淺談膠州秧歌獨特價值與發展

姜 峻

（青島廣播電視大學，山東 青島 266000）

淺談膠州秧歌獨特價值與發展

姜 峻

（青島廣播電視大學，山東 青島 266000）

膠州秧歌，以其秧歌小戲在多種創新形式秧歌群體中獨樹一幟，是一種傳統的民間藝術形式。2006年，入選國家非物質文化遺產名錄。隨著城市現代化進程的發展，膠州秧歌的傳統小戲日漸式微。本文通過分析比較我國秧歌多種創新形式與傳統膠州秧歌的異同，闡釋膠州秧歌多元內涵與秧歌小戲民間原生性的獨特價值，以此為基礎，對膠州秧歌進行傳承定位，尋求發展思路，對非遺保護工作十分重要。

膠州秧歌；非物質文化遺產；創新形式；獨特價值

秧歌，是一種人們喜聞樂見的民間藝術形式，大都包含歌、舞、樂等藝術元素，但很少有“戲”。而本文要探討的膠州秧歌傳統樣式則與大眾常見的其它秧歌（如健身秧歌、舞蹈秧歌等）不同——有小戲表演、有角色之分，是兼容了歌、舞、樂、戲等多種藝術元素的一種原生形態。

一、傳統表演樣式之形成

2009年，筆者觀看了“膠州市秧歌大賽”，膠州秧歌的表演分為兩部分：先由六個行當的演員表演秧歌跑大場歌舞，再演秧歌小戲。目前關于膠州秧歌傳統歌舞加小戲表演樣式的形成時間，有多種觀點，但起源于何年，尚未有實證材料，亦不是本文想要參與討論的內容。筆者觀點傾向于認為：膠州秧歌在“清咸豐年間”[1]已經不只是歌舞表演，還加入了——小戲劇情。

據膠州市文化局秧歌負責人介紹，在編纂《膠州市文化志》時發現了膠州咸豐九年（1859）進士宋觀煒的《秧歌詞》十二首，對膠州秧歌現有的六種角色的扮相、舞態、道具等做了描述[2]。

膏藥客：羅傘高擎笑拍肩，鈴聲喧處壓場園。憑誰管領春風墜，讓與壺中賣藥仙。

鼓子：小鼓輕搖號貸郎，當筵袖舞太郎當。兩行紅粉塵相妒，唐突歌場憑他狂。

棒槌：登場驟聽鼓聲嘩，簇擁人叢面面遮。就里阿儂偏出色，淡紅襖子滿頭花。

翠花：釵荊裙布髻盤鴉，緩步長歌賣翠花。幾度相逢還一笑，今朝春色屬誰家？

扇女：窄窄紅襦穩稱身，女兒裝束更憐人。纖腰倦舞嬌無力，團扇輕搖滿袖塵。

小嫚：宮扇羅巾學拉花，巧將艷曲按紅牙。汗流香粉紛紛落，蕭鼓喧闐日未斜。

此為迄今最早關于膠州秧歌角色的記錄，遂《膠州文化志》中把膠州秧歌的形成年代定為“清咸豐三年（1856），或1854～1858年間”[3]。而從宋觀煒《秧歌詞》：“擊壤賡歌樂有秋，太平時節共嬉游。而今變作風流劇，更有誰將舊普求”[4]中之“風流劇”一詞看，清咸豐年間，膠州秧歌表演已具備了劇情元素。

二、膠州秧歌之現狀

中國封建社會，膠州秧歌曾是深受人們喜愛的一種民間藝術形式。2006年，因其歌舞加小戲的典型特征被列入國家首批非物質文化遺產名錄，具有極高的藝術保護價值。進入新時期，膠州秧歌傳統樣式面臨邊緣化窘況，雖仍有著廣泛的群眾基礎，但廣為流傳和普及的多是傳統樣式中的舞蹈部分，小戲的表演幾乎消失無蹤。隨著老一輩技藝高超的秧歌藝人逐漸減少，現在的膠州秧歌表演缺乏競技性高難動作，往日盛況難復。年輕人對學習膠州秧歌傳統表演技藝不感興趣，膠州秧歌舞戲并重的傳統樣式面臨斷代的局面。

三、秧歌創新形式

新中國成立前后至今，隨著城市現代化模式發展的加速，以各地秧歌為素材的秧歌創新形式蓬勃發展，如，新文化運動中的“解放秧歌劇”、社區文化活動中的“廣場健身秧歌”、傳統秧歌舞蹈的藝術化加工“專業舞蹈秧歌”等，迅速成為了大眾文化活動中重要的組成部分。但它們從角色性格、服飾造型、劇情內容、音樂伴奏、組成部分、社會功能、審美價值、等多個方面與膠州秧歌傳統樣式有著顯著差異。

（一）解放秧歌劇

抗戰時期，由于延安解放區政府對民間傳統藝術形式的大力提倡和重視，誕生了一種新的藝術形式——秧歌劇。

1.產生

秧歌劇俗稱解放秧歌，是毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》（1942）之后，在延安、陜甘寧抗日革命根據地興起的。目的是為了宣傳中國共產黨的政黨思想，表達政治倫理，喚起受壓迫民眾的抗戰熱情和愛國情感。解放區政府號召文藝工作者，積極投身于民間藝術和人民群眾的生活實際中去，利用和改造傳統秧歌形式，在傳統民間秧歌形式基礎上，再吸收曲藝、文學、歌唱、話劇、快板、西洋樂器等要素進行融合。而傳統膠州秧歌是則為了滿足人們樸素的對文化娛樂生活的需要，在農村自然生成的環境中自發形成的。

2.角色、服飾

解放秧歌劇人物角色少，一般由兩三個人表演，服飾、道具單一，演員大都是工農兵革命形象。男性角色形象多為頭扎毛巾，正氣凜然，腰間系紅帶，手執鐵錘。女性角色形象多為果敢大方，腰系紅綢，手握鐮刀。演出時由一人領隊，眾人起舞，動作簡單、整齊劃一。

據筆者在秧歌節期間拍攝視頻來描述，傳統表演樣式中的服飾造型、道具種類、角色性格都要更加的生動、多元。傳統膠州秧歌有六個行當的演員，角色層次分明，是按普通百姓生活中老中青三代人的角色構成來搭配適合年齡特征的服飾、道具。僅以傳統膠州秧歌中女角形象為例：代表老年婦女的翠花，挽發髻，服飾為藏藍色大底上有黑花刺繡，手舞綠色折扇，形象潑辣風趣；代表中年婦女的扇女，頭戴翠綠穗子飾物，服飾為粉色大底上有綠花刺繡，手舞粉紅折扇，形象柔媚細膩；代表少女的小饅，頭扎發辮，戴嫩黃穗頭飾物，大紅色服飾，手舞圓形團扇，形象俏麗含蓄。

3.劇情

解放秧歌劇創編的劇情一般為軍民大生產、學習新文化、擁軍斗地主等反映農村新型家庭關系、解放區軍民革命生活，歌頌生產勞動的題材，完全摒棄了傳統秧歌中封建迷信、家長里短的元素，如《兄妹開荒》、《夫妻識字》、《白毛女》等，是革命文化生活的重要組成部分。

傳統膠州秧歌小戲劇情，則與農村生活、耕種勞作以及儒學、宗教祭祀有關，有勸人向善的（《裂裹腳》），有反映連年災荒乞討要飯的，有贊譽能工巧匠的，有講述各地風光的（《四大觀》），都是以勞動人民家常事為題材，根植于農耕文化，真切的反映著農民的生活印記。

可見，是否與革命生活、國家政治有關，是解放秧歌劇和傳統膠州秧歌之間的顯著區別，二者在產生價值、角色、服飾、人物性格、劇情文化等方面都迥然不同。

（二）舞蹈秧歌

改革開放，社會由半封閉傳統農業社會向現代化工業模式轉變，進入了以經濟建設為中心開放發展的時代，人們有了更寬松的文化交流空間，思想觀念、審美情趣都有所提高，急需新的藝術形式作為精神食糧。20世紀中，專業舞蹈創作開始加入各地民間藝術元素。“三彎、九動、十八態”是傳統膠州秧歌跑大場舞蹈區別于各地秧歌舞蹈的體態特征，因其獨特的魅力受到專業院校舞蹈工作者的青睞，開創了秧歌的又一新型表演形式——舞蹈秧歌。

1.社會功能

舞蹈秧歌雖然以民間秧歌特征為創作基礎，但其是由專業舞者通過藝術加工，概括、抽象出對生活的體驗、理解而創編出的舞蹈，又稱學院派秧歌，是一種嚴謹而規范的舞臺表演藝術，也是專業舞蹈學院培養舞者的教學形態。在學習和表演舞蹈秧歌的過程中，要遵循規范性、統一性、固定性，而教學和表演是其主要的目的和任務。

封建社會時期，傳統膠州秧歌跑大場舞蹈，主要功能是在秧歌小戲表演前招攬觀眾、制造氣氛，是一種謀生的手段。但無論在新時期還是舊社會，傳統秧歌表演都極具自娛性、隨意性，以歡慶娛樂為目的。傳統秧歌自然質樸的表演雖具有一定的程式化特征，但由于表演者對有限音樂材料和舞蹈動作的即興演繹，使膠州秧歌傳統舞蹈呈現出多姿多變的風格，彰顯了膠州地區智慧、開放的文化特質，使人們的情感得以自由的宣泄，具有強大的生命力。

2.傳承方式

舞蹈秧歌傳承在學校，作為專業化、職業化的舞蹈教育，有著科學系統化的教學過程。我國對職業舞者的培養是多角度出發的，除了訓練專業的舞蹈基本功外，還關注學生的心理（情緒、情感）、體能（柔韌度、力量）等多方面藝術素養的提升。

傳統膠州秧歌傳承方式是半職業化的。解放前，稱為“安鍋”，由秧歌班主選址安置鍋灶，訓練秧歌學徒。“安鍋”的組織時間一般在農閑時節，學徒皆是因家境貧寒，參加秧歌訓練班求溫飽，飯菜吃咸菜窩頭，夜里睡麥草，演出結束后，便解散回家繼續耕種。是典型的農民藝術訓練模式，與農耕生活息息相關。

3.美學價值

舞蹈秧歌講求華美的舞臺展現和視覺美的享受，動作性、形象性、韻律性、抒情性是審美要領，在創作的過程中，要使用舞蹈藝術審美觀對傳統膠州秧歌的素材進行提煉和藝術修飾，是被美化了的舞蹈藝術。

傳統膠州秧歌則萌生于鄉土，有其獨有的農民藝術審美取向。如，跑大場舞蹈時，鑼鼓齊鳴，紅藍黃綠各色服飾搭配烘托出的喜慶氣氛；專供傳統膠州秧歌表演的場地一般為四方形（如，膠州城內的“春場”），演出時構成了“天圓地方”之美；膠州秧歌獨具特色的小戲內容，多是仁善主題，體現了勞動人民樸素的道德美。

舞蹈秧歌順應經濟文化生活的要求應運而生，滿足了人們不斷提高的審美需求，雖然舞蹈秧歌根植于傳統民間秧歌素材，但二者在傳承方式、美學價值、社會功能等方面有著本質上的不同。而最大的區別則是舞蹈秧歌是單純的舞蹈，沒有——秧歌小戲。

（三）健身秧歌

進入21世紀，隨著人們生活質量的改善，和諧社會成為老百姓的新愿景，融入現代生活意識的廣場娛樂性文化的發展，催生了以健康娛樂為宗旨的秧歌新形式。國家體育總局適時以各地秧歌舞蹈為素材，創編了健身秧歌。

健身秧歌道具豐富有趣，不限于固定的場地和表演模式，操作性強；傳統膠州秧歌表演中，男女角色都有空翻動作，如，“翠花”前后翻撲、“棒槌”翻騰三周等，而健身秧歌設計的動作簡單，只吸收了傳統秧歌中“扭胯、擺臂、八字步”等，普適性強，老少咸宜；伴奏摒棄了傳統膠州秧歌中《小腔》、《老腔》等曲牌唱腔以及《得勝令》、《水浪音》等嗩吶曲牌，代之以流行歌曲，迅速成為了人們文化生活中重要的娛樂活動。當下，我國廣場藝術蓬勃發展，廣場舞愛好者不斷地將時尚潮流融入到健身秧歌中，如“易拉罐秧歌”、“迪斯科秧歌”等。

可見，20世紀以來，中國經濟文化生活巨變，由于政府重視，文化碰撞、群眾需求等因素使秧歌的創新形式不斷涌現，但這些創新形式卻與傳統秧歌在諸多方面都不能等同。膠州秧歌質樸的農耕文化氣息保持在特有的歌舞戲一體的藝術形式之中——秧歌小戲是與其他創新形式秧歌的最大區別。

四、傳承與發展

2006年，膠州秧歌被列入我國非物質文化遺產保護名錄之后，這一民間藝術瑰寶再次進入百姓視野。雖然膠州市每年都會舉辦相關的秧歌文化活動，但膠州秧歌傳統樣式的表演已瀕臨消亡。因此，對其保護與傳承成為了目前研究的熱點和亟需解決的問題。

膠州秧歌與其他創新形式秧歌之間最大的區別是——秧歌小戲，是膠州秧歌文化和內涵的核心部分。近年來，膠州秧歌在國內盛傳開來的僅是其跑場歌舞，“非物質文化遺產保護追求的是遺產的整體性與可持續的沿襲存在”[5]。因此，秧歌小戲，應是目前保護工作的重點。保護膠州秧歌小戲并不是將其傳統樣式封存起來，不應只是簡單的對現有小戲表演、劇本、曲譜的固守，更多的應是對其獨特文化價值、內涵的傳承。膠州秧歌的藝術價值寓于其質樸、自然的藝術形式之中，這是其獨特價值所在；集歌、舞、戲等多種元素于一體是其寶貴內涵。

目前秧歌小戲的顯著問題在于，與現代農民的新生活脫節，缺乏具有時代意識的作品，現代人覺得它“土”，難以引起觀看興趣，在這樣的壓力以及全球文化碰撞的時代背景下，少數秧歌團隊為了奪人眼球，貿然的加入了并不貼合秧歌小戲表演的新潮元素，如小戲唱腔伴奏加入西洋樂器、搖滾元素等。藝術作品的創新要通過時間來檢驗，表面化的快速創新，破壞了膠州秧歌的獨特風格，小戲的鄉土味被淡化。因此，在鼓勵秧歌小戲創新創作的同時，要堅守膠州秧歌農民文化的真實空間，新元素的引入要貼合膠州秧歌的鄉土氣息進行磨合而不是“一拍即合”，堅守其獨特之處，才能不隨波逐流。

近年來，國家對膠州秧歌保護工作非常重視，更多膠州秧歌民間藝人能夠有機會登上舞臺，走起了快速消費的演藝道路，使得秧歌傳承人的生活條件有所改善，貌似起到了文化傳播及保護秧歌傳承人的作用，但民間藝術需要在生養它的土壤上才能生存發展，扎根于農村實際生活進行創作、研究，才是膠州秧歌小戲藝術生命力的文化土壤。

農耕時代的產物如何在現代社會中延續發展，如何在文化快餐的時代堅守鄉土中的質樸之音，是膠州秧歌未來傳承與發展中要思考的重要問題。文藝工作者也要以此為出發點，創作出反映農民時代生活特征和審美情趣的作品，為膠州秧歌小戲注入新的活力。

五、結語

膠州秧歌由秧歌小戲和跑大場歌舞表演組成，曾在膠州地區廣為流傳。隨著時代變遷，膠州秧歌舞戲并重的表演樣式瀕臨消亡，亟需保護。膠州秧歌未經雕琢的鄉土文化氣息是其獨特價值所在，表演樣式兼容歌、舞、樂、戲一體是其寶貴內涵，而小戲部分則是核心。因此，對于膠州秧歌的保護工作應是——以秧歌小戲為重點的綜合性搶救。

絕對的“原生”形態是不存在的，因此在膠州秧歌傳承與保護的過程中，不必刻板保持其傳統的一招一式，而應該將膠州秧歌的農耕文化屬性與多元融合的獨特內涵寓于傳承中的形態。以此為基礎，鼓勵人們創作出具有“新農民生活時代”意識的優秀秧歌小戲劇本，使之能夠重回大眾視野。■

[1] 呂文斌,胡志蘊,高峰,蔡鐵原.膠州大秧歌.文化藝術出版社,1992: 3.

[2] 呂文斌,胡志蘊,高峰,蔡鐵原.膠州大秧歌.文化藝術出版社,1992: 13-14.

[3] 同[1]

[4] 膠州市文學藝術界聯合會.秧歌風—膠州秧歌文化集錦.中國文聯出版社,2006:3.

[5] 尹凌,余風.從傳承人到繼承人:非物質文化遺產保護的創新思維.江西社會科學,2008,12.

姜峻（1981-），山東青島人，青島廣播電視大學講師，本科，主要研究方向：民族音樂學