云岡石窟早期佛教造像的多元化因緣

文 / 武大明

云岡石窟早期佛教造像的多元化因緣

文 / 武大明

云岡石窟早期佛教造像，在雕鑿技藝、造型樣式、鮮明藝術特征及審美價值上，成為北魏時期中華文化佛教美術的巔峰之作，對世界美術雕刻的發展產生了深遠的影響。文章就構成云岡石窟之皇家工程在雕造背景、多元化因緣、藝術特征審美價值等方面加以論述。

云岡石窟；曇曜五窟；多元兼容

一、早期云岡石窟的雕造背景

佛教傳入中國最早約在公元1世紀。公元前六世紀，古印度地區出現了偉大的覺著—釋迦牟尼佛，又稱佛陀。佛陀涅槃后，約公元前二世紀，古印度地區逐漸興起對佛的崇拜，出現了佛的象征物，諸如舍利塔、三寶標、佛腳印、菩提樹。公元前一世紀后半葉，相繼形成犍陀羅流派、馬圖拉流派及后來的阿瑪拉瓦蒂流派等，成為世界佛像的發源地。

貴霜帝國（約公元60—241年）是大月氏人的一分支所建立，貴霜帝國在迦膩色迦國王時達到鼎盛，并向南遷至犍陀羅地區，疆域覆蓋巴基斯坦西北部、印度河與恒河交匯處的白沙瓦谷地。在貴霜國王的支持下，佛教僧侶多方集結，以大乘佛教組成一種超越恒河流域原始佛教的神學，由佛信徒和藝匠們打破無佛像崇拜的傳統，創造出既有古印度文化痕跡，又彰顯古希臘美學風尚的佛教造像藝術。公元四世紀，犍陀羅造像逐漸向笈多風格演化。

東漢明帝時期，古印度佛教和佛教美術伴隨東西方經濟文化交流從西域通過絲綢之路傳入中國中原地方。云岡石窟的開鑿始于公元5世紀中葉，北魏定都平城（今山西大同）完成了佛緣西來與佛教興盛的高峰巨獻。不僅使平城以至云岡一舉成為東方佛教第一圣地，也對佛教及佛教藝術在中國的延展產生了深遠的影響。

西漢張騫作為博望侯出使西域，開通了中華民族絲綢之路的文明。此后的中西文化交流史，經歷了漫長而曲折的歲月。隨后，北魏太武帝拓跋燾結束了五胡十六國分裂局面，鐵騎西進,“諸胡咸服，西域復平”，建立了北魏王朝。

北魏皇帝從道武帝拓跋珪始，為治理天下逐漸確定了佛教在國家政治上的崇高地位。道武帝拓跋珪從統治者對佛教的政策措施、教化功能、認知實踐諸方面，把佛教置于國家意識和國家利益層面上，并在宗教的政策上采取兼容并蓄、優先佛教的方針。中國歷史上第一次佛道之爭，引太武帝拓跋燾于太平真君七年（446）發起“滅法”即滅佛事件。然而毀之愈烈，求之彌切。興安元年（452年），文成帝拓跋濬即位，群臣輔助，清除積弊，宣令復法。所有這些都成為后繼者文成帝拓跋濬開鑿云岡石窟這一國家級宗教工程堅實的理論認知與信仰基礎。

文成帝拓跋浚繼位后，積極恢復佛教東傳400年來積淀的傳統法寶，在宗教政策和思想文化領域大興尊佛重教之風，并以新興的國家力量把佛教發展推向一個新的高潮。在《魏書》卷114《釋老志》中，記載了文成帝“踐位”后的一系列重大舉措：一是頒布“恢復佛法”的詔文；二是“于修復佛法日……詔有司為石像，令如帝身”； 三是“興光元年秋，敕有司于五段，大寺內為太祖已下五帝，各長一丈六尺，用赤金二萬五萬斤”；四是批準曇曜的建議，即“和平初，師賢卒，曇曜代之，更名沙門統”。傳說佛像是以北魏王朝道武、明元、太武、景穆、文成五位皇帝的形象為原型雕刻。第16窟正中大佛，造型端莊英俊、眉清目秀，有明顯的犍陀羅樣式。第17窟為交足彌勒像身著菩薩裝，倚于須彌座上。東西壁龕均有一像，衣紋特殊身軀魁梧，獨具一格。第18窟正中立釋迦像，東壁為諸弟子造像，佛像身披千佛袈裟，氣勢雄偉，技法嫻熟，雕刻傳神，堪稱佳作。第19窟主像為釋迦坐像，高16.7米，望之儼然，是云岡石窟第二大佛像。窟外東西兩壁的立佛像雕高8米，無論是身體還是衣褶都表現出明顯的笈多樣式。第20窟露天大佛結跏趺坐，為云岡石刻的代表。

曇曜五窟的開鑿，開啟了文成帝禮帝尊佛的新思想，開辟了國家禮佛的圣地，開創了北魏佛教興盛的新局面。從此，北魏王朝大規模興建佛教造像，奠定了平城的佛教中心地位。

云岡石窟主要經歷了北魏文成、獻文和孝文70多年的三朝時期。聚北魏時代國家強大的財力、人力和物力，集中全國各地的優秀藝術工匠，汲取、融合多元藝術風格，反映了當時最先進的開鑿技術和藝術水平。公元5世紀佛教美術的社會傾向性，首先表現在對國家政治思想的歌頌，在世界美術中占據著主導地位。這是體現北魏王朝的社會思想而采取的新的藝術表現風格：宏偉莊嚴的造型特征，雕刻精湛的藝術手段，形象生動的創造典范。這是北魏政治、經濟、文化建設的黃金時代，也是中華佛教文化、佛教藝術發展的巔峰時代。

二、曇曜五窟在造型樣式上的多元化兼容

亞歷山大（公元前336年）成為馬其頓的國王，遠征波斯、中亞及印度，13年間轉戰歐、非、亞三洲。他的霸業雖然未能實現，但他對文化藝術的崇尚，促進了東西方文化的溝通與交融。佛教藝術后來的犍陀羅風格受希臘的影響，并傳播到印度和中國，所以，佛教藝術既有古印度土著文化痕跡，更洋溢著古希臘美學風尚的創造力。

曇曜石窟，為三世佛（過去、現在、未來）造像，平面為馬蹄形、穹隆頂，外壁雕滿千佛，顯示出一種渾厚、質樸的藝術特征。曇曜五窟雕像以單體雕刻為主，雕像的背面都緊貼石壁，這種方式近似于圓雕，這是希臘雕塑的典型風格。希臘古典時期建筑上的雕塑群和現實生活有直接關系。廣場和巴特農神廟列柱上的人物體積碩大，有的甚至高達十幾二十米，小的也有一比一真人比例，不同動作的多樣化顯得豐富多彩令人吃驚，云岡曇曜石窟雕像也明顯具備了這樣的特點。云岡石窟工程由涼洲僧匠開鑿規劃設計，雖然是對西域造像法則、佛像繪本直接或間接的模仿，但還是以北魏皇帝的敕令為依據開鑿。開鑿石窟的工匠主體來自中原各地的漢人，因此傳統的雕刻技藝和表現方式大量運用在開鑿石窟中，同時又有拓跋鮮卑民族的審美理念融入其中。因此，西式審美與中式技藝的結合是云岡石窟早期雕像的最大特點。

云岡石窟成為北魏王朝佛教造像的典型代表，在服裝樣式上明顯帶有中亞牧民的特征，大佛身著的袈裟衣紋厚垂似毛紡織品，或披或袒。佛像高大，面相豐圓，上額飽滿，頭結肉髻，方額豐頤，高鼻深目，眉眼細長，小口薄唇，嘴角上翹，略帶微笑，大耳垂肩，雙肩齊挺，身軀健碩挺拔，神態莊嚴而又親切和藹，氣度恢弘。第20窟的露天大佛法相莊嚴，氣勢宏偉，凸顯了我國傳統石刻藝術的高超技藝，將強大、豪放、寬宏、睿智的拓跋鮮卑民族精神表現得出神入化，給人以強烈的震撼。

關于云岡石窟中表現的西方樣式[1]，許多學者已注意到曾經在印度西北部廣泛流傳的犍陀羅樣式的影響。這是被歐洲學者認可的觀點[2]。而松本文三郎[3]和關野貞[4]認為，除了犍陀羅的樣式外，云岡的藝術也深受印度中部笈多樣式的影響。而國外學者多年的研究結論認為，云岡石窟所見到的造型樣式并非簡單地來自犍陀羅和笈多兩地。

問題是，西方雕塑特征究竟是通過何種途徑來影響云岡早期雕刻的，這是一個令學界深思的問題。由于在中亞還沒有發現像曇曜石窟這樣的巨大造像，故而它的范本有可能是阿富汗的巴米揚大佛。而巴米揚兩尊大佛中的35米高的佛像似乎年代要早些，可為云岡造像的淵源提供線索。巴米揚大佛的開鑿形制、造型特征、服裝特征，均受希臘和印度造像的影響較大。其面部毀壞，從殘留五官部分的耳朵看，具有希臘化的寫實風格顯現，衣紋的處理明顯帶有犍陀羅樣式。這表明，云岡石窟早期造像受到巴米揚巨型雕刻的影響是毋庸置疑的。

第18窟的三尊大佛像分別位于北、東和西壁，主佛衣服線條淺直，袈裟輕薄，緊貼身體，衣褶表現為平直線，反映了印度恒河流域笈多造像特征的影響。

第19窟東西兩壁的立佛像，不論是身體還是衣褶都表現了非常明顯的笈多樣式。

第20窟中央坐姿大佛像身上，可以看到衣褶樣式的平行線由粗紋交叉，盡管這是一種可能源于犍陀羅流派的形式，但它一定經過了云岡之前的中國佛教藝術發展時期。

中國古代工匠們豐富的想象力和創造力造就了曇曜五窟真實生動的造像，為后期出現的中國式佛像打下了基礎，即與現實生活密切相關的宗教形象。例如，第18、19窟的羅漢頭像，頭部造型的雕刻和神情的刻畫表現都生動傳神、勁朗有力，表情傳神親切、自然真實，同時能感受到一種恬靜安逸、親切的笑容；對人世的關懷冥想，更增加了佛像藝術的感染力?？梢姽糯囆g家為了達到表現目的所采用的手法既大膽又具獨創性。

另外，曇曜五窟的主要佛像在服式上各具特點。第17窟至第20窟的本尊都是“偏袒右肩式”——衣服從左肩斜披至右腋邊緣搭在右肩頭，而右胸及右臂都裸露在外。一些菩薩造像服裝式樣上身飄帶、下身袍裙。這種服飾和衣紋的獨特處理方法是云岡雕塑的一個顯著特征。而較早的“偏袒右肩式”及“通肩式”，具有笈多造像的形象特征?！懊岱健笔侵袊L的佛像特點。佛像中右肩式偏袒服飾樣式的變化，反映了北魏鮮卑族統治者在文化上逐漸漢化的結果，漢式服裝出現在佛像上的這一變化也是佛教美術中國化的重要表現特征。

最有可能影響云岡石窟藝術風格樣式的，應是從印度和中亞各國甚至更遠的西方進入北魏京城的佛教意識和法物。云岡石窟是早期佛教藝術的集大成者，其造像表現方式多元并廣泛吸收中外藝術的精華，融會貫通。因此，那些東傳入京的西域佛教美術，直接或間接地影響著云岡的雕刻。

三、云岡早期佛造像獨具韻律的藝術特征

云岡石窟如今是我國內地現存最早的佛教石刻造像藝術。在美術史方面，云岡石窟整體規模宏偉，佛像造型碩大，工藝精湛，姿態生動，氣勢恢宏。云岡石窟重要的文化價值則在于石窟群創作的龐大規模，立體化造型能力的發展，多種形象的表現能力，特別是賦予雕像生動的表情和生命力的高超技藝。曇曜五窟第18窟壁面塑造的十大弟子，其面部表情各異。有的面帶笑容富有朝氣，有的神情安詳虔誠平靜，有的神態機敏充滿智慧，有的感悟歲月而嘲諷事態。同時壁面、佛身布滿了精美無比的千百小龕，造像自然生動，不僅藝匠精湛高超，而且各種裝飾豐富，雕飾端莊華美。這些形象自然鮮活，是現實的寫照，也是形成早期云岡石窟造像藝術的基礎。

云岡石窟的立體造型特征，在吸收漢文化道教傳統的基礎上別具一格，獨特的中國風格逐漸顯現出來。這些碩大的佛像給人以強烈震撼的視覺效果。這正是由于利用了漢代紀念碑式雕塑的大體量，以及統一完整表現形式的原因。同時，佛像質感的表現也很豐富，例如第18窟大佛的手，柔軟有彈性如筋肉。在早期佛教造像中大多數采用了線雕和立雕相結合的傳統技法，用線在渾圓的肉體上雕出衣褶，使衣紋緊裹的質感更加明顯。而衣褶、飄帶以及背景草木鳥獸中的線條則清朗、秀逸勁拔，其裝飾性的藝術處理手法，成功地襯托出形象面部表情的生動性。

無論是曇曜五窟，還是后期窟群，均具有相似的西方成分。有意義的是，曇曜五窟以它復雜多變的藝術樣式與中國傳統題材結合，形成有機的整體，使人們看到了一種創新發展的力量，以便在本土傳統與外來成分的結合上達到高度的和諧統一。

云岡石窟的美術雕像，既不能簡單認為受古希臘美術的影響，也不能說是受古印度風笈多朝的影響。長期的研究表明，云岡石窟的雕刻造像與犍陀羅的風格相似，并歸屬于拓跋民族獨有的美術特征。同時，當佛教藝術扎根于中國土地上時，它的延展也必然受到中國傳統藝術和審美觀念的融合而深深地中國化。

北魏與西域各地頻繁而緊密的民族文化交流，形成了云岡石窟的早期藝術特征。值得肯定的是，北魏社會對佛教文化的接受、人們質樸的民風和容納百川的文化性格，有力地促進了外來佛教藝術與中國傳統藝術的匯聚融合，成就了云岡石窟早期雕像獨特的時代風格和文化價值。

[1]東忠太.中國山西云岡 石窟寺[J].國華,1906:197-198.

[2]V.Smith,History of Fine Art in India and Ceylon,Oxford 1911,p.130.E.Chavannes,Mission archéologique dans La Chine septentrionale,tome 1,deuxiè me partie,Paris 1915,pp.306-319.A,Foucher.L”art greco-bouddhique du Gandhara,tome Ⅱ,Paris 1918.

[3]松本文三郎.佛像の美術史的研究[J].哲學研究,1916,(1).

[4]關野貞.印度の佛教美術に就て[J].建筑雜志,1920,(400).

K879.2

A

1005-9652（2017）03-0144-03

本文為山西省哲學社會科學規劃項目“北魏佛教美術的延展與影響”（批準號2015054003）的階段性成果。

（責任編輯：虞志堅）

武大明，山西大學美術學院副教授。