《牡丹亭》法譯本序言

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中國的“莎士比亞”？

湯顯祖卒于1616年7月29日夜間10時左右，與西方文學史上享有盛譽的莎士比亞同年而卒。更為巧合的是，中西兩位大劇作家很可能是在同一年（1598年）分別創作出了《牡丹亭》和《羅密歐與朱麗葉》。而從生辰來看，湯顯祖的誕生（1550年9月24日6時許）卻比這位西方文壇巨匠早了近15年。

也許我們可以和費海璣一同發出這樣的慨嘆，莎學著作汗牛充棟，而湯學的成果卻寥寥無幾。①費海璣：《湯顯祖傳記之研究》，臺北：臺灣商務印書館，1974年，第1頁。不過，應該承認的是，“中國莎士比亞”這個頭銜并不適于湯顯祖。事實上，作為明代杰出的文人，湯顯祖的戲劇創作只占據他文學生涯的幾年時光而已，尤其是1598—1601年期間作品最多。如果將湯顯祖創作于1577年的處女之作（后于1578年改寫）算在內，他一生只創作了五部戲劇。相比之下，劇作家兼藝人的關漢卿（約1230—1320）似乎更適合“中國莎士比亞”這個稱號。關漢卿所作雜劇流傳至今者不過半數，全本與殘本兼有，共計18本。但如果將已遺失的與疑似的作品計算在內，總計60余本的數量已近莎翁作品的兩倍，更何況這些作品早于莎翁三個世紀。在1958年為紀念關漢卿戲劇創作700周年而繪制的畫像上，關漢卿的胡須更是長過了莎翁和列寧。

應該認識到的是，“中國的莎士比亞”這種類比并不利于我們深入地理解湯顯祖，反而容易將我們的研究引入歧途，因為亞歐大陸兩端的東西方戲劇傳統是如此的不同。雖然共通之處是一定存在的，但這并不能否定兩種戲劇藝術的一些實質上的差別。所以，讓我們簡單回顧一下這些不同之處。然篇幅有限，所述內容難免過于簡化。總之，在這個問題上的刻意類比不利于明晰事實，反而有失嚴謹。

戲劇還是歌劇？皆非兩者，兩者兼而有之

在湯顯祖所處的時代，文人組成社會核心階層，士大夫需通過科舉考取功名走入仕途。因此，所謂的最正統的文學往往是士大夫在公職內外為了與同僚唱和而作的詩文。而這些詩文對于其他社會階層來說常常是陽春白雪。起源于民間的娛樂文學則鑒于其作者低微的社會地位而得不到重視，甚至不可謂之為文學。

這是否就是沒有發現中國古代戲劇的原因呢？是從未存在過，還是已在歷史中銷聲匿跡？民間雜耍與舞臺表演確確實實存在，但真正意義上的戲劇似乎要到10世紀才產生。這是受到印度梵劇的影響嗎？這樣說的前提還是以一種廣義的方式來定義戲劇，即對話與多位演員的出現。若按照西方傳統的定義方式—多個人物長時間的對話交談，那么中國戲劇直到20世紀才在西方戲劇的影響下產生。人們將這種表演稱為“話劇”，而對于中國人來說，傳統的戲曲是被唱出來的。那既然如此，為什么不把中國戲曲稱為“歌劇”呢？的確有人這樣歸類過，但是似乎難以自圓其說，細細想來，這也不無道理。因為西方傳統中的“歌劇”屬音樂范疇，作品的成功是作曲家的榮譽。而在古代中國，為戲曲作品署名的往往是寫劇本的作家，相當于西方歌劇傳統里的歌劇劇本作者（librettiste），而作曲家根本不受重視，甚至常常是匿名的，這主要是因為譜曲過程其實很少創新，大都是對已存在的曲調與調式的重新編排。另外，由于中國沒有固定的音樂記譜法，所以歷經歲月洗禮，樂曲消逝而文本仍在，后者有時甚至成為了文學經典。配有插圖的精美戲曲刻本恰恰說明了這所謂的“中國歌劇”既是用來演出的，更是用來像小說一樣閱讀的，大約從16世紀開始以來流傳至今。

到了湯顯祖的時代，中國戲曲的發展已歷經大約500多年，這其中的演變脈絡并不是一兩句話就可以說清楚的。但我們還是試著給這一段歷史做一個概括性的描述。向前追溯一千年左右，中國戲曲的總體樣貌還是比較模糊，以因受印度梵劇影響而產生的諸如舞蹈、啞劇、臉譜以及對話等表演形式為主，而關于這段歷史的研究往往存在爭議。到了12世紀，發展脈絡逐漸清晰起來，有了南曲與北曲之分，兩者在樂曲與表現形式上都有明顯差異。纏足的風俗足以解釋為什么是演唱而非舞蹈成為了戲曲表演中絕對主導的部分。而所謂的“雜劇”是從一種融合了多種調式的長篇歌謠逐漸演變而來的。雜劇實際上是一種篇幅較簡短的曲子，有著規整的四折一楔子的結構，楔子插在折與折之間，全劇通常由一位演員演唱到底。正是這一劇種的繁盛發展構成了元朝（1271—1368）的戲曲黃金時代。巴贊（Antoine Bazin）早在19世紀中期就已經開始將雜劇介紹給西方世界；布萊希特（Bertolt Brecht）的創作也曾從元雜劇中取材。那時我們還不知道這一劇種還有更古老的起源，便認為是蒙古的入侵者將戲曲傳入了中國。從哪里傳入的呢？我們暗自以為它來自西方，卻沒有人認真地考證過這一命題的正確性，直到它不攻自破。不過我們依然認為，在這一問題上外族侵略者依然起到了一定作用。元朝統治者對這些大眾娛樂方式的偏愛與扶持以及對文化知識階層的排斥成為元代文學價值觀顛覆的決定性因素，而這一趨勢在一定程度上延續到了明代（1368—1644）及以后。隨著一些皇親國戚也成為戲曲大家，文人階層只可以效仿這一趨勢。正是湯顯祖的友人，同時也是與他同年的考生臧懋循（1550—1620）于1615年左右編輯出版了那部收錄百部元曲佳作的文集。元曲追求在作品中反映市民階層的活力與激情，也正是這樣一種活力澆灌了中國戲曲藝術之花的第一個盛開期。因此，當湯顯祖的同代人評論《牡丹亭》也包含了這樣一種活力和激情時，可見這是多么高的評價了。

不過湯顯祖的《牡丹亭》屬于另一個劇種，即南曲，通常也稱為“傳奇”。這一術語也指8世紀左右盛行的一種短篇小說，而且這并不能說是巧合，因為這些以寫愛情故事著稱的短篇小說也往往給后來的南曲創作提供藍本。與四折雜劇不同的是，南曲是由幾十“出”構成的。曾經有人就將雜劇比作短篇小說，而將傳奇比為長河小說。中國人更喜歡說的是“聽戲”而非“看戲”，事實上南曲與北曲的一個很大的差別就體現在“聽”的方面。盡管有人認為《牡丹亭》最初是按照湯顯祖故鄉江西當地的曲調寫成，但似乎《牡丹亭》一直都在以昆曲的形式演出。昆曲發源于16世紀中葉左右的江蘇昆山一帶，靠近當時人口密集與文化活躍的蘇州，由魏良輔等天才作曲家繼承并發展而成。昆曲以昆山腔為基礎，融合了其他三種相近的腔調，這其中就包括江西的弋陽腔①“弋陽腔”為譯者補譯。—譯者注。而昆山腔則來源于一種十分接近當今上海話的地方方言。“昆曲”的意思就是“昆”地即“昆山”之“曲”。這些創造了昆曲的音樂家并不屬于文人雅士之列，因而關于他們的具體情況留下來的也只有只言片語。

官場失意與文壇盛譽

是文人劇作家，還是從事戲劇創作的文人？湯顯祖顯然屬于后者，但他并不是此類文人中的第一人。根據儒蓮（Stanislas Jullien）1841年在巴黎出版的法譯本《琵琶記》來看，這部曾于1404年在北京上演的戲曲名篇的作者高明（約1305—1368）也曾于1345年考中進士，即中國古代科舉功名的最高等級。盡管如此，像湯顯祖一樣的文人劇作家在當時的文壇依然屬于特例。因為戲曲黃金時代的劇作家，特別是那些將戲曲發展為案頭之書與臺上之曲相結合的文學體裁的作家們，他們當中絕大多數都是科舉落第或對功名與激烈的競爭已心生厭惡的不得志文人。

不得不承認的是，明代皇權政治為了控制知識階層的激進思想而采取的統治措施十分有效，科舉制度將文人變成了一味追求功名的考試機器，恰可為皇權所用。但很長時間以來這一體制也日益呈現出衰落的趨勢。1530年，中央權力就曾下令關閉地方書院，因為這些書院被認為是激進反動思想的策源地，南方各地尤甚。自15世紀初開始，南京只作為有名無實的留都；而湯顯祖故里臨川所在的江西省，東西南北分別被福建、湖南②明代稱為“湖廣”。—譯者注、廣東與浙江包圍，似乎正處在反抗勢力的地理中心。這一地理區域前后經歷數次起義暴動，英雄烈士無數，此處不做贅述。但起義規模之大、頻次之多似乎都說明了，相比今日當時的民間反抗運動更難鎮壓。

湯顯祖的曾祖父以他的四萬余冊藏書而聞名于世。書香門第出身，湯顯祖自幼便顯露出文學天賦，他于1575年出版的詩集里就包括了一首他十一歲時的詩作。青少年時代的湯顯祖曾師從羅汝芳（1515—1588），后者對他一生的思想發展產生了決定性的影響。羅汝芳所屬的儒家學派主張儒釋調和論，其核心理念是個人良知為唯一的精神道德準則。1569年，羅汝芳受到當時剛剛擔任首輔的張居正（1525—1582）的召見，羅對后者的厭惡使得這次會面十分不愉快。而湯顯祖也同老師羅汝芳一樣，拒絕張居正的籠絡，這也是為什么湯顯祖直到張居正去世的次年（1583年）方才考中進士。

18世紀寫成的明代正史對于湯顯祖作為戲曲家的文學活動只字未提，倒是將其在往來書信中抨擊朝廷重臣的話語忠實地轉錄下來：“前十年之政，張居正剛而多欲，以群私人，囂然壞之。后十年之政，時行柔而多欲，以群私人，靡然壞之。”③參見《明史》，卷二百三十。—譯者注首輔張居正的確于1579年下令關閉了全國的書院，這一禁令也曾一度得到有效執行。1584年，已取得進士的湯顯祖終于被授以官職，而他因常常抨擊朝政，被遠派留都南京。閑官的職位給了他充足的時間與精力來投入文學創作，特別是修改并完成了起筆于1577年卻隨后停輟的劇本④此處指的是湯顯祖創作于1577年的《紫簫記》，該劇本后改編為《紫釵記》。—譯者注，這部劇曾因被指譏諷當權者而遭禁。而1591年湯顯祖又因上疏直言遭貶官降職，遠調廣東。在那里他一定接觸到了活動于今天澳門地區的葡萄牙人，他們在《牡丹亭》第二十一出里被古怪地提及，被稱作“番鬼”，這是廣東話里一種用來指代外國人的貶詞。湯顯祖對外國人的好奇似乎到此為止，也沒有確切資料證明他曾經與利瑪竇（Matteo Ricci，1552—1610）見過面，但利瑪竇卻于1599年與李贄（1527—1602）會過面。李贄是明代一位狂放不羈而非常有影響的思想家，為湯顯祖所熟知與崇敬。然而此次會面之后，不僅李贄懷疑利瑪竇掩蓋了來華真實目的，即傳播一種比李贄自己的學說更具顛覆性的思想，反過來利瑪竇也對李贄缺乏信任感，唯恐卷入一場被明朝當權者視為反動的運動中去。

1593年，湯顯祖從廣東被召回，這一次他被調往浙江任地方縣令。五年之后，因不滿中央施加給地方的繁重賦稅而辭官。朝廷征收重稅大概是由于一方面萬歷抗倭援朝戰爭致使國庫虧空，另一方面卻又缺乏有效的手段制止行政上無度的浪費。

棄官歸里，湯顯祖過起了清貧的生活，并在兩年后從官員中被除名。他在1601年完成了第四部長篇傳奇之后似乎也不再從事戲曲創作。但他仍身為名人，求訪者甚，只是晚年愈發傾心佛學。根據研究《牡丹亭》的著名專家徐朔方于1982年精心編著的湯顯祖文集①即《湯顯祖詩文集》。—譯者注，其經典之著總共超過1500頁（而且頁面排版細密）。

另有一說認為湯顯祖死后留下的手稿，除了一篇關于宋代的故事之外，其余全被他兒子毀壞，但即使是這篇文字也已佚失。《金瓶梅》的譯者美國漢學家芮效衛（David Roy）更是大膽地推測并試圖證明湯顯祖就是《金瓶梅》的作者。但其所撰文章論據不充分，觀點難以使人信服，更何況這部小說②雷威安譯《金瓶梅》，參見：“Fleur en Fiole d’or, traduite en fran?ais par André Lévy. Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard,1985, deux vol., CLXIX + 1271 + LIX + 1483 p.的風格和反映的思想與湯顯祖本人相去甚遠。但退一步來說，如若這真是湯顯祖所作，那么他的文學成就將再添光彩和殊榮，而明代正史中也不能僅僅記載他那坎坷的仕途經歷。

戲曲作品

按照今日出版的湯顯祖詩文的卷宗來看，戲曲作品有近千頁，大約是這位經典作家所創作作品的一半還多。這主要是因為湯顯祖所作戲曲的篇幅都很長，喜歡凝練概括之詞的中國人習慣上將這些作品稱為“四夢”。這是否是為了與徐渭（1521—1593）所創作的總題為《四聲猿》的雜劇相呼應呢？徐渭是與湯顯祖同時代的一位風格奇崛的文人，是湯顯祖的兄長、友人，甚至是人生導師。

不論怎樣，事實上，在這四部作品中只有后三部反映了“夢”這個主題；而且除其中一部以外，其余三部都是在唐代（618—907）傳奇故事的基礎上改編而來。

創作于1577年的《紫簫記》共有三十四出。湯顯祖改編之后的作品與原型故事相去甚遠，唐傳奇《霍小玉傳》③《霍小玉傳》為補譯。—譯者注是唐代最凄美動人的愛情故事之一，而原情節中的一些關鍵沖突都被湯顯祖刪改得所剩無幾。正如胡應麟（1551—1602）所說，正是所謂癡心女遭負心漢，為與豪族攀親而拋棄前盟，后被癡心女子的鬼魂糾纏，嫉妒成疾，負心漢最后遭到懲罰的故事。④該唐傳奇由雷威安譯成法文，題名《背叛的愛情》（“L’amour trahi”），收錄在《中國古代愛情與死亡故事集》中，參見：Histoires d’amour et de mort de la Chine ancienne. Aubier & GF, 1992, 1996, pp.125-147.在《紫簫記》中還有一個也在《牡丹亭》里出現了的情節，即北方蠻夷入侵導致的科舉考試延后。

寫成于1587年的《紫釵記》是在《紫簫記》的基礎上改編而來的，共有五十三出。相比于前一部作品，其故事結構已經比較完整，但與原型故事不同的是，男女主人公的分離不是因為丈夫背叛拋棄了霍小玉，而是由外界原因造成的。在《牡丹亭》中不存在戀人之間的矛盾沖突。

另外兩部完成于《牡丹亭》之后的作品都在表達“人生如夢”這一主題，而且與作為原型的兩部著名唐傳奇小說⑤《南柯記》取自一篇同名唐傳奇，該傳奇由雷威安譯為法文，題名《蟻國一夢，南柯太守傳》，收錄在《古代中國傳奇志怪集》，參見：“Rêve des fourmis, Biographie du préfet de Rameau-Sud,” Histoires extraordinaires et récits fantastiques de la Chine ancienne, Aubier, 1993, GF, 1998, pp.80-100.《邯鄲記》情況同上，詳見同一著作《神奇的枕頭》（“L’Oreiller magique”），第 57—86 頁。的情節也相差不多。這兩部戲曲正好寫于作者棄官離職、拒絕做統治者附庸之際，想必不是一種巧合。這種態度體現在文學上就是，湯顯祖認為寫作首先是一種自我表達，盡管愉悅他人亦在考慮之內。他并非職業戲曲作家，持有這樣的觀點倒是十分正常。

相比之下，《牡丹亭》的創作藍本《杜麗娘記》的知名度卻要小得多。雖然該話本當年一定很有名，并被收錄進一些專門記錄流行話本小說的文集當中，但其原本卻已佚失，作者與創作年份不詳，不過據推算很可能是與湯顯祖同時代的作家。據筆者所知，無論古今沒有任何評論研究曾嘗試對比過湯顯祖的《牡丹亭》與原型故事之間的相似程度。

靈肉分離的主題并非湯顯祖獨創，這在中國其他戲曲中也曾出現過；而死去三年又復生的情節也有先例，只是這種情況大多是一種昏厥，而非真的死亡。總之，湯顯祖采用這種看似非真的寫法，是要有意打破以當時朝廷首輔為代表的正統思想，至少獲得了精神層面的勝利。在某種程度上，湯顯祖的言行已經算是自由化主義者了，但這是與西方不同的一種中國式的自由化主義者，正如中國也有一些其他思維方式與我們不同。《牡丹亭》的最后一出當中曾出現一句孔子很著名的話，“子不語，怪、力、亂、神”①詳見《論語》，雷威安譯，參見：Entretiens de Confucius et de ses disciples, VII.21, GF, 1994, p. 61.。這句常常只用開頭三個字“子不語”來代指全句的話想表達的意思是，真正的君子或士大夫不應該與任何有關超自然的事物有牽扯，他只需遵從“天理”的規范，滅除“情”的欲望，特別是情愛，因為這是任何不希望為自己招惹麻煩的人應該極力避免的。總之，要用一種極端刻板的理性主義指導自己的行為。而所謂的中國式的自由化主義者正是要擺脫“理”的束縛，聽從“心”與個人意識，而對“情”的關注正是這一思想觀念的重要組成部分。至于湯顯祖后來更傾向于佛學而非道家，大概是因為這一從外界傳入的思想本身就帶有非正統的色彩，是建立在“心”的基礎之上，可以提供更深入的思考空間。

湯顯祖寫于1598年的《牡丹亭》題記最能說明這一思想：

天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎！夢其人即病，病即彌連，至手畫形容， 傳于世而后死。死三年矣，復能溟莫中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死 而不可復生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真？天下豈少夢中之人耶！必因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也。傳杜太守事者，仿佛晉武都守李仲文②見《太平廣記》，卷三百一十九，鬼四，出自佛教典籍《法苑珠林》。故事發生在4世紀左右，基本情節相似，不同之處在于故事結尾處，過早地發掘墳墓導致亡女不可復生。、廣州守馮孝將兒女事③見《太平廣記》，卷二百七十六。在這短篇故事中，女魂請求男子讓她做他的妻子，以求復生；她自稱被鬼枉殺；開棺見人，飲下羊奶與糊粥之后復活。。予稍為更而演之。至于杜守收拷柳生，亦如漢睢陽王收拷談生④見《太平廣記》，卷三百一十六。這篇故事里有丘比特（Cupidon）與普賽克（Psyché）的影子。男子與妻共同生活三年并且有了一個兩歲的兒子之后，某一天實在忍不住，就趁妻子熟睡中用火照，發現她腰以下竟是白骨。妻離他而去，并留下一華麗長袍給談生。后來他將袍子賣掉，睢陽王買入發現是亡女的衣物，遂收拷談生，但對談生的解釋將信將疑。后因為墳墓完好，小兒子長得像自家人，結局皆大歡喜。也。嗟夫！人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳！ 第云理之所必無，安知情之所必有邪！

總之，這是一個身心健康的十六歲少女的奇異故事，她因為不能與夢中愛人共歡云雨之事而亡，三年之后又還魂再生，這個故事是對那些禁錮思想又忽視情欲力量的理學家的一種批判與懲罰。沈德符（1578—1642）曾記載，《牡丹亭》一面世便引起了巨大的轟動，使《西廂記》⑤《西廂記》被認為是中國古典戲曲中的經典之作，該雜劇由王實甫于1300年左右寫成，共五本二十折，長度卻相當于一部傳奇南曲。儒蓮（Stanislas Jullien）在19世紀末期曾譯過前四本，后再版，即《西廂記的故事》，雷威安作序，參見：L’Histoire du Pavillon d’Occident, réédité avec une préface d’André Lévy, dans la collection ?Fleuron?, chez Slatkin, Genève,1997, p. 347.也黯然失色。男女主人公的愛情從相遇到受阻再到團聚的情節設計是兩部戲劇的共通點，而社會禮教的束縛與追求個人自由之間的矛盾只是隱約地體現于字里行間。相比于原型故事⑥該唐傳奇故事由雷威安譯為法文，題名《青春之狂》（“Folie de jeunesse”），收錄于《中國古代愛情與死亡故事集》，參見：Histoires d’amour et de mort de la Chine ancienne. Aubier & GF, 1992, 1996, pp.101-102.，《西廂記》已經剔除了違反禮教的內容。而《牡丹亭》則是一部浪漫主義的幻夢劇，把反禮教反理性的精神發揮到更高層次，甚至可以與莎士比亞的《仲夏夜之夢》相媲美。作為中國古典戲劇最優秀的劇目之一，《牡丹亭》能取得如此巨大的成功，當然和它富有詩意的抒情色彩有關，但更不能忽略了它字里行間洋溢出的對青春活力的贊美，以及作者不遺余力精心設計的故事結構，使得浪漫情懷之外更添詼諧幽默。

那又該如何根據無聲的戲文評價曲呢？湯顯祖同時代的評論家認為，《牡丹亭》文辭雖美，但曲調真可謂不惜拗折天下人嗓子。因而至少有六位作家，其中不乏大家，著手對《牡丹亭》進行改寫甚至是重寫，為的就是使其更適于演唱。此行為激起了湯顯祖強烈的不滿，他曾在一次書信中這樣寫道：“昔有人嫌摩詰之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬則冬矣，然非王摩詰冬景也。”①參見湯顯祖《答凌初成》。—譯者注

也就是說，湯顯祖在創作《牡丹亭》時加入了很多個人化的東西。不過，作者在文本中卻并沒有直接提及他所在時代的重要歷史事件。比如，沒有任何與1596年日本第二次入侵朝鮮有關的敘述，而事實上這一歷史事件是隨著日本統治者豐臣秀吉的去世而終結的，1598年也是《牡丹亭》成稿之年。

在湯顯祖仍然在世的那些年里，女真族漸漸取代蒙古諸部成為大明王朝的主要安全隱患。但這一支力量的真正興起是在大約十年之后，隨著1616年后金的建立和1618年攻占遼寧，女真政權的存在對明朝的安危構成嚴重威脅。大概又過了25年，滿人（即女真人）舉兵入關，與明朝內部起義相應和，最終占領北京。湯顯祖也許是想到了明朝當時所處的形勢，因而在《牡丹亭》中借用了12世紀同樣是內憂外患的南宋作為故事背景。事實上，南宋政權受到的正是滿族祖先的軍事威脅。而久居南方的湯顯祖是否帶著一種超脫的心態來看待北方外族侵擾以及在《牡丹亭》中也多次提到的淮水邊境告急呢？湯顯祖以一種調侃不羈的筆調提及了當時的一些地域偏見，頗具地方特色，不乏啟發性。

《牡丹亭》的無數次出版發行都證明了這部戲劇不朽的魅力，這一點當然無需贅述。一經面世，《牡丹亭》就在廣大女性讀者中引起巨大反響，特別是在識字婦女相對居多的南方地區。更有記錄表明，《牡丹亭》引發了當時社會制度下女性對自身命運的哀憐，甚至形成一股自殺風潮，這不僅讓人想到歌德于1774年出版的《少年維特之煩惱》也曾帶來的連鎖反應。1694年，一位名為吳人的著名文學家甚至出版了他先后三位妻子（他兩次喪妻）對她們愛不釋手的《牡丹亭》的評論。

《牡丹亭》對諸多戲曲作品的影響更是顯而易見，例如洪昇完成于1688年的《長生殿》就是其中之一；同時也幾乎沒有戲曲專著不將《牡丹亭》奉為傳世杰作的。焦循（1763—1820）在他的著作中曾記載，某一次江西撫州的官員借修繕玉茗堂之際，組織上演了《牡丹亭》全本，演出伴隨著宴飲進行了整整兩天。要知道，光是全本上演這件事本身就已經具有歷史性意義了。另外，我們也注意到，作者像是出于對觀眾記憶力的體諒，在劇本多處安排了前情回顧或者是后文暗示，比如第一、第二十八、第四十四以及第五十五出等。難道湯顯祖已經預料到《牡丹亭》只有一兩出被反復上演（第九出當然是最受歡迎的）而全本演出幾乎不可能的命運？個中緣由相信讀者在閱讀過程中也一定會發現。總之，我們難道不可以說，這些前情與后文的提示因為劇本之長而顯得十分必要嗎？至少在從前，當上演的是不同劇目的折子戲時，這些提示就會派上很大用場。

根據中國傳統戲曲演出時的習慣，觀眾是允許隨意走動的，甚至交談也沒關系；有時觀眾被長時間不間斷的表演弄得昏昏欲睡，然后又因為端來的茶水、點心或是熱毛巾而清醒過來，這些對于演員來說都沒有什么好氣惱的，雖然這在今天顯然是不合規矩的。

簡而言之，為了讓不能享受到上述福利的讀者不再受我嘮叨之苦，我們最后再來談一談翻譯本身的問題。

譯者盡力，請勿苛求

劇作家的語言，至少是中國劇作家的語言，常常使人望而生畏。比喻的妙用，為了美觀或是音韻而打亂的句式等等，美感之外卻帶來不小的障礙。特別是當作者的語言已經和當今使用的語言相去甚遠時，這種障礙更加清楚地體現出來。湯顯祖的作品也不例外，語言文雅細膩，用典良多，也不乏滑稽俗語，趣味盎然。湯顯祖生活在16世紀，他的方言應該是江西本地方言，而官話大概是通用于南方的南京方言。

不論是否被標注，湯顯祖的絕大部分引用都出自唐詩，最晚不超過宋代，明詩只字未提，也許是因為湯顯祖認為后者著實沒有可取之處。似乎這種年代上的混亂對他來說絲毫不是問題。而他在創作中也大量引用借用更早的戲曲，特別是元代雜劇。這些都是湯顯祖所屬的戲曲流派的主要特點，并無特別之處。

正是這些特點有時給翻譯工作帶來了困難，比如在第十七出中，道姑用一種荒唐詼諧的方式賦予《千字文》以新解。《千字文》是古代用于識字教育的啟蒙教材，匯集了一千個漢字，以特定的組合排列，組成了一段或多或少有意義的文字。從前上過學的古代中國人都把《千字文》爛熟于心，聽到道姑這段也一定會捧腹大笑。但是隨著這本識字教材逐漸被拋棄，已經有近一個世紀人們不再使用，很難說現在的中國人還能對這段戲文有相同的感受。因此我們理解了石凌鶴的建議，即把《牡丹亭》改編成現代漢語，并縮寫為只有九出，用江西的弋陽腔來演唱。①詳見石凌鶴：《湯顯祖劇作改譯》，上海：上海文藝出版社，1982年，第77—124頁。

今天的中國讀者可以接觸到多個注釋版的《牡丹亭》，其中自1963年起就不斷修訂與再版的徐朔方版本是注解最詳盡的一版。但是早年的譯本都沒能參考徐朔方的成果，包括幾個日文版、俄文版和1937年的一個德文版②洪濤生譯：《還魂記：一出具有浪漫色彩的戲劇》，參見：Vincenz Hundhausen, Die Rückkehr der Seele. Ein romantisches Drama. Zürich und Leipzig, 1973.。而近期出版的兩個英譯本③白之譯：《牡丹亭》，參見：Cyril Birch, The Peony Pavillon. Bloomington：Indiana University Press, 1980, p.343；張光前譯：《牡丹亭》，參見：Zhang Guangqian, The Peony Pavillon. Pékin: Tourism Education Press, 1994.對徐朔方的研究都有所參考。除此之外，在一些文選集中也有《牡丹亭》的部分章節的譯文，不值得在此處贅述。

為了翻譯好第一個法譯本《牡丹亭》，譯者參考了一個日文版④宮原民平：《還魂記》參見：Miyahara Minbei, Kankonki, Kokuyaku Kanbun daisei, bungakubu, 10, Kokuminbuunko, T?k?,1921, pp.1-614.和西里爾·白之（Cyril Birch）的英譯本。后者文辭瑰麗，完全可以與原作媲美，但同時也像原作一樣晦澀難懂。

譯者翻譯《牡丹亭》的首要目的是讓觀眾能夠在音樂之外聽出文本來，即領會文本的含義，因此采用的策略稍有不同。舞臺提示基本按照中文直接翻譯過來。有時譯者選擇字面直譯，如演員是“登上”舞臺的，因為在中國傳統戲曲中舞臺被置于較高的位置，但是演員又是“走出”舞臺的，雖然中文的表達方式是“下場”。中文文本不用名字來指代每一個人物，而是用他們的行當，共八種，可對應多個人物。某些行當前面還可以加上“老”這樣的修飾語。北曲與南曲在這方面的術語不完全相同，因此譯者選擇的是較為慣常的用法，并且只在人物第一次出場的時候標出行當，在隨后的文本里都直接稱呼人物的名字。讓我們簡單回顧一下中國戲曲有哪些行當：生，年輕的男主人公；旦，年輕的女主人公；老旦，老年婦女角色；末，老年男性角色；凈，領事的隨從；丑，侍從丑角；外，附加角色；貼，貼身侍女；雜，龍套。不過，注意區分行當與角色是十分必要的，比如老旦的行當也有可能扮演一個年老軍官角色。

戲曲的曲調要遵循一系列已寫好的旋律，每種旋律都有一個含義不甚清楚的題目。譯者遵照原文將這些曲調的標題寫出來，并且文中的唱段都用古典字體。斜體是用于標注那些所謂的“念白”段落的，即某些時刻配以特殊旋律的朗誦部分。在南曲中幾乎所有的角色都可以演唱，甚至在一出當中也可以有多個角色演唱，不過這對于跑龍套的雜是絕對不可能的。

考慮到譯本的用途，譯者盡量減少注解，因為好的譯文應盡可能地包含對原文用典之處的解釋，而標明出處只會讓譯文增長兩到三倍。雖然這樣做是值得的，但標注工作需要很長時間，與當下急需譯文的需求不符，因而作罷。譯者希望拙作雖有諸多局限但仍能滿足讀者的需求。

漢語注音采用的是中華人民共和國現行的規則，這也是傳播范圍最廣的一種國際化的標音方法，不過當然與法語的拼讀方式并不總是相同。鑒于此套標音系統具體規則在其他文獻中十分容易查找到，此處也就不再附上。

雷威安

阿萊，1998年9月

美國著名漢學家華茲生教授逝世

美國著名漢學家華茲生教授（Burton Watson, 1925—2017）于2017年4月1日病逝于日本，享年92歲。

華茲生教授1925年生于紐約，1956年在哥倫比亞大學取得博士學位。他曾以福特基金會海外學人的身份在日本京都大學從事研究，并先后在京都大學、哥倫比亞大學及斯坦福大學教授中國及日本語文。1979年華茲生教授榮獲哥倫比亞大學翻譯中心金牌獎章，并且分別于1981年、1995年兩次榮獲美國筆會(PEN)翻譯獎項。

華茲生教授是極受歡迎的亞洲語文翻譯名家，他的文字平易而優雅，很適合翻譯王維、寒山、白居易、蘇軾及陸游的作品。他譯著等身，翻譯的作品有：哲學典籍《荀子》（Xunzi: Basic Writings, 1963）、《墨子》（Mo Tzu: Basic Writings，1963）、《莊子》（Zhuangzi, 1964）等；佛學著作《維摩經》（The Vimalakirti Sutra, 1993）、《法華經》（The Lotus Sutra, 1997）、《臨濟路》（The Zen Teachings of Master Lin-Chi, 1999）等；史學著作《史記》（Records of the Grand Historian,1961）、《漢書》（Courtier and Commoner in Ancient China: Selections from the History of the Former Han by Pan Ku，1974）、《左傳》（The Tso Chuan: Selections from China's Oldest Narrative History,1989）；古詩《寒山詩 100 首》（Cold Mountain: 100 Poems by the T’ang poet Han-Shan, 1962））、《宋代詩人蘇東坡選集》（Su Tung-po: Selections from a Sung Dynasty Poet, 1965）、《陸游詩選》（Lu You, The Old Man Who Does as He Pleased, 1973）、《哥倫比亞中國詩選》（The Columbia Book of Chinese Poetry, 1984）、（《白居易詩選》）（Po Chu-i: Selected Poems, 2000）、《杜甫詩選》（Selected Poems of Du Fu, 2003）等。他翻譯的《莊子》被收入大中華文庫出版，同時也入選《諾頓世界名著選集》（The Norton Anthology of World Masterpieces, 1997），成為中國典籍在美國譯介的經典之作。（WANG）