙劣的那些部分。在以往的藝術作品會被認為由于技藝等原因顯現出粗糙，某些過程上不可避免的缺陷的情況。被這樣評價的原因是，發展中規整與細節上的完善，使得作品越發精細和真實，對于藝術的帶入感也越具有感召力，這簡化了那些原來需要觀眾做大量自己聯想到實際對應物的假定認同步驟。這使得電影在呈現事物和組織意象極為獲益，并使得主體在傳播中取得權威性。對其又有態度相反的藝術批評，稱這樣便扼殺了觀者自體的想象力，也出現了與再現具象和具體敘事相反的藝術表現形式。

一個藝術形式人們會快速適應。電影放映中，人的認知中以假設被成立為前提，觀影者快速進入指定被攝錄的情景中，甚至進入判斷認知過程和情感調動過程，這其中不乏注意力臨時轉移的狀態。但如果觀者仍然打算繼續將自身置入這個假定的情景中，注意力便又會再次回到原先。這在邏輯上形成了一定成立的順序，假設的認知模式使得觀者不會再執著于自我反省或質疑電影創作中聲音與影像不尋常的特殊再造關系的真實性與否。

聲音制作技術發展與其它電影技術一起，使人們不僅在表現內容上極大減少了想象補足這一意識運動，還解決了聲音在空間的運動方位的藝術效果問題。聲音一方面“符號”與影像及自身形成涵義修辭關系，在熒幕內外也可與時間、空間，而成為另外一種更為宏觀的特殊修辭塑造方式。這是對電影內具象與非具象內容所處的視聽效果創作和放映時再塑時空的一種視聽感官修辭，同時在電影聲音、影像、敘事內容中對有關時間、空間概念的陳設起作用。

另外，速度較快或是情節推動力較為緊湊的聲畫節奏、蒙太奇的使用時，人在此狀態中反應速度減緩，這種反省和質疑會被更大程度的降低，最后即時的關注力被集中于電影既定傳達中。而第二思考會被隱于第一接受狀態后，觀影者甚至會放棄做此批判活動，承認其主導力。另外如果將聲音的細節元素豐富或使用大量細致的高頻聲音，亦或是在聲音質量的清晰度方面進行提升。這時觀影者的“敏捷性”將被調動，影片的節奏的速度、沖突、流暢性便會被提升，同理也可做相反處理。這是在電影的時間性上一種節奏上的聲音修辭技法，同樣在視聽感官中幫助電影中既定修辭設置的成立。

因此依據此機制，通過采用各種方式修辭的彼此聯系表達方式，達到為接受體表現那些不可能直接地和精確地被表達出來的東西。這是電影進行一種“不可精確的表達性”，且同時極大接近現實與虛構設置，進行含糊不清、本身又具有其自身生命力的表達行動。這樣的電影聲音表達方式，在現實的視聽呈現之下，可以有意地將表達手段和方式本身轉變成為一種復雜的理解和思考過程，成為一種精神創造過程。一些偏向于聲音本質論的一些觀點，提倡其將聲音與感知和認知進行劃分。這是在聲音尤其是將電影藝術中的聲音領域，目的使其規整到聲音“本體”的獨立地位（聲學這一學術領域另當別論）。但事實是藝術和審美從來就不是一種科學，也無法完全剝離于意識經驗，甚至有時它得以建立正是因為其完全建立于其上。

（四）意識想象的修辭含義補足

在電影的聲音信息傳遞中，“想象性聲音”是一種在電影中經過藝術鋪墊的某一個時間點中與之符合并即將呼之欲出的聲音。調動“想象性聲音”元素與其它視聽信息形成關系，這與觀影者的經驗判斷和內心期盼有關。如在與畫面在此刻出現的聲音，符合其基礎判斷，則算基本滿足觀影者，并達到了喻義的傳達功能，使得電影所要傳達或是烘托的部分起到預定作用。往往觀者會對其在想象過后的欲望得到認定或滿足時的基礎上，繼續自主聯想相關聲音或加大情緒的觀感，對其進行一種幾近幻想式的補足，已此作為對已展現的電影部分的意識認可。但當創作手法高于預期猜想，以一種更為生動的聲音元素或是聲音質感在“想象性聲音”中得以呈現并發揮作用，又或是創作者找到使用具有通感作用的聲音，那么這個效果便會顯得精妙。這既是滿足了觀者的想象的預期結果，同時以一定的感染號召力，使其獲得了意猶未盡的審美體驗。

在這個部分，還有一種相反的結果。既是有些藝術創作在表達時段并未喚起觀者對聲音的想象，這在時間的節奏把控或者是在鋪墊使用的元素或技法上出了問題，則此處不能起到這樣的作用，或者說不適的采用了聲音修辭手法、內容。另外一種情況是其出現的修辭成分，創作者的私設象征未能在整部作品中確定，或過于復雜的修辭設置。這樣則導致現實與非現實的電影作品中，公眾或個人中皆不能使觀影者在經驗和認知上得到認可，甚至是適應、共鳴。這種情況多數情況下會被批評為創作手法不當，在藝術體現于體驗上被歸結于晦澀。這種情況有些時候是出于在歷史上的創作技術限制問題，有時候也可能卻是創作者完全個人意志的體現，而遭到他人無法理解的境地。有時卻也實則可能是藝術創作確實是出現了不可彌補的紕漏處。還有另外一種情況是觀者還未適應這種情況，例如巴赫的賦格，斯特拉文斯基的《春之祭》，有聲電影的出現等。這個部分在文章尾部章節做具體分析。

（五）相似性上的象征替代

關于這部分要先提及聲音中的一個單獨的體系形式，音樂。音樂在電影聲音中的運用則完全不同于以上所討論的建立于聲音元素中的聲音修辭和任何一種可用語素系統研究的情況。尼采曾指出“音樂的世界象征決不是靠語言就完全對付得了的，因為它象征性地關涉到太一心臟中的原始矛盾和原始痛苦，因此象征著一個超越所有現象、并且先與所有現象的領域。與之相比，一切現象毋寧說都只是比喻；所以，作為先行的器官和象征，語言決不能展示出音樂的核心。”4尼采的這段文字肯定了音樂較之于語言的純粹優勢，但也指涉出一個極為關鍵的問題。聲音和一切外部世界一樣作為現象而存在，而以一種形式的聲音如若需要其作為有象征意義的表現，以行使表達的作用，則需為一種不可固化但又以一種有效的整體形式在電影聲音體系化中與影像的進行組合，在時間中形成的一種段落式的聲音藝術修辭效果。就音樂而言，尼采還指出一種情況，即“語言在歌曲中伴隨著音樂，試圖通過模仿音樂而使其能夠融入其中，但這在一方面也影響了音樂的某些特制。”5并認為這是一種粗鄙的模仿。因為語言并不是完全建立于聲音之上，而音樂則不然，音樂在于一種自身無限制的狀態，并且它不需要形象和概念，而完全是純粹的聲音構成。越是不具體的事物，往往會散發無盡的可能，因為它并無一個確立的指定及范圍，而其效果與意義便顯得更為強大。

同時這便為聲音的藝術創作提供了一個方向，既“模仿”。“模仿”其實是在找一種相似性的對應。語言也一直在此基礎上不斷重復使用著這一最為原初的方法，例如象聲詞。通過這一模仿，很快便生動又簡便的勾起現實記憶中所指事物，甚至可以假設將其換喻成為一個事物的描述。

作為感官的存在和人腦對于相似事物的聯想和再整合這一能力，往往現實發聲物體與發出聲音做完全的現實匹配，而使用其它聲音代替的純粹形式，這并不會引起觀者的反感，甚至不會察覺。這也得益于電影藝術形式和時間的特性，和之前提到的聲音“模糊性”，使得觀影者不會完全專注于此。當在戲劇中對聲響的模擬便出現的原因是，人很容易意識到，聲音的發生源是可以被替代的，而聲音是可以通過模擬并將其替代，并且不受具體發生物特定的發聲屬性和時間、地點所限制，而配合故事中與視覺元素相匹配的聲音元素可以被掌控和設計，如“演奏員”進行發聲。在電影中通過擬音這一聲音創作技術方法，完成了聲音的“模仿”，同時解決了大量電影中有關具體聲音技術、實際錄制限制等問題。模仿的聲音替代原有聲音，模仿出的聲音相比原有聲音在設定上，其結果是使其聲音屬性既接近原有聲音，但且又更具表現力，目的也是為藝術效果顯得更為有效。另外，對于聲音空間方位的模仿，是對自然的模擬再現。通過在聲相上將聲源方位，放置于鑒于更加接近真實分布情況下的聲音空間方位。

這種建立于相似性上的模仿現實聲音的聲學方法，有時也完全用一種只是格調相似的聲音做完全替代。前者是為了在程度性上，使得聲音效果與聲音“符號”、影像之間的聯系顯得更具有效用。而后者則多是為了在電影內現實要素之間的匹配中，找到一種不同于現實但又有平行或對位關系的聲音并形成象征關系。另外在電影中亦可以完全將發展為一種更為隱蔽的象征性修辭聲音，起到一種表意的作用。關于如何選擇一個表意的聲音使用，對其內容和形式無法程式，其是一種復雜的綜合選擇和匹配。當然對于表意效果的傳達，人們有時并不完全建立在考察其具體關系的層面，因為這更需要接近純視聽下的體驗與消解。

二、聲音“可視化”問題

聲音作為生物感官自身先天的限制性，其本身無具象實體。這在試圖取得和視覺接近的效果問題上，有著最為難以逾越的本質特性。當任何感官和傳達手段試圖繞過直接的形式而促成第二間接表達途徑之時，其傳達內容的積極特性將被本質性改寫，而其最大可能性的轉述效果也只在于其在感官上的通用描述。在聲音方面，諸多描述的方式都是在試圖利用觀者對于聲音的經驗，使其通過視覺性元素進行與現實物體形象匹配的聲音幻想，或對其進行感官上的形容描述中獲得一種情感共識，從而從中盡可能地獲得相等的感官想象，在邏輯上對這個原初物進行認定。但這一切都在完全沒有聽到這個聲音的前提下發生，所以這時獲得的一種感覺和一種共識上的認定，其實是一種渲染出的間接假想，感覺到了其接近真實的存在的意義、特性等，這些實則是一種假象。

（一）視聽間的補白

在電影的一段中如果屏蔽其一段聲音，有時在這種情況下，尤其是聲音元素不復雜的情況下，人有時會通過經驗補足或是字幕、或是外部化形象感知、邏輯推理等填補，這并不是完全不可忍受。但一旦聲音信息量開始增大時，觀影者無法單從影像中獲得足夠的等稱信息，這種不平衡立刻會引起不適。第一個所涉及的問題是從某種情況下說明，觀影者可以在電影中或是說影像前獲得足夠的聽覺補白，這獲益于感官經驗。所以，相反是這里要提及的是，聲音亦可以作為視覺補白。這種補白通過一個聲音元素喚起觀者的對這個聲音的第一經驗反映，這個經驗反映往往會帶有一段與之匹配的公共視覺元素。甚至在那一刻的電影時段中給觀者留下足夠的一個時間點，甚至可以勾起其余這一元素相同聯系的經驗回憶及對應的情感。此時，其實屏幕的影像依然存在，而那個與聲音被一起喚起的視覺元素則會一起疊加于此刻電影視聽當中，這對于對影像的影響相較更大。或者是相比實際聲音、影像傳達力度較其次，在需要補足時候使用，這便在創作中得到了為視覺補白的效用。

第二所涉及的問題，如果在電影中用于語言，例如對白，旁白時最大限度調動了視覺、聽覺相應內容。有觀點闡述說這是因為語言描述的不夠精確，在指涉并不明確的情況下，才能為想象留下最大空間，這對于視覺、聽覺上的想象刺激更為無限。這里可以更為取得寬泛的描述的情況是，為了通過文詞調動了得到相應的物體形象，大腦中將與其有之相類似的所有經驗記憶素材盡可能的進行了疊加，而沒有表現的觀者會按照描述的屬性想象，甚至形成二度創作。

但同樣利用這個原因，如何激發觀者二度創作，而又不影響正常視聽元素的展現，使之成為一個更有效的藝術傳達途徑。“任何理解都是共同意義的兩個版本的相遇，是對潛在的共同意義的現實化。”6這就需要為觀影者提供更多的視聽元素的可能性，在大腦中留下這個具有意義的元素，或勾起人的情感因素。這些情感的因素直接接管了一個人對藝術感知的體驗，使得感情在藝術判斷起作用，這會使其作為第二次重復出現時二度創作中最有利的元素。那些想在創作中最大限度的留白，又希望得到既定傳達效果的，除非創作者可以在各種藝術創作綜合作用下勾起觀影者對意義重塑的足夠主觀欲望。

（二）聲音與視覺性標識

在藝術作品中有關對聲音進行視覺化標識的問題，大多數時候被放在聲音自體缺席的狀況下被討論。一方面聲音標識可以幫助聲音的描述和定位。除了樂譜這一系統的記錄標識方式外，有關聲音的標識多數無法像視覺形象標識那樣更為細致化，多數屬于聲音屬性的形容或是對聽者的體驗進行抽象或具象的轉述。聲音內容簡單的情況下，會讓聽者覺得具有視覺化的聲音標識可取代聲音本身的存在，并具有更大的記錄或傳達效益。但無論用什么樣的視覺或語言描述的一個聲音，特別是音樂，除了記憶提供些許的可參照聲音，其它怎樣描述都與這個聲音本身相距甚遠。即便是在學術撰寫中，想要對聲音創作分析也很難通過文字標識（人物語言部分除外）近乎聲音本身。用文字這一標識描述聲音，比用文字描述影像更為讓人難以理解。因為作為視聽藝術如果不是現實情況下的即時呈現，大段落的文字也只能在邏輯上得到流暢的對應，因此還需視聽段落的即時比照。尤其是在電影鏡頭時間段落的進行中，留給觀者的思考時間有限。

在創作中有時會適當性使用通過語言描述聲音或是其它聲音標識，可以將聲音在大腦中描摹出一個有輪廓的聲音圖景、標記提示等，但這依然不能作為其擁有普遍化優點而應該被確立的現實意義。聲音不容易產生具有視覺化的標識，但可以一定的影響視覺的標識效果。例如依據聲音變化過程，配與影像同聲音發生某種規律性的跟蹤變化，這可能是物力上的物體關系，有時也是一種節奏、速度、強弱等方面的對應關系。這樣的情況下的聲音則改變了大多數情況，便變成為熒幕內的第一主導體，而視覺則是“伴隨”。另外單位鏡頭內聲音先行的處理方法，可以在聲音下對后出現的內容進行先行立意。

“我們的概念脫離了知覺，我們的思維只是在抽象的世界中運動，我們的眼睛正在退化為純粹是度量和辨別的工具……在那些一眼便能看出意義的事物面前，我們到顯得遲鈍了。而不得不求助于我們跟家熟悉的另一媒介——語言。”7這里阿恩海姆雖然在闡述視覺，但犀利的指出了視聽藝術中普遍問題的所在。視覺、聽覺不應該在語言的束縛下所傳達與評述。電影藝術不完全是以承載敘事功能為目的的記錄載體。事件中的邏輯連接功能也不完全靠依靠語言，也建立在各藝術單位部分的修辭聯系中。電影由于其構成特性，在文學功能和占量上被極大的縮減，幾乎由視覺和聽覺信息構成。所以其視聽表現才是其主要構成意義。應該更為重視從視聽覺出發上的創作和分析。

三、當代視聽語言方法的發展

一個學術理論或是一個創作手法幾乎無法成為一個固定不變的真理，在藝術領域也如此。在各種藝術研究和作品中，只要換一個討論立場、一個時代環境，其得出的結論都會隨之變化。相對于那些已經既定成型的通用表達操作方式，在遇到科技時不可避免的要被決定性改變。

例如在電影《比利?林恩的中場戰事》中依據視頻技術革新在電影中的實際應用，使得藝術創作手段和效果都產生了變化。當人們指出其過于清晰與流暢的質量感不適宜于電影藝術化的創作之時，其實質性的問題卻往往容易被忽略。面對視頻呈現能力的提升，觀者對于視聽信息的感受程度發生了變化，這在觀者接觸到的時候就會對這個模擬環境進行整體再次評估，包括真實度、帶入感、情緒距離感等等。在適應之后觀者會擺定自身的狀態，以保障能夠在其中繼續觀賞下去。就這種情況下而言，對藝術作品的帶入感本質問題是適應。

但長時間的習慣有時很難在短時間內或者說前幾部作品中得到消化，這種和之前體驗相比較的區別感，成為一項技術對于藝術創作影響的第一判斷標準。如果整體體驗效果不能像之前那樣在藝術觀賞中得到相同程度的感受，那么大多數情況下人們就會對其實用性及適用性進行懷疑并詬病。但這其中很多情況是，人們只是還未適應過于落差的變化，從而得出此項技術不適合于使用在某個方向的藝術作品中，但這不能成為對這項技術運用前景進行否定的判斷基礎。另一種情況是這項技術的應用在傳達過程中，還未發展成熟。從技術上也有可能存在與制作或其它技術、創作部門的系統性建設不對等的問題，這勢必會影響到藝術創作手段的發揮，但這不能成為沒有發揮出技術效果的游說詞。所以過早的詬病其缺點和不適用的觀點，往往成為保守一方。因為一旦觀者適應和技術問題解決，那么這項可以承載藝術的先進技術載體將必不可免被廣泛應用。例如，《比利?林恩的中場戰事》這樣將4K、3D、120幀以上的視頻規格運用于一部完整的電影中的情況。先拋開這項技術是否在當前電影藝術呈現中是否合適，或這個電影視頻規格用在這部電影中是否適合，因為其最大的意義是實踐。但這里給出的一個十分重要的信息是，其中的過去部分傳統視聽創作手法在其中的開始不適合。這就意味著要想在其中有一套與其可相得益彰的視聽藝術表現效果，創作手法必然要開始改變，這將從觀念和實際操作中開始一場革新。

視覺的傳達方式及能力的變化，決定了聲音也將有所改變。真實性的畫面體驗，使得一些已經成熟的視聽技巧在電影程顯中顯得十分突兀，這影響了受眾觀賞，甚至在傳達流暢性和匹配度上成為問題。所以面臨這個問題，現在已經呈現出的方法，似乎就是通過避免與藝術傳達不符的部分，對修辭方法進行調整適應，削減其部分功能或是在聽覺臨場感上加強等方面的改變。

但這在藝術創作手法上會受到一個問題，便是如果一切都為了與技術性的視覺真實度上相匹配，那么那些極具藝術化的創作手段，這些被認為是人類審美創造的意志將從何體現？因為一些豐富的視聽技法在電影中會顯得生硬和突兀。而站在相反創作觀點立場的人則提倡，這樣才應該是電影藝術創作同人以及世界，在視聽藝術傳達關系和電影藝術手法上的真正方向。這是否意味著一直在還原聽覺真實性而努力的電影聲音的發展，將會再次興起對“自然主義”的推崇。以上所探討的各方面均會隨電影外部的載體的發展，引發從作品到觀念的新一次變革。當然一切出于某種觀念號召的創作提倡，或許都應保持一定的界限，因為這一概念的初衷和干擾結果不一定都具有先見性。最重要的問題不是出現在觀念立場上，而是應避免觀念有可能在實行中成為固步自封的藝術創作中的教條。

注釋：

1.讓?米特里.電影美學與心理學[M].南京：江蘇文藝出版社，2012年：232.

2.鮑里斯?艾亨鮑姆.電影修辭問題[A]. 電影理論讀本[C].北京：世界圖書出版公司，2012：67-82.

3.林達悃.影視錄音心理[M].北京：中國廣播電視出版社，2005：137.

4.尼采.悲劇的誕生[M].上海：上海人民出版社，2016：42.

5.尼采.悲劇的誕生[M].上海：上海人民出版社，2016：43.

6.瓦列里?伊?秋帕.藝術話語 藝術因素分析法[M].北京：北京大學出版社，2016：142-143.

7.魯道夫?阿恩海姆.藝術與視知覺[M].成都：四川人民出版社，1998：2-3.

韓夢娜（1991-），女，江蘇人，北京電影學院電影學專業碩士研究生，主要研究方向：電影聲音創作及理論。