戴震思想與中國美學的現代轉型

楊 寧

文化批評

戴震思想與中國美學的現代轉型

楊 寧*

歷來對于戴震思想的研究，大多從哲學或思想史角度揭示其啟蒙意義，從美學角度的分析卻很罕見。原因在于當前美學史研究的觀念和方法具有較強的理論預設性，將非美學學科框架內的思想排除在美學史之外，導致美學史的梳理無法揭示內在生成機制。解決這一問題的關鍵在于轉變美學研究的范式，應研究審美關系的構成要素，并梳理各要素的歷時性演變，考察美學歷史演進的生成機制。正是在這個意義上，戴震思想的美學意義得以凸顯，其對于人學本體論的重構對中國美學的現代轉型具有重要的理論奠基意義。

現代美學 本體論重構 生存本體 歷史本體

戴震是我國清代著名的哲學家、思想家。目前關于戴震思想研究的學術著作、期刊論文和學位論文已經頗具規模，并呈現出多角度、多層次的研究態勢。除大陸學者的研究外，還有相當一部分港臺地區以及海外的學者投身于戴震思想的研究中。但在眾多成果中，從美學視角對戴震思想進行分析的著作卻不多見。①目前可以找到的有關戴震美學研究的成果只有三篇文章，一篇為許紹雄1986年的一篇文章《略論戴震的美學思想》（《徽州師專學報》1986年第1期），關注到戴震思想中的“人性美”和“人情美”，此文雖具有開創性的意義，但文章篇幅很短，論述也缺乏理論深度。除此之外，1990年劉清平的兩篇文章：《戴震人格美思想初探》（《武漢大學學報（社會科學版）》1990年第6期）、《試析戴震考據學理論中的文藝美學思想》（《學術月刊》1990年第11期），依舊是從人格美和考據學角度考察戴震美學思想的。有學者也指出學界對戴震美學研究不足的情況：“相比之下，有關戴震美學思想的考察則顯得相當薄弱。這種狀況與戴震美學的重要歷史地位是很不相稱的。”②劉清平：《戴震人格美思想初探》，《武漢大學學報（社會科學版）》1990年第6期。直到今天，從美學角度專門研究戴震思想的著作和文章仍極為少有，只是偶有在美學研究著作的部分章節中出現過對戴震文本的引用，可見戴震美學研究并未在美學界得到重視。

造成這種現象的原因，一方面是戴震思想主要涉及哲學形上思辨，而較少談及文學藝術；另一方面是戴震對于古代文獻的研究基本停留在文獻學、文字學等方面，并未從審美角度進行闡發和議論，這使得后人難以從戴震著作中提取出具有美學意義的論斷。戴震并未提出美學學科意義上的理論、范疇、命題，所以按照現代美學理論來看，戴震美學思想似乎無從談起。這也就帶來了一個重要問題：從美學角度考察戴震學術思想是否可能？戴震思想與中國美學之間有無內在關聯？

一、戴震與中國現代美學之間的歷史關聯

研究戴震美學從表面上看似乎只需要將戴震的所有著述進行梳理、分析、提煉，然后將其思想中具有美學概念、范疇的思想進行歸納總結，就可以概括出所謂的“戴震美學思想”，但這一看似簡單的過程事實上具有很強的理論預設性，它先設立一個相對固定的理論框架，然后用這個框架去“切割”戴震思想。這時，這個理論框架就非常關鍵，它直接決定了戴震思想能否被納入美學領域以及在何種意義和層面上具有美學特質的標準。于是如何界定“美學”這一具有學科性和思想性概念的內涵和外延，直接決定了能否從美學角度考察戴震學術思想。

如果一定要從現代美學的學科框架內去分析戴震的思想，或許除了“以情絜情”等個別理論命題之外難以找到系統性的美學思想。但如果我們系統考察戴震前后尤其是20世紀以來重要的中國美學思想家的思想理路以及思想淵源的話，會發現中國美學進入現代以來，許多重要的、具有奠基性地位的美學理論家都與戴震思想有密切的聯系，甚至直接受到戴震思想的影響。

蔡元培在《中國倫理學說史》中，把戴震作為中國倫理學近代轉型的一位重要的代表人物來研究，認為黃宗羲、戴震、俞正燮是清代倫理學的三位杰出代表，并且在時間順序上將戴震列于比其早100多年的黃宗羲之前。認為“陽明以后，惟戴東原，咨嗟于宋學流弊生心害政，而發揮孟子之說以糾之，不愧為一思想家。其他若黃梨洲，若俞理初，則于實踐倫理方面，亦有取埋蓋已久之古義而發明之者”。①蔡元培：《中國倫理學說史》，北京：商務印書館，1937年，第142頁。而梁啟超提到戴震的《孟子字義疏證》時，認為“綜其內容，不外欲以‘情感哲學’代‘理性哲學’，就此點論之，乃與歐洲文藝復興時代之思潮之本質絕相類”。②梁啟超：《清代學術概論》，上海：上海古籍出版社，1998年，第41頁。可見梁啟超非常肯定戴震思想的感性啟蒙意義，并將其與歐洲近代的“文藝復興”運動相提并論。而王國維1904年撰文《國朝漢學派戴阮二家之哲學說》，更是提出：“孟子以來所提出之人性論，復為爭論之問題。其中之最有價值者，如戴東原之《原善》、《孟子字義疏證》，阮文達之《性命》、《古訓》等，皆由三代、秦、漢之說，以建設其心理學及倫理學。其說之幽玄高妙，自不及宋人遠甚。然一方復活先秦之古學，一方又加以新解釋，此我國最近哲學上唯一有興味之事，亦唯一可紀之事也。”③王國維：《王國維文集》第3卷，北京：中國文史出版社，1997年，第234頁。可見王國維對戴震哲學的高度肯定。

值得注意的是，王國維、梁啟超、蔡元培都是中國美學現代轉型過程中的重要思想家，是學界目前公認的中國現代美學的奠基者。而他們對于戴震思想的肯定，從某種意義上暗示了戴震思想對于中國美學現代轉型的重要意義。這種影響或許是隱含的，它并非是以那種從“美學家A”到“美學家B”的方式發生影響，而以一種啟蒙化的方式為美學現代轉型提供了“知識型”④按福柯的看法，知識型“就是指能夠在既定的時期把產生認識論形態、產生科學，也許還有形式化系統的話語實踐聯系起來的關系的整體。”（福柯：《知識考古學》，北京：三聯書店，1998年，第249頁）上的理論支撐。目前學界關于中國美學的歷史梳理，往往是以歷史朝代為章節框架結構全書。①如李澤厚、劉綱紀主編的《中國美學史》、敏澤主編的《中國美學思想史》、葉朗主編的《中國美學通史》以及近年來的馬克思主義理論研究和建設工程重點教材《中國美學史》等。這種歷史梳理方式是在美學學科框架內部進行的，只將那些符合這一理論框架的思想納入歷史中進行梳理介紹。這種梳理方式勢必會造成美學史研究兩方面的“遮蔽”：一方面，中國現代美學不同于中國通史和中國哲學史的范式，也不同于一般思想史的范式，而是有其獨立的發展脈絡和演變規律，以“時代+思想”的方式概括其時代美學特征，很容易遮蔽美學自身具有的不以時代轉移的發展規律的可能性，從而導致對于美學時代特征的“誤認”；②關于這一問題已經有諸多學者進行了較為深入的討論，如皮朝綱認為：“美學思想的產生、發展和變化，無論在時間上還是在性質上，都往往不能完全同社會政治經濟的發展變化同步前進，它作為社會意識形態中的一個部門，也常常是后起者。”（皮朝綱：《中國近代美學思想的特征、性質與歷史分期》，《青海民族學院學報》1990年第1期）。聶振斌認為：“應該依據美學思想自身的發展過程，不應該機械地套用一般歷史學的分期法。”（聶振斌：《關于中國美學史研究的對象和分期問題》，《哲學動態》1993年第6期）而薛富興在談到中國現代美學的起點問題時也提出了美學的自律性標準：“現代美學的真正起點是什么？是現代的審美意識或審美意識的現代性。而尋找、確定中國美學史由古典而現代嬗變的確切起點便是現代美學研究的首要任務。”（薛富興：《自治與他治：中國現代美學的現實道路》，《文藝研究》1999年第2期）另一方面，歷史的“斷裂”之前往往有著一個較長的醞釀過程，單純的以當代學科框架通過“削足適履”的方式去框定某個思想家的思想，就顯得有失偏頗。它是在用以往思想家的思想作為資源，印證當代美學理論的正確性，這種正確性是被選擇的結果，而非全貌。尤其是當用這種方法考察學科理論尚未成型的中國古代思想家的時候，就更有“只見樹木不見森林”之感。

一般而言，我們常說中國美學的發展是由“內”和“外”兩方面的合力相互作用推動的，但在這里何為“內”“外”是一個值得反思的重要問題。當前中國美學的研究往往是從美學的歷史材料出發，以思想或范疇體系為基本框架整合、梳理美學發展的線索。美學史研究似乎更注重的是“從范疇到范疇”、“從美學家到美學家”等梳理方式，并以此作為美學史的內在規律加以分析。但應注意的是，美學作為一種意識形態，與其發生特定關聯的并不僅僅是美學學科框架之內的思想、范疇，更多時候，其他非美學的要素也對美學理論的形成提供了支撐。諸如王國維這樣的美學家，其美學理論已經相當成熟，但在其思想成型之前，一定有一個相當長的歷史醞釀過程。這一過程的發展未必遵循著“從美學家到美學家”的相互影響、演變發展的模式。一個成熟美學家的理論來源或許是哲學、社會學、政治學等的思想、概念、范疇。而這種從非美學到美學的演變過程恰恰預示著美學史更為深刻的內在邏輯線索。從學科上看，后者或許更容易被理解為美學發展的外部規律，但從美學史的發展上看，這種對構成美學思想體系的諸多要素進行分析的過程，更接近美學歷史發展的內在規律。在這里，美學研究的“內/外”關系需要重新被界定。與其說美學研究有“內/外”之別，不如說這種“內/外”的關系是相互滲透、無法截然分開的。研究美學史的內部規律，是指美學發展進程中審美活動內部諸多要素演化的內在生成機制，這一過程可能是以成型的美學概念、范疇為基礎的，但更多時候（尤其是在審美思潮發生重大轉型的時期）要考察更廣闊意義上的文化思想對審美活動的影響和推動。而考察美學史發展的外部規律，既是指研究社會歷史進程中的重大歷史變革、政治制度等要素對審美文化的影響，也指從學科內部理論框架出發去考察美學范疇、美學理論家歷時性關系的研究思路。

具體到明清美學到現代美學這一歷史事實上，目前學術界關于中國美學近代化的過程的研究，往往局限在近代美學初創期的幾位美學家上，如王國維、梁啟超、蔡元培、魯迅等。這種研究基于其美學上的自覺意識和理論建構意識，固然有非常重要的學術意義，但如果要追溯其美學產生的前提條件，就必須將歷史連成一個連貫的線索，從美學的發生理論出發，探索晚清乃至宋明的學術思想是如何為現代美學的產生奠定基礎的，即將中國美學的現代發生視為一個從“非現代”到“現代”的過程。因而研究現代美學不僅要研究那些具有明確美學意識的思想家或者具有現代性的美學理論，也要研究現代美學產生之前的“非現代”形態是如何為“現代”奠定基礎的。

二、美學史研究的范式轉換與戴震美學研究的 出發點

研究戴震美學的可能性在于：并不是從美學理論出發去抽選出戴震思想中具有美學意味的概念或命題，而是從中國現代審美的生成機制上去考察戴震的哪些思想具備了通向現代美學的可能性，為現代美學的發展做出了理論鋪墊。這就需要從研究思路和研究方法上做出一個“哥白尼式的革命”，即從邏輯生成的角度去梳理美學現代轉型的生成機制。這是美學研究范式的重要轉換，它基于兩方面的理論前提，一方面是美學理論內在組成要素之間的靜態結構問題；另一方面是這一靜態構成要素的歷時性演變問題。

首先從美學理論內在組成要素的結構來看。人類審美活動的形成與人性結構有著密切聯系。人性結構“就是人性的狀態，分析起來說，人性結構是由感性和理性兩個基本層面合成的人性狀態”。①鄒華：《中國美學原點解析》，北京：中華書局，2004年，第8頁。而這兩個基本層面構成了人性結構認識論與存在論的兩個維度，審美關系與這兩個維度有著密切聯系，但又獨立于這兩個維度。而在這兩個維度中，感性與理性都發揮著重要作用。在認識論維度中，理性體現為抽象思維，它以探求事物的本質和規律為目的。感性則以對事物的理智性的感知為目的（具體表現為感覺、知覺和表象）。認識論維度中的感性和理性共同構成了認識關系，認識關系的最終目標是求“真”，即把握客觀世界的法則；在存在論維度中，感性體現為一種具體的實踐行為，是一種渴望行動的沖動和心理感受，它包括情緒和情感兩個方面。情緒是指向內在的本能沖動，是一種生理反應；而情感是與社會需要相關的社會情感指向。兩者的共同作用體現為情感欲求，構成對感性生命的追求。在這兩個維度內在組成要素的相互作用下，審美關系才得以建立。而審美關系也有其生成的兩個側翼，一個是審美直覺，一個是審美觀照。審美直覺是指在審美活動或藝術鑒賞活動中，對于審美對象或藝術形象具有一種不假思索而即刻把握與領悟的能力，使人剎那間暫時忘卻一切，聚精會神地觀賞它，全部身心沉浸在審美愉悅之中；審美觀照是指超脫功利、凝神觀照的態度。它不是被動的感知，而是主動積極的審美感受，是既有思維又有情感的反映和認識，并由這種認識產生情感上的滿足和愉悅。審美直覺之所以能夠成立，在于它必須建立在認識論的基礎上，但又與一般的認識活動不同。一般的認識活動往往是從感覺經驗（感覺、知覺、表象）出發，上升到抽象思維（概念、判斷、推理）的過程。這一過程沒有審美直覺，只有當情感體驗介入，使得理性抽象的側面被情感化解，抽象思維不發生作用，才會產生審美直覺。此時審美直覺是在形象中的情感。而審美的另一個側面——審美觀照則建立在存在論的基礎上。審美觀照表達情感但作用于認識論提供的形式。理性推動感性具有了向外的實踐性，情感體驗具有了現實追求。感覺經驗提供形式，形式將其“阻斷”，使情感體驗回旋在感覺經驗提供的形式上而不是直接作用于對象，形成了審美觀照。而審美活動就是審美直覺和審美觀照的統一。這也正是考察美學內在構成要素的邏輯起點。

然而，這只是現代審美活動中各結構要素的靜態關系。接下來還要分析這一靜態構成要素的歷時性演變問題。中國美學由古代向現代的轉化過程，伴隨著多方面的轉變：其一，是美學學科的自覺意識的出現；其二，是感性地位的提高；其三，是對審美社會現實功用的關注。這一轉變是在新的內外環境下美學現代性啟蒙的結果，但更進一步說是審美主體性提升的結果。中國美學古代與現代之別，其內在原因在于個體能力是否足夠的問題。而古代人性結構中個體感性地位低下直接導致了古代人審美活動的特點。這一問題，鄒華在《流變之美——美學理論的探索與重構》中有較為深入的分析：“古代人與外部世界處在樸素統一的狀態，個體對社會的依附性關系決定了古代人性結構的封閉和狹隘，以及審美意識對中和美的偏重。”①鄒華：《流變之美——美學理論的探索與重構》，北京：清華大學出版社，2004年，第2頁。這可以說是對中國古代美學審美活動特征的一種宏觀概括。在《中國美學原點解析》中鄒華對這一觀點作了更為細致的考察，提出了中國美學原點的“四象三圈”理論，并在考察中國古代與現代審美特性問題的時候提出：“中國當代美學的一個重要任務，就是創造一個空前廣大的審美的天地，它一方面要保留和提升古代的審美特性，另一方面又要擴大審美的領域，也就是說，它要求以審美的方式將功利的生活和欲望的人生盡可能廣泛地包容進來。”②鄒華：《中國美學原點解析》，第23頁。從遠古到現代，每一個歷史時期都有特定的審美方式，但支撐它的歷史背景和理論基礎是因時代而變化的。我們考察古代審美意識的時候要注意到古代個體地位不高所導致的其審美關系的可能性限度，從而理解古代美學所造成的審美封閉和殘缺，以及向現代美學突破的傾向。

當然，這一問題背后還涉及更為關鍵的問題，即：中國古代與中國現代美學如何區分和劃界？這一區分和劃界如何可能？從表面上看，這是歷史問題，但當我們把美學史看作一個連貫發展的進程的時候，歷史時間點上的劃界是沒有意義的，因而這種劃界只能是邏輯上的。從歷史發展角度看，宋明時期，“道”與“德”相互之間的關系漸漸出現了兩極化的趨勢，人德與天道的勾連逐漸松弛，“逆向聚中”的機制被削弱，而“原位返回”的機制漸趨強化。這個時期，中國美學從“一個世界”的內圈美逐漸走向了“兩個世界”的中圈、外圈諸美的審美特色，天道的“理”化作用和人德的“利”化作用愈加明顯。當功利需求、情感體驗更加強烈的時候，中國古代從先秦以來建構的“一個世界”的狹小的審美空間包容力不足，因而中國古代以“和諧”為標志的審美關系只有走向突破，才有可能向現代性的新型審美關系轉變。古代和諧美學是存在的，但古代和諧是狹隘的，這種狹隘、封閉的審美內在要求走向彌合和擴張，這也就構成了美學現代性轉化的內在動力。而古代美學與現代美學之別就在于，現代美學有很強烈的突破“兩個世界”的動力，表現在以天道和人德為基準的理論參照系徹底瓦解，以個體的感性和理性為基準的理論參照系逐漸建立。具體而言，主要表現為：一方面，現代美學凸顯從個體感覺經驗出發的認知性維度，以此發掘審美所可能觸及的更為廣闊的外部空間；另一方，現代美學凸顯從個體情感經驗出發的存在論維度，以此拓展個體豐富的內部空間。

在這里，有必要強調研究中國美學的歷史觀問題，即應當把中國美學從古到今的發展歷程看作是一個連貫的歷史進程還是看作是一個具有斷裂性、階段性甚至是略帶偶然性的歷史進程？事實上，中國古代美學向現代美學的轉化過程，一方面具有“西學東漸”式的“斷裂性”特征，即西方現代思想傳入中國使得相應的美學學科術語體系和概念范疇系統開始建立，中國美學的形態特征與古代相比有了明顯差別。這種外來學術思想的“侵入”，使得中國文化的方方面面都發生了“斷裂式”的變化；同樣，中國美學的話語形態也有了斷裂式的變化。這一角度的闡釋和分析，相關的研究成果已經較為豐富，①參見黃興濤：《“美學”一詞及西方美學在中國的最早傳播》，《哲學動態》2000年第7期；馮憲光：《美學從西方到中國的“理論旅行”》，《西南師范大學學報（人文社會科學版）》2003年第2期；劉悅笛：《美學的傳入與本土創建的歷史》，《文藝研究》2006年第2期；劉筵莉：《“美學”概念在中國近代的緣起與演變》，碩士學位論文，東北師范大學，2006年；陳望衡、周茂鳳：《“美學”：從西方經日本到中國》，《藝術百家》2009年第5期；鄂霞：《晚清至五四時期“美學”漢語名稱的譯名流變》，《東北師大學報（哲學社會科學版）》2009年第5期；王宏超：《學科與思想：中國現代美學的起源》，博士學位論文，復旦大學，2009年；鄂霞：《中國近代美學關鍵詞的生成流變》，博士學位論文，東北師范大學，2010年；王宏超：《中國現代辭書中的“美學”——“美學”術語的譯介與傳播》，《學術月刊》2010年第7期；王確：《不求遠因，不能明近果——中國學科美學發生的考察與反思》，《當代文壇》2011年第1期；張俊《美學：愛美之學——從辭源學角度為美學正名》，《廈門大學學報（哲學社會科學版）》2012年第1期等。可見很多學者都關注到了中國美學現代發生過程中的“非本土性”及其對中國現代審美文化所造成的影響。但另一方面，中國美學也有其自身的發展演變邏輯，從兩漢經學、魏晉玄學、隋唐佛學、宋明理學、清代樸學一直到梁啟超的“群治美學”、王國維的“人生美學”、蔡元培的“美育美學”，這一近代化過程本身是有著內在的邏輯線索的。這條線索雖不明顯，甚至經常被“西學東漸”的外部影響所掩蓋，但卻隱含在中國美學歷史的脈絡當中，甚至直到今天都發揮著重要作用。而在目前的文獻資料中對于這條線索的考察和梳理成果卻并不多見。而討論戴震思想與中國現代美學轉型關系的一個重要參照系，就是在這一脈絡中進行發掘的。

而具體到戴震思想與中國美學現代轉型的關系，就要解決以下兩方面內容：一是戴震思想如何繼承并改造了宋明以來人性結構的兩個維度及其關系；二是戴震思想如何為現代審美意識的誕生做出理論上的鋪墊。

三、戴震思想與現代美學人學本體論的建構

中國美學的現代轉型，最重要的就是美學本體論的重構問題，“現代美學的本體論，簡潔地說，就是‘人學’本體論”。①鄒華、楊寧：《美學本體論重構的兩個維度》，《西北師范大學學報（社會科學版）》2016年第5期。具體而言，人學本體論的重構，其核心就是將宋明理學所建立的天理世界觀重新拉回到個體感性與理性維度之中。而戴震的思想從兩個層面重構了人學本體論：一方面，戴震通過對“感性生命”的發掘，在打破宋儒“天理”世界觀的同時，建構了以人為參照系的“生存本體”；另一方面，戴震通過對“感性活動”的強調，將個體重新放置到社會歷史實踐之中并加以關照，從而在個體性和社會性兩個方面為人學本體論提供了根基，這也是中國美學現代轉型的重要途徑。

具體而言，戴震的人學本體論重構是從對宋明以來所建立的“天理”世界觀的解構開始的。戴震采取的解構策略是從前提上消解其理論動機的合理性。針對宋明理學所建立的“天理”世界觀的批判訴求，戴震提出：

蓋其學借階于老、莊、釋氏，是故失之。凡習于先入之言，往往受其蔽而不自覺。在老、莊、釋氏就一身分言之，有形體，有神識，而以神識為本。推而上之，以神為有天地之本，遂求諸無形無跡者為實有，而視有形有跡為幻。在宋儒以形氣神識同為己之私，而理得于天。推而上之，于理氣截之分明，以理當有其無形無跡述之實有，而視有形有跡為粗。益就彼之言而轉之……其以理為氣之主宰，如彼以神為氣之主宰也。以理能生氣，如彼以神能生氣也。②戴震：《天道》，《孟子字義疏證》，北京：中華書局，2008年，第24頁。

戴震認為，老、莊、釋氏將個體分為形體和神識兩部分，“以神識為本”，而程朱理學表面上是將神識與形體合二為一，視為私有，但卻依舊建構了一個外在于個體的“天理”世界。這兩種思維方式和最終結果都是一樣的，都是在本體世界之外建構一個超越性的理念世界，并以后者為更高的最終目的。那么，與其說程朱理學是在批判釋、老，不如說它依舊是在用釋、老建構世界的方式支撐起自身的理論體系，其理論起點與1500年前的老子沒有本質上的區別。這就從根本上動搖了宋明理學的理論訴求的合法性。由此，為戴震重構本體論提供了前提性的理論支撐。

當然僅僅解構“天理”世界觀是遠遠不夠的，戴震還需要建構新的本體論。宋明理學將“理”視為純粹超驗的、獨立自存的概念，以此來解釋和制定社會各種倫理道德所遵循的規范。戴震則更進一步，提出了“理”存在的前提恰恰是“欲”的觀點，這樣就從根本上解構了程朱理學有關“天理”概念的合法性。理學將“理”、“欲”分離的背后是一種絕對的二元對立思維，這種思維方式先在地規定了“理”不言自明的合法性并以此來反證“欲”的不合理性。但事實上人的生命生存和生活情欲是不可消滅的，戴震從前提上批判的這種天道觀和人道觀，使得宋明理學以來以“理”為代表的最高范疇崩塌。而當戴震以“欲”作為“理”得以成立的前提之時，其背后所參照的價值體系是“人”。這就使得一種不同于中國傳統思想的新的價值體系建構成為可能。

戴震對于“感性生命”的發掘，是從對“情”的肯定及其與“理”的關系探討中得出來的。戴震提出：

問古人之言天理，何謂也？

曰：理也者，情之不爽失也；未有情不得而理得者也。凡有所施于人，反躬而靜思之：人以施于我，能受之乎？凡有所責于人，反躬而靜思之：人以此責于我，能盡之乎？以我絜之人，則理明。天理云者，言乎自然之分理也；自然之分理，以我之情絜人之情，而無不得其平是也。①戴震：《理》，《孟子字義疏證》，第1-2頁。

也就是說，“理”與“情”這一對概念在戴震那里得到了融合，所謂的“理”，就是自然情欲的具體體現。在這里涉及了戴震的兩個重要命題：“以情絜情”和“情得其平”。所謂“以情絜情”就是指當個體有所責備于他人之時，要首先反思當自己面臨同樣被責備的時候，自己能接受與否。如果自己的情欲與別人的情欲都是相通的，那它就合乎天理，但如果只是為了滿足自己的情欲而不顧別人的接受程度，那就不合乎天理。可以看出，“情”成為了判斷“理”是否恰當的一個重要標準，而這個標準是以“絜情”的方式得以實現的。這樣就把釋、老和程、朱那種追求一個超越現象的本體世界拉回到人自身的情感體驗來。從美學本體論上看，這是在為重新建構“生存本體”而喚起對“感性生命”的重視。“生存本體論強調和珍視人的血肉之軀，強調人的獨有個性和情感體驗。感性世界，無論是感覺經驗的現象世界，還是情感體驗的內心世界，都與人身相關。”②鄒華、楊寧：《美學本體論重構的兩個維度》，《西北師大學報（社會科學版）》2016年第5期。于是戴震在論“性”的開篇即提出：“性者，分別于陰陽五行以為血氣。心智、品物，區以別焉。”③戴震：《性》，《孟子字義疏證》，第25頁。“性者，血氣心知本乎陰陽五行，人物莫不區以別焉是也。”④同上，第28頁。強調人之性并不是天理決定的，而是個體本身所固有的屬性。具體而言，戴震解釋說：

有血氣，則所資以養其血氣者，聲、色、臭、味是也。有心知，則知有父子、有昆弟、有夫婦，而不止于一家之親也，于是又知有君臣，有朋友；五者之倫，相親相治，則隨感而應為喜、怒、哀、樂。合聲、色、臭、味之欲，喜、怒、哀、樂之情，而人道備。⑤同上，第37頁。

以往在分析戴震的“血氣心知”時，往往是從哲學角度將其視為對于“現實人的情感欲望和認知理性”①張立文：《戴震哲學研究》，北京：人民出版社，2014年，第122頁。的發掘和強調。而從美學角度看，其意義更加重要。如前所述，審美活動由認識論和存在論兩個維度內在不同要素的相互作用而構成。其中存在論維度（也即人學本體輪）包括生存本體和歷史本體兩個方面。生存本體關注的是人的肉身實感，這背后的參照價值標準不再是理學所謂的“天理”，而是人的感性生命本身。人對于自身審美理想的建構，也不再以“天理”為參照系，而是訴諸個體感性。這一轉變恰恰為審美的現代轉型提供了理論支撐。例如作為現代美學奠基人物之一的梁啟超，認為戴震的《孟子字義疏證》以“‘情感哲學’代‘理性哲學’”“為中國文化轉一新方向”，②梁啟超：《清代學術概論》，上海：上海古籍出版社，1998年，第41-42頁。這背后的聯系不僅僅是歷史上的，更是邏輯上的。

“血氣心知”這一命題的重要性不僅僅在于生存本體層面對于感性生命的高揚，更在于它開始嘗試從歷史本體的層面強調“感性活動”的社會歷史實踐價值。戴震把“血氣”和“心知”聯系在一起，既強調作為主體的人的自然存在的意義，又強調人之為人的特點在于其自然本性（能知）的發揮。“血氣”表現為人有情感欲望，“心知”表現為人有認知能力。以“血氣”為人性之源是在回應理學對人的感性存在的漠視，而以“心知”為人性之途是回應理學的“心具眾理”或“性即理”。同理學家關注主體在心性之內的自我提升、自我超越相反，戴震注重的是主體如何擴充心知以達到“知其自然，斯通天地之化：知其必然，斯通天地之德”。③戴震：《原善》，《孟子字義疏證》，第65頁。相應地，戴震就自然而然地將思想重心轉到如何最大程度地發揮心知的作用，在對外物的認識中把握事物的必然法則，在對文獻的解讀中把握圣人傳達的“心志”。如果說“血氣”僅僅強調感性活動的來源的話，那么“心知”則是將感性生命與社會歷史相結合，建構了歷史本體。因為個體不能抽象地脫離自己的生活世界，個體感性生命還要反饋到社會歷史中，表達對于時代審美文化和思潮的認識。

戴震強調知的重要，從一個較為根本的方面看，是用認識論態度看待人性問題及人性背后復雜的社會生活。正如侯外廬所說，戴震的知識論和他的人性論是密切相關的。④侯外廬：《中國思想通史》第5卷，北京：人民出版社，1956年，第443頁。以“血氣心知”為性，這是戴震哲學的一個特點，也是他的人性論與前人不同的地方。⑤當然，不同只是相對的，戴震在人性論上吸收了不少前人的思想，特別是荀子和《易傳》的思想。在戴震之前，唐甄也已經有類似的人性論觀點：“蓋人生于氣血，氣血成身，身有四官，而心在其中。身欲美其服，目欲沒于色，耳欲美于聲，口欲美于味，鼻欲美于香……氣血勃者，五欲與之俱長；氣血大壯，五欲與之俱壯”；“心之智識，皆為五欲之機巧；五欲之機巧，還以助心之智識”。只是唐甄的論述尚沒達到戴震以“血氣心知”概括人性的凝練程度。唐甄的思想是否影響了戴震，還是一個有待考證的問題，但可以肯定的是，直接促成戴震提出血氣心知概念的，是理學的刺激。宋明理學最重人道，尤其是人生哲學，然而其人生哲學的合理性根據卻是存在于天道觀之中的。其以“理”（或“天理”）為核心概念的形而上學本體論是打通天道與人道的，而“理氣之辨”又是形而上學本體論的主要言說對象。所以，戴震將批評的矛頭首先指向宋儒的“理氣之辨”。然而戴震批評的方式是特殊的，他在著作中不止一次說：“六經、孔、孟之書，不聞理氣之辨，而宋儒創言之。”所謂六經、孔孟不言理氣之辨，似乎不只是陳述一個考據學的結論。如果我們結合清初部分思想家在這個問題上的提法，就能夠發現戴震意欲更徹底地推翻理學的觀點，將宋儒顛倒的理氣關系倒置。戴震這一觀點歷來被貼上了“唯物主義”的標簽，但應當注意到的是，戴震強調的不僅僅是個體感性價值本身的重要性，更重要的是強調以認識論的態度去還原社會生活的本來面目。在這里，認識論與存在論得到了貫通：一方面，個體從自身的感覺經驗和情感體驗出發了解社會生活，從真實的感性世界感知歷史；另一方面，這種感知又是認識論的，個體要以認識論的態度去還原個體感性世界的真實體驗，更要還原社會生活的本來面貌。

而在具體的生活道德準則上，戴震提出了“人倫日用”的命題：“人道，人倫日用身之所皆行是也。”①戴震：《道》，《孟子字義疏證》，第43頁。將“天理”拉回到“人倫日用”中的這一闡釋思路，一方面解構了理學的根基，另一方面使得日常生活的本真狀態有了展示的可能。戴震一再強調，宋儒誤解孔孟的關鍵，是將“理”理解為“如有物焉具于心”，這導致了“以意見為理而禍天下”的嚴重社會后果的出現。而戴震的許多方面的論述，如“血氣心知”、“自然與必然之辨”、“形上與形下之辨”等都是從感覺經驗出發，將人之“性”理解為一個包括情、欲、知等三種內涵的范疇。同時人之“性”又是一個生成范疇。這是中國古代個體感性地位提升的一個重要標志，更是人學本體論重構的一個核心命題。

中國古代美學有著很強的求“中”意識，強調“和諧”。在這種強調和諧的理念下，古代審美關系的形成是以“道”和“德”兩大范疇“原位返回”與“逆向聚中”共同作用的結果。而戴震的思想所建立的理論體系是以“人”為中心的，強調個體的感覺經驗和情感體驗的重要性，同時也強調了理性的規范和引導作用。這一體系突破了原有的“兩個世界”的思想建構體系，使得具有現代性萌芽的思想誕生，也使得現代美學的發生成為了可能。

責任編輯：沈潔

*楊寧，男，1988年生，北京市人。首都師范大學文學院文藝學博士研究生。主要研究方向為文藝理論與美學。