探究舞蹈表演中的身體三論
——“粗身”“細身”“業身”的身體表達

王曼琳 （寧夏大學音樂學院 750000）

探究舞蹈表演中的身體三論
——“粗身”“細身”“業身”的身體表達

王曼琳 （寧夏大學音樂學院 750000）

舞蹈用舞動的人體，喚起人們大到對宇宙的感悟，小到對生命的體驗。人類為了繁衍生命，在純粹的生存體驗中舞動身體，身體便成了我們研究和傳播舞蹈的第一媒介。從佛教中對身體的界定提出了舞蹈中“粗身”“細身”和“業身”的身體概念探究舞蹈表演中的再認識、藝術境界，闡發舞蹈表演技術化與藝術性的身體反思。

身體語言；粗身；細身；業身

在《淮南子·本經訓》里有對身體知覺性存在的反映，乃“天地宇宙，一人是身也”。《易經》里的對于人體知覺存在的動覺反映的則是“進取諸身”“安身而后動”。舞臺上舞者們，帶給我們“天地有大美而無言”的美好感受，他們用身體演繹出了生命里最美好的自在與今在。

一、舞者身體的三個層級

（一）粗身

第一層稱為“粗身1”，是指人的肉體，人的表象。這在佛教用語里是“daha”（臭皮囊）有包裹、遮蔽之意。佛陀認為它是儲存、消化食物，并由食物供養的身體，是印度哲學所謂的“食藏”2。宇宙的五種元素，佛家認為身體由“四大”（地、水、火、風）“假合而成”。世間萬物被稱為“外四大”，人的身體被稱為“內四大”。猶如以身體為中心的外界被稱為“外宇宙”，而自己皮囊之下的常稱為“內宇宙”。比如漢舞剛柔頓挫、翹袖折腰，而動作連接的頓挫有力則是內心不屈的風骨。從這一理解來看，在現代科學的舞蹈訓練中，我們可以認為“粗身”是訓練身體達到某種程度，這涉及到解剖學、舞蹈訓練學、舞蹈生理學等。在舞蹈的發展過程中“粗身”的意義不僅在于舞蹈源于勞動的淳樸魅力，也存在于職業演員懷揣藝術夢想在練功廳接受訓練時的那份執著。

（二）細身

第二層稱為“細身”，是指靈魂的載體，是生命的氣息的居所，因此也被稱為“靈藏”3。細身也包括人的五官、心、腦等器官。通過這些器官，人與外部世界接觸并感知外部世界，從而使生命變成了一個充滿喜怒哀樂的“有情世界”。細身與粗身之間相互依存，兩者都有物質的性質，舞蹈中，我們常認為“細身”也是舞蹈表演訓練、心理學等的研究對象。通過“細身”的解釋，可以認為舞蹈心理學中的所提到的舞蹈感覺和舞蹈情感等都在這一層級被關注，而這一層級的身體也被藝術榮升為化熟為生的感覺（情感）體驗4，讓情感流露在肢體中，舞蹈動作來感知生命。

（三）業身

第三層稱為“業身5”，是最接近“sarira”（舍利）的，它是由人的言論、行動和思維構成。在佛家的思想概念中“業身”蘊藏著一個人生生死死所有的業，記錄著靈魂與肉體以及我與他人、與社會、與自然的所有因果聯系，因此也被稱為“因緣身”6?！皬奈璧傅慕嵌葋碚f，“業身”與舞蹈的身體語言學、美學、表演等學科相關聯。由此，“有器世界”的“粗身”構成了“有情世界”的“細身”，這種物質與精神于一體的存在與“業身”的“有話世界”之中，用“行為”方式的“身體語言”表現出來。舞蹈也開始超越了語言功能，表現人作為“社會人”的精神意識與思考。它也多以成熟的作品形態存在，反映著現代人的生活以及人類對待世界的態度。

二、舞者身體的再認識

舞蹈曾被吳曉邦先生三次定義，并稱它為“流動的雕塑”，換言之，就是時間與空間共存的藝術形式。

（一）舞者“粗身”的塑成

“粗身”的訓練也是職業演員獲得藝術生涯的第一步，是我們“粗身”需要解決的問題。眾所周知，舞蹈訓練是多次、有效的重復簡單的動作，加以重復記憶后形成一種舞蹈的技能，更是“粗身”需要解決的肢體問題。那么“粗身”到首先要到的就是需要“基礎訓練”，這就需要解決舞蹈演員的力量能力、柔韌能力、技術能力、靈敏能力、耐久能力、心智能力、表演能力以及各種舞蹈基礎能力的輔助練習。舞蹈演員需要將這些基本的舞蹈技能一項一項的攻破，將來能夠很好的運用這些能力結合自身，完成各種舞蹈技術技巧，能夠更出色的展現身體的表現力，為在舞蹈演出能力和舞蹈比賽成績方面追求更高的目標。在藏族舞蹈的訓練課里，我們看到的是一群身著藏族服飾的受訓者，接受從原生的生活舞蹈抽取些許“元素”并進行重新組裝，讓身體反復練習并且記憶動作特征后對所訓練的單一動作編成組合，即“臺下十年功”的訓練付出。

（二）舞者“細身”的感性表達

“舞蹈是感性的藝術”，感性的認知在于舞蹈演員能夠“身臨其境”的再現出真實的生活感受，達到與觀賞者相同的境遇，從而產生舞蹈共鳴。例如民間舞蹈《摘葡萄》，該作品再現了新疆地區瓜果豐收的勞動場面，運用了許多維吾爾族舞蹈閃身旋轉、快速連續旋轉等技巧來表現人物的情緒和心態，演員全身協調并“眉目傳情”協調一致的傳遞內心感受，在表演“吃葡萄”情節，演員豐富的臉部動作再現了人們吃葡萄時“一嘗酸，二嘗甜”的不同表情，表演的惟妙惟肖。又如另一維吾爾族獨舞《花兒為什么那樣紅》中的維吾爾族少女通過疾速不斷的旋轉來表達對愛情的憧憬。演員快速旋轉伴隨著一層一層的裙擺綻放，露出紅色后的嘎然而止，同時演員雙手捧裙幸福的堅守著愛情的美好，它要求演員有較高的身體控制能力。作品用“情”貫穿，用“轉”來表達愛，體現了“細身”所關注的動作于情感的統一，也是技術的身體和感性的身體完美融合。

（三）舞者“業身”的思想世界

不同含水量蜂蜜在一定溫度范圍內的黏度的測定：在固定剪切速率的情況下，測定不同水分含量的蜂蜜在一定溫度范圍內的黏度變化。參數設置：剪切速率為5 /s，升溫范圍5 ℃～25 ℃，平衡時間為30 s，升溫速率為2 ℃·min-1。

身體的“業身”是我們大腦的認知思考，是我們認知一切事物的能力，也是我們對待世界的態度，可以引申到身體對現實社會的反映，對真實生活的困頓與不安，對人類原始劣根性的批判。正如莫斯·貝雅所認為的舞蹈是哲學的，是宗教的，是一種現代人的生活儀式，是對人類生存空間的考量與精神信仰的再思考。1946年，19歲的貝雅發表處女作《年輕的侍從》，他通過反叛芭蕾一貫夢幻般飄逸的美，來揭示人們在現代社會中異化的內心的孤獨，對現實社會的思考。又如皮娜·包希1978年編創的《穆勒咖啡屋》更是用粗曠的動作和荒謬的表現手法，把人性最深處的隱私、虛假的兩性關系淋漓盡致的呈現7。這些舞蹈家所關注的舞蹈，都是表達他們大腦感知現實、人性后的思考，用超越語言表達的身體語言訴說著，體會著人類存在的這個空間。這就是業身給我們帶來的最大感悟。

（四）舞者身體的審美空間

舞蹈因為是人的藝術而被人們所關注，舞蹈通過舞者身體三個層級的表達之后，作為審美者的觀眾又該如何來欣賞舞蹈呢？審美角度與身體層級是一致的。人之所以審美，除了愉悅自己的目的之外，在很大程度上也是為了完善自己，剔除人性中一些丑陋的東西，發揚真、善、美。阿恩海姆說：“舞蹈是由人體創造出來的，但觀看到的基本上不是人體，而是一個真正的視覺藝術品?！蔽璧浮肚刭富辍分姓宫F中國古代武士的精神，和“裹”在俑中的那份孤獨。演員黃豆豆運用“旋子360”“空中轉體大蹦子”等精湛技術活脫脫的展現了千年武士的氣度，體現出華夏英雄堅韌的信念，才使那沉睡千年的英雄魂魄猶如注入了血液般的生動和形象。讓審美主體透過演員的一身舞藝，想象到千年之前秦王點兵的氣勢與輝煌。身體通過“粗身”進入“有情世界”的“細身”，展現舞蹈形象，審美主體又是通過與演員（審美客體）的互動達成，表達一致的宣泄和體會。既然我們學習舞蹈便開始訓練身體，那么在舞蹈進入了藝術層級后的技術訓練，必須是更多的審美體驗。

三、舞蹈表演中的身體反思

（一）“技術化”引起身體的背叛

技術與藝術的矛盾，令諸多舞蹈藝術家感到棘手。當國際芭蕾舞蹈比賽和中國“桃李杯”“荷花杯”舞蹈比賽后，專家們幾乎每次都要發出同樣的呼吁：“警惕舞蹈走向純技術道路！警惕舞蹈雜技化！”8這也是現在舞蹈所面臨的最大問題。當我看到許多舞蹈比賽上的作品后，不禁感慨。舞者忍受痛苦訓練出來的“粗身”竟成了各自炫耀的資本，觀眾為這全新的視覺體驗也很買賬，舞者便如此不斷的強調技術，讓好端端的作品被演繹的毫無藝術性可言。這種現象可以認為是審美主客體共同造成的結果，當審美客體為主體輸入了錯誤的信息后，審美主體被刺激的視覺體驗所主導從而忽略了“你是誰，你要到哪去，你從哪來”的問題，不斷地輸入錯誤信息被反饋錯誤信號，導致舞蹈越來越雜技化、技術化。

好作品肯定有它評定的標準。當我們用智者的眼光來評定人時，最關注的是人的思想與思考能力，而不是外貌和體型。首先，一個好的作品，因具有哲學的、人生的、社會的以及個人深刻感悟的思考。其次，演員的表演能夠精準的表現舞蹈人物，用較高的藝術形式完成舞蹈內容，另觀賞者有一定的藝術感受。再次，舞蹈被審美后的訓練使人有賞心悅目之感。能夠完全滿足這三點的我們可稱為舞蹈藝術，但畢竟完美的身體不是每個人都有的，這應該是每個舞蹈者所追求的，但完美之人畢竟是少數。我們不能為了一味地為了自顧自的精神安慰，而忽略了觀眾的接受能力，不能成為偏離審美主體認知范圍的那個所謂的“行為藝術”，使真正的舞蹈藝術走向偏離。

四、結論

舞蹈從產生起，就始終伴隨著人類的生命表達。“粗身”、“細身”和“業身”正是從另一個視角探究舞蹈藝術表達的意義。當舞者充滿靈性的身體體驗那時空交融的動態時，身體的表達可以舞有所依無所不能。無論怎樣表達，其目的都在于抒發我們最真實的生命體驗，更是我們作為“社會人”用舞蹈去思考，去發現身體存在的意義和價值。

注釋：

1.張素琴，劉建.《舞蹈身體語言學》.北京：首都師范大學出版社，2013：3-7.

2.張素琴，劉建.《舞蹈身體語言學》.北京：首都師范大學出版社，2013：4.

3.張素琴，劉建.《舞蹈身體語言學》.北京：首都師范大學出版社，2013：4.

4.張素琴，劉建.《舞蹈身體語言學》.北京：首都師范大學出版社，2013：8.

5.張素琴，劉建.《舞蹈身體語言學》.北京：首都師范大學出版社，2013：3-7.

6.張素琴，劉建.《舞蹈身體語言學》.北京：首都師范大學出版社，2013：5.

7.劉青弋.《西方現代舞史綱》.上海：上海音樂出版社，2011（6）：334.

8.呂藝聲.《舞蹈卷·舞蹈學導論（修訂版）》.上海：上海音樂出版社，2013：257.

[1]平心.舞蹈心理學[M].北京：高等教育出版社，2004.8.

[2]呂藝聲.舞蹈美學[M].北京：中央民族大學出版社，2011.9.